从民族、国家拯救美术——巫鸿《全球景观中的中国古代艺术》读后

胡一峰


从民族、国家拯救美术——巫鸿《全球景观中的中国古代艺术》读后

胡一峰


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巫鸿《全球景观中的中国古代艺术》


巫鸿先生的《全球景观中的中国古代艺术》(生活·读书·新知三联书店,2017年)是“复旦大学光华人文杰出学者讲座丛书”的一种。或许由于书的雏形是一部讲稿,或许如“自序”中所说,把美术史“爱好者”作为预想听众之一,又或许是巫鸿“美术史不属于美术”,“是一门人文学科,更精确地说是史学之一种”的观念,这本书给我这样非美术专业者也带来一些启发。

翻读此书时,杜赞奇的《从民族国家拯救历史:民族主义与中国现代史研究》老在我眼前出现。这可能只是我作为一个恰好读过这两本书的读者,没来由地产生的一种联想。但是,巫鸿在书中的一些思想,又似乎确实和杜赞奇的想法存在某种一致性。当然,杜赞奇论述的对象是整个儿的中国史,巫鸿所研究的是作为一个专门部类的美术史。杜赞奇提出“复线历史”的概念,指出以民族国家为主体的历史叙述,只是历史的一条“线”,历史还可以也应该有其他“线”,是谓“复线”。对“复线”的搜寻或打捞,是把“历史”从民族国家为主体的历史中拯救出来的一种努力。我以为,至少在方法论上,巫鸿做的工作与此类似,即把美术史从各种叙述框架中“拯救”出来。近代以来的美术史研究和撰述,使用的历史概念大多是从别处借过来的,比如来自中国通史的线性框架和历史分期,来自哲学社会学的概念,以及来自西方的对“美术”的分类规范等等。比如,“封建社会”“唐代”“宋代”,是从朝代史或历史学中移用的,而不是从美术史中得出的,美术只是作为一种材料被装入这些概念的框中罢了。也就是说,这样的美术史更多地表现为“历史中的美术”而非“美术的历史”。当然,必须承认的是,这些框架为人们提供了观察、叙述中国美术及其演变的基本工具,如果没有它们,我们将陷入无法言说的困境,但这些框架同时也是对历史真实的裁剪,任何选择同时也是放弃,当其中一种框架或概念被选择,也就意味着更多的框架或概念被遮蔽。如巫鸿所言,把中国版图内的美术资料编入年代学或进化论的框架,而不对材料本身的视觉和美学特性进行细致分析,即便所述之“史”冠以“中国”之名,也依然无法展现其为何“中国”。而巫鸿希望的,是通过分析美术材料本身找到一条可以跟随的线路,寻找视觉材料内在的演变路径。换句话说,也就是把美术演变的轨迹从这些概念中剥离出来,还它一个“清白身”,在美术中说明一个精神性的“中国”。

如果说,这一种超越,是立足于美术史内部的自我省视而实现的,那么,还有一种超越是从一个比民族、国家更宽泛的视野观察美术史而达成的。在全球化已成事实的今天,对世界上任何艺术传统的特殊经验的探索只有在全球语境中才有意义。这就要求把中国美术史放在全球的视野中考察,而不是在回归传统、尊重传统的名义下自我关闭心灵的门户,任你铃声叮当,我自掩耳不听。用巫鸿在书中的说法,“美术史家常常做的是在地区美术传统的内部寻找价值判断的线索,比如说中国美术史中对商周青铜器、汉代画像或书画艺术的研究,都是要找出这些艺术形式的发展过程,确定它们从滥觞时期到逐渐成熟,以至产生经典作品的过程。”但实际上,对世界上任何艺术传统特殊经验的探索只有在全球语境中才有意义。全球美术应被看作一个整体,其中包含许多既独立又互动的地区性美术传统,每个地方传统都对人类美术的整体作出了宝贵的贡献,而正因为这些贡献的各不相同,造成了人类美术的无比丰富。研究者的工作应是在世界美术史的框架中衡量特定地区艺术传统的“价值”。显然,这是一个超越民族,也超越国家的视角,或者说从民族、国家中拯救美术的视角。当然,在杜赞奇那里,“民族国家”(Nation)是一个词儿,而全球视野下的美术史,要超越的不但是杜赞奇意义上的“民族国家”,而且是前“民族国家”时期意义上的“民族”。

如巫鸿所言,在全球美术史的上下文中考察中国美术,“绝不是希望找到某种固定不变的中国性”。实际上,所谓“传统”,从来都是变化的,哪一天它开始一成不变地代代相传,那么,它已经死了。或许正是因为对“中国性”持开放的态度,巫鸿此书中的美术史是古今贯通的,而这种“贯通”主要不是指对史事叙述或不同时期艺术家与作品的连缀,而是有一种思想的拷问长驱直入时间的流逝之中。

比如,书中提出,“礼器艺术”是一种具有“中国性”的艺术和美学理想。礼器,是在礼仪中使用的专门器具,在深层次上它又是可以“内化”(internalization)礼仪规章、社会关系、道德规范和政治制度,具有超越实用的意义。也就是说,在这些被称作“礼器”的物件上,实用性和象征性并存,“礼”和“器”是矛盾的统一。巫鸿认为,这种特性,是礼器艺术的核心,贯穿这门艺术发展的全过程。大汶口文化的“玉斧”、龙山文化中承载高超技术和复杂技艺的“陶器”、良渚文化中的“玉器”,商周时期的“铜器”,都是礼器艺术的结晶。东周之后,“礼器时代”结束了。但是制作礼器的“传统”在艺术史中并没有终结,甚至到了今天也是如此。如巫鸿所指出,那些“品牌”物品,比如一辆名车,一个高级酒杯,或许跑的并不比其他车快,装的酒并不比其他酒多,其价值就来自于因为凝聚了大量人类劳动而具有的象征意义。应该说,这些思想有趣而且有益,它让我们在几千年前的玉器上看到了今天的影子,又让我们在今天的生活中听到过去的回响。

再如,巫鸿对“手卷”中蕴含的“传统”的发掘,也予人启发。他认为,中国古代画家通过对手卷画的媒材特质的发掘和运用,造就了世界美术中的一种独特的视觉传统。在这里,我们再一次碰到“何为传统”的拷问。如果我们把手卷画本身视为富有“中国性”的传统,那么,传统的意义不仅体现在它的内容或技法,而且体现在它的欣赏方式上。举例而言,《清明上河图》无疑是传统的文化瑰宝,但它的正确打开方式是什么?当它被放到美术馆、博物馆等当下的展览空间,一览无遗地平铺在展台上,人们不再有机会以用手缓缓打开的方式,做一种历时性的观察时,已经至少丧失了部分“传统”。而巫鸿指出,《清华上河图》最杰出的地方并不在于丰富、宏大的场面,或栩栩如生的逼真,而在于手卷的媒材特质所创造的“移动的绘画”,及其给人带来的独特的视觉经验。再延伸开来看,艺术欣赏的方式,本身也是被塑造的。美术馆、博物馆等公共展览空间是一种舶来品,本就是近代以来文化话语权力变迁的一种表现,也可以视为近代以来中国构建民族国家的一项内容,当画作从私人收藏转到公共展览空间,无法被观众手执观赏,它独特的艺术性又如何传递?当美术批评家或美术史家也无法获得本该内在于作品的视觉经验,那么,他们作品的“真意”能获得完整的理解吗?而如果这两项回答都是否定的,今天的我们又该如何接近“传统”,并体会里面的“中国”呢?这些问题,显然已经超出了美术史书写的范围,而具有强烈的现实性了。但照亮现实中那些还不为人关注的暗处,不正是历史研究的本职所在吗?


(作者系《中国文艺评论》杂志副主编、编辑部主任)

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