如果用倒叙方式回顾1978年以来的中国艺术品市场，没有比“2017年12月17日，齐白石《山水十二条屏》以9.315亿元成交”更好的故事起点了：拍卖师的落槌，敲出了拍卖历史上最昂贵的中国艺术品。拍卖当晚，现场出现了约70次举牌。激烈的竞价记录了中国艺术品经营从“卖画不论交情，君子有耻，请照润格出钱”的传统买卖模式，走向现代化拍卖之路的历程；8.1亿元的落槌价，不仅意味着拍卖行获得了1.215亿元的高额佣金，还意味着齐白石书画板块行情的整体上扬和相关文化衍生品产业的快速跟进。

这次现象级的拍卖可以被视为中国艺术品市场发展的小小缩影。从1989年底台湾长流画廊主黄承志以每条10万美元的价格逐一买入齐白石《山水十二条屏》，到今天的易手带来了上亿美元的收入，这正是市场经济体制改革带来的红利。如《山水十二条屏》一样，40年来成为市场焦点的无数艺术品、收藏家、经纪人、画廊、拍卖公司、艺术博览会以及私人美术馆，伴随着改革开放的步伐走进艺术市场，共同参与了现代意义上的中国艺术品市场从无到有的传奇历程，成为铸造“中国经济奇迹”的一分子。

齐白石 山水十二屏  北京保利

“震古烁今·从北宋到当代的中国书画”专场

最终成交价9.315亿元，成为目前中国最贵艺术品

在这股步伐由慢至快的浪潮中，艺术品市场几经起落。促成这复杂形势的既有风云变幻的国内经济、国际政治环境，更在于市场自身的调节。从改革开放初期的百废待兴，到当下的盛世收藏，回望曾经的沧桑，我们不免要发问：改革开放后的中国艺术品市场到底经历了一个怎样的40年？

在动荡的民国时期，仍存在酷爱收藏古玩字画的贵胄遗老、官员军阀以及收入较高的大学教授，而到了上世纪70年代末至80年代初，将有限的财产花费在耗资巨大的收藏爱好中逐渐被视为一种奢侈行为。在经济极度萎缩的冷寂时期，连公私合营的古玩店铺也消失殆尽，仅存有北京荣宝斋、上海朵云轩等寥寥几家负责古玩外销创汇的国营文物商店，它们依靠自身特别的社会定位和政策优势生存下来，但其交易模式仍被死板的“三统一”政策（统一收购、统一定价、统一销售）束缚了手脚。

改革开放的春风是有温度的，能够暖融冻结市场的坚冰。在万物萌发的20世纪80年代至90年代，两股力量开始崛起：一是不甘寂寞、纷繁热闹的民间古玩市场；一是以港台及东南亚地区的商人为主的投资群体进驻内地市场。

1.民间文物市场之兴衰

与因体量、人力有限而不得不“守株待兔”的文物商店相比，中国北方地区的民间文物市场率先活跃起来。步入藏界20余年的职业媒体人张晓平在《浅析改革开放以后中国艺术品市场的生生死死》中回忆道，位于北京市东三环的华威里地界，在改革开放后便有文物小贩在这里“练摊儿”。渐渐的，旧时的自行车零件交易市场变为了一个在凌晨时分摊贩、买主汇聚，晌午便人去场空的“鬼市”。

古玩市场上的淘货者

华威里的“鬼市”生存了10余年之久，严格来说，这里的文物交易并不合法，来自全国各地的文物商贩因利益驱使，通过各种手段与工商稽查人员玩“游击战”，并源源不断地将捣腾、甚至是盗掘来的文物摆在了华威南路长约200米的马路两侧。虽然假冒伪劣和废旧杂货掺杂其中，“买定离手,错爱不究”的江湖规矩更是让淘宝客栽过跟头，可很多古玩行家偏偏喜欢在这里捡漏，高额的收益让人们甘愿承担风险。

20世纪90年代，呼吁“开放”的声音越来越多，生意兴隆的北京民间文物市场得到了“招安”的机会。1991年，当时还在工商部门工作的藏家宋建文负责管理沙板庄的“北京民间艺术品旧货市场”，这是北京市第一个工商行政管理和市场经营管理一体化的市场。宋建文为调研组写了一份名为《文物从这里走向市场》（后被更名为《文物正走向市场》）的报告，作为“内参”送到了中共中央政治局。在随后的日子里，潘家园旧货市场、北京古玩城等一系列得到了政府首肯的民间古玩交易市场的出现，激活了早已蓄势待发的民间收藏热潮。

民间古玩市场一角

艾嘉所著《淘宝潘家园》一文中提到，早在1995年的欧洲旅游地图上就标示出了潘家园的具体位置。1999年，《北京晚报》报道了当时轰动一时的潘家园寻宝记。当时，中华收藏家协会的刘建业在潘家园的旧书堆里发现了一套《十三经注疏》，共19本册子，并最终用1900元人民币买下。经过鉴定，这套书籍被确认为清宫学者用来校对明末汲古阁版《十三经注疏》的范本。这一段传奇经历经过国内乃至美国、日本等国媒体的发酵，瞬间引得大量买家奔向潘家园旧货市场，很快，摊位上真真假假的古书都被淘了个干净。

抱着花小钱、撞大运、发横财的心态投身古玩市场，想趁机挣钱的部分商户动了歪心思，被视为鉴定和维权之“灰色地带”的民间古玩市场沦为“假货”的天堂。随着政府干预、管理的介入、法律法规的细化深化，以及文物价格的快速提升和现代文物和艺术品市场经营企业群体的壮大，民间古玩市场难以再和现代贸易成为共生体。

截至目前，除了潘家园、琉璃厂等地，北京各类古玩市场共有25个，在北京文物局注册在案的可以经营文物的古玩公司、古玩店、古玩城则有64家，但在大部分时间内，这片市场都处于“隐身”状态，不要说为市场所铭记的宝贝，哪怕只是记录在案的有影响力的交易都是屈指可数。

2.书画市场遭遇“铲地皮”

随着深圳、珠海、汕头和厦门四个经济特区的成立，国际资本开始进入中国。经济特区的形态和地理因素，塑造出了特殊的艺术品市场，那里完全是另一片江湖。

“20世纪80年代初，海外游客、海外华人回国探亲旅游量增加，带动近现代书画家作品公开市场的形成和第一轮价格增长。也有很多画家应邀出国举办展览销售画作，当代画家作品也可以卖到几百元至上千元。20世纪80年代中后期，国内出现稍有积累的万元户阶层，极少数人也开始购藏近现代书画家作品，名家字画多在几千元钱，少数上万元。但大部分人没有明确的收藏意识、投资意识和能力。当时最大的市场在港台、新加坡等华人市场。”魏祥奇在文章《中国书画市场形态的基本线索》中介绍了当时的中国书画市场情况。以经济特区为据点转战全国的书画商人之所以来势汹汹，其中的原因不仅是因为当时国内书画便宜的价格，更有来自国际市场的启示。

1978年9月，苏富比纽约推出中国近现代绘画拍卖，包括张大千、吴昌硕等人的123幅作品，单件估价大都在1000美元左右，总成交额达10万美元。此外，苏富比香港也在1980年5月举办了首场近现代中国书画专场拍卖，开启了香港近现代中国书画上拍的先河。在此之后，香港成为私人收藏家、行家和相关机构买卖中国近现代书画作品的主流渠道之一。当时，张大千的《荷花》六屏参加了1982年的苏富比纽约拍卖，卖家为美国《读者文摘》杂志社，当一位台湾藏家以7.7万美元的价格将《荷花》六屏收入囊中时，更多的人开始着手准备在今天被称为“铲地皮”式的书画收购。

1992年'92北京国际拍卖会现场

在这种形势下，因为没有经纪人、没有市场定价机制，很多人快速掌握了一部分珍贵的书画资源，它们的价格受人操纵，导致了“寡头”出现，吴冠中就是其中最著名的受益者。周文翰著《谁在收藏吴冠中》中谈道：“从20世纪80年代后期到90年代后期，香港画廊万玉堂、一画廊以及新加坡斯民艺苑先后积极在新加坡及港台地区推广吴氏作品，而最大买家则是在新加坡活跃的华商郭瑞腾，他陆续收藏了上百件作品。上述几家画廊和郭瑞腾也是在拍卖场上推高吴氏作品价格的主力。1984年香港苏富比拍卖会上就出现了吴冠中的作品，以万元左右的价格成交，到1989年香港佳士得拍卖会他的《高昌遗址》已涨到187万元，创下当时中国油画拍卖的最高价，可见背后各方投资客已经发力操作。”

3.江湖规矩日渐落寞

时至今日，吴冠中的《周庄》仍以2.36亿港元（约合人民币1.97亿元）保持着中国油画作品的拍卖纪录。这预示着吴冠中作品背后的书画推手获得了前所未有的成功。与吴冠中相似的案例，还有张大千、陆俨少。其中陆俨少作品《杜甫诗意册》2004年在北京翰海拍卖获价人民币6930万元，买家是南京天地集团的杨休，这桩交易几乎是今天盛行的港台藏家高价出售、内地买家耗巨资接盘的市场态势的雏形。

吴冠中 周庄

保利香港2017春拍 成交价2.36亿港元

应该说，被视为核心板块的古董字画市场在发展初期几乎都是自发形成的，改革开放后国人的投资需求、精神需求空前高涨促成了中国艺术品市场首次从销声匿迹走向历史高峰。投资者、收藏者对于艺术品的社会财富和金融产品的特殊属性有了更加深入的认识，但“速成”总与“平衡、稳定”背道而驰，无论是练地摊儿的“鬼市”，还是暗流涌动的书画交易江湖，在20世纪90年代中后期，一系列与市场相关的法律法规出台后，依靠江湖道义掌管生意的方式显得陈旧。目前看来，虽然一级市场萌芽时期，某些曾带有开创性和冒险精神的生存方式被延续了下来，但其中形成的赌博式交易文化确乎是落后的，这也在一定程度上导致了当前艺术品市场的“真假”紊乱和一、二级市场的本末倒置。

改革开放的影响是向国内外双向扩张的，无论是出于单纯的兴趣，还是抱着文化兼并的野心，西方世界立刻对中国发出了邀请，并提供了最好的平台。在各种因素的影响下，当时中国并没有对西方的“欢迎”给予积极回应，但西方艺术从业者了解中国艺术、开发中国艺术市场的欲望之火并未被浇灭。除了1983年12月在香港创办汉雅轩画廊的张颂仁等港台画商，在20世纪晚期至21世纪初的一段时间内，深刻影响中国当代艺术品市场的推手更多来自海外。

很多人通过回顾这段历史，将中国当代艺术市场20余年的发展归属到西方对中国的“文化殖民”这一命题中，但其背后却有着深刻的社会历史原因。彼时，北京地区出现了专门展出中国当代艺术品的红门画廊、阿姆斯特丹艺术资讯公司、中国艺术文件仓库等，这批艺术机构的主要建立者和客户几乎都是外籍人士。艺术批评家栗宪庭说：“20世纪80年代，中国的当代艺术还处在一个‘地下’状态，从70年代末的‘星星美展’开始，由于当代艺术的敏感性，引起外国使馆官员的注意和境外进来采访的记者报道，同时开始购买这些艺术品。”他们的到来让一大批中国当代艺术家开始有了收入。85’新潮的轰动效应，让走“国际路线”成为了年轻的当代艺术家们的理想，方力钧等人的成功，也让追求“成名家”“挣大钱”等物质化的理想被很多人接受，牵引着他们不断向“西”靠拢。

1.从乌利·希克到尤伦斯夫妇

对于中国当代艺术界而言，瑞士人乌利·希克是中国当代艺术市场推手群体中的典型人物。20世纪70年代末期，希克作为商人来到中国创办公司，在此后的数年中，他一家家走访艺术家工作室，并开始积累经验、购买画作。2012年6月，乌利·希克宣布将自己收藏的1463件中国当代艺术作品，赠予香港西九龙文化区的M+视觉文化博物馆，在捐赠的同时，他还以2200万美元向M+出售了47件作品。

乌利·希克（左二）在“中国当代艺术四十年”展厅

除了乌利·希克，劳伦斯·何浦林、布莱恩·华莱士、尤伦斯夫妇、罗清奇、乐大豆、莫妮卡·德玛黛、罗伯特·伯纳欧、凯伦·史密斯以及2002年在北京去世的戴汉志等人，都是从世界各地来到中国的收藏家、画廊主、艺术品经纪人以及批评家。这些长期居住在中国的“老外”直接推动了中国当代艺术市场的爆炸性发展，他们在很长一段时间内甚至操控着某些中国当代艺术的话语权。

虽然推手中不乏戴汉志之类向西方推介中国当代艺术的中间人，但随着英国的尤伦斯夫妇在2010年前后开始抛售藏品，人们开始对这些外籍市场推手们产生普遍的怀疑。他们的藏品中不仅包括当代艺术，还有中国古代绘画。据统计，从2011年4月开始，尤伦斯夫妇已通过香港苏富比拍出了195件中国当代艺术藏品，总成交额超过8亿港元。2016年，尤伦斯夫妇宣布转手尤伦斯当代艺术中心，在赚得盆满钵满后“金蝉脱壳”。而在中国当代艺术市场节节溃败的背景下，人们将不满付诸于尤伦斯夫妇和那些老外，他们在顷刻间失去了自己的个体身份，统统成为了略带贬义的“尤伦斯们”。

2.失去外力，中国当代艺术市场需要“良心产品”

2017年，曾任尤伦斯艺术中心负责人的批评家费大为在微博直呼尤伦斯夫妇拍卖藏品的行为是“无耻的典范”，并发出“世界上最大的邪恶是操纵他人的好意”的感慨。在费大为公开发言之后，顾一指等多位业界评论家分别以或犀利、或温和的批评指出了中国当代艺术市场内西方资本的不可靠。虽然如批评家彭德所说，“不必用‘白求恩精神’去要求一个老外，他们没有拯救、援助中国艺术的义务”。但受到外国资本青睐的作品真的是优秀的么？资本运作需要长时间对特定种类的艺术品行情进行把握，这也意味着很多艺术家不能随意变换风格、长时间占据市场头牌地位、被他人视为“偶像”，对于本就根基薄弱的中国当代艺术创作和市场领域，外国资本的威力带来的不仅是艺术家生活的改善，更有对艺术创作、市场开发的钳制。

在“尤伦斯们”来到中国20年后，我们发现市场内的“良心产品”越来越少，无论是优秀的艺术作品，还是新颖的经营运作模式只存在于人们的想象中。2005年，希克在瑞士伯尔尼美术馆举办了自己的收藏展——“麻将”，这场展览在移师美国展览时被当地媒体称为“迄今为止在美国展出的规模最大的中国当代艺术展，它可以被看成是中国改革开放30年以来的艺术史，也应当是中国当代艺术启蒙阶段的大总结”。此次展览受到的非议和质疑，并不比2017年在古根海姆美术馆开幕的“1989年之后的艺术与中国:世界剧场”展更少，国内外媒体对展览的过誉是朱其等批评家集中争论的要点。当中国当代艺术界自我意识逐步觉醒之后，我们早已不满足于西方评价体系对我国当代艺术的界定，可以说，走过了萌发的年代，失去了“瘦肉精”一般促进艺术快速成长却极不健康的外资支持后，无论是当代艺术还是当代艺术市场都需要喘口气，再上路。

改革开放后中国艺术品市场的首次公开拍卖在何时？这个答案似乎有些模糊。张晓平曾介绍，1991年，潘家园旧货市场内就完成了一次拍卖，就当时的条件来说，用简陋来形容这次拍卖一点儿也不为过。潘家园的这次拍卖虽是小打小闹，却反映了当时国人在改革开放十年之后面对市场经济敢于探险的心态。来自社会各界的压力以及小小拍卖中的瑕疵、失误并没有导致整个拍卖行业触礁停摆。千禧年以后，尤其在2008年之后，国内的艺术品拍卖场次几乎每年会超过200场。拍卖业也取代了文物商店、古玩店，几乎将所有艺术市场的关键人物都吸引进来。无论是企业、藏家、艺术家，还是评论家、鉴定家，甚至是画廊主，都成为拍卖业的强势因子，助其成为中国艺术品市场的顶梁柱。

1.拍卖公司群起的90年代

1994年3月27日，今天国内拍卖公司三强之一的中国嘉德才举办了首次拍卖，徐邦达为其敲响首槌。约1400万元的总成交额对当时的中国嘉德来说，是空前的成功，也一举奠定了中国嘉德在国内艺术品拍卖市场的地位。

徐邦达先生为1994年中国嘉德首场拍卖敲响第一槌

中国嘉德的努力，揭开了隔挡着完全由私人注资的拍卖公司与蒸蒸日上的社会主义市场经济之间的“红盖头”。而在此之前，1992年8月，作为国有文化机构的朵云轩率先注册成立了国内第一家艺术品拍卖公司——上海朵云轩拍卖有限公司，并于1993年6月20日在上海举办了新中国历史上首次艺术品拍卖会，谢稚柳亲自为改革开放后的中国艺术品拍卖市场敲下了意义非凡的“第一槌”。1994年1月26日， 北京翰海艺术品拍卖公司正式挂牌成立，9月18日，翰海公司首届拍卖会成功举行,总成交额3300余万元。1995年6月，中国拍卖行业协会成立，国家文物局不再一味保守，在1995年12月15日批准在中国嘉德、北京翰海、北京荣宝、中商盛佳（后更名为中贸圣佳）、上海朵云轩、四川翰雅等6家企业实行文物拍卖直管专营试点，得到“正名”的这6家拍卖行组成了中国拍卖初创时期的最初格局。

1993年朵云轩首拍现场

当年，北京翰海、中国嘉德、上海朵云轩和北京荣宝四大公司，成交文物与艺术品数量达到6000件，成交额达4.8亿元。其中北京翰海推出的北宋张先《十咏图》以1980万元成交，这是中国文物艺术品第一次突破千万元大关，被故宫博物院购藏。同时，北京翰海这一年的春季拍卖会成交额达1.05亿元，创造了单场拍卖会超过一亿元的纪录。

1997年金融危机之前，拍卖业的发展速度超过了其他所有模式的艺术品、古董贸易。作为一种特别的中间商，拍卖可以帮助买家疏通出售渠道，通过热闹氛围和开放的态度吸引更多的买家，艺术品的需求得到了提高，价格瞬间抬高。不过，拍卖业爆发性的增长并没有快速遍布全国，它似乎自然地选择了北京作为试点，在广州、浙江、江苏，乃至上海，拍卖行的生意都远不能和北京相比。

对于中国藏家来说，稀缺的出国机遇、改革开放前十余年的信息封闭和社会动荡，让他们很难了解拍卖这项活动，像马未都这样的老牌藏家，都是从20世纪80年代开始走遍山西、河北等地寻宝，远赴香港参加拍卖会。虽然拍卖行已持续了数百年，但在中国还是新鲜事物，他们需要学习的榜样。从刚开始组建拍卖会至今，中国嘉德和北京翰海都将自己的1号牌（买家入场时的号码牌，用来帮助拍卖师确认身份）长久预备给了香港人张宗宪，只要张宗宪来到拍场，无论何时，他都会得到1号牌。这也许是拍卖行留给这位改革开放后第一位大买家的小小优待，因为在张宗宪的支持下，北京的几家拍卖公司才能够大量聚拢人气，这也是上文中提及北京拍卖公司快速发展的重要原因之一。

1994 年中国嘉德首拍张宗宪举起1 号牌竞拍第1 号拍品

2.“去收藏化”的开始

张天羽在《管窥中国艺术市场投机客》一文中提及，在业界公认的中国艺术品市场的第三次发展高峰期——2008年前后，“去收藏化”的势头开始了。他写道：“眼下中国艺术市场这次高潮始于2008年世界经济危机殆尽之后的2009年，尽管没有具备所谓的‘经济缓冲带’理论所描述的特性，但这次危机之后的高潮还是在客观上拯救了不少四处乱窜且恐慌不已的资金流，于是2010年伊始，中国艺术市场以‘亿元时代’的高调姿态，正式开始了资本化进程的脚步，在整个经济形势通货膨胀压力，被大肆鼓吹的‘全民投资时代’的风潮，更是将无数‘现金恐慌者’拱手送入到中国艺术品市场投资热潮中来……无论是艺术家、批评家、藏家以及大众媒体，还是拍卖行、画廊、文交所、艺术基金、艺术品期货、美术馆，都形成了一条崭新的‘食物链’结构，早已不是‘收藏’二字就可以概括的市场模式了。”

这样的评价在此后的多家媒体专稿中得到了认同。回望当时的经济状况，得益于中国市场经济发展在世界范围内的一枝独秀，发生在艺术品市场的“涌入潮”几乎凭借一己之力建构起当下的市场投资者群体，这一现象在书画界表现得尤其明显。周午生在《中国艺术品市场发展现状与问题》一文中如此写道：“在2009年至2011年，中国书画板块凭借古代书画的‘天价’，近现代书画的‘中兴’，当代书画的‘飙升’而再次掀起了中国艺术品市场有史以来在规模、份额、影响力等诸多方面最大的一次高潮。”

“涌入潮”带来的投资信心增长固然重要，但其中裹挟着的昭然若揭的“贪欲”和投资者鉴藏实力的匮乏，都为2012年前后市场的行情大跌埋下了伏笔。在2012年前后至今的七八年时间内，中国艺术品拍卖市场经历了节奏更快的起起伏伏，在媒体上的反映就是对“新常态”的议论以及对“回暖”的无限期待，热点新闻和艰难险阻比以往更多，在拍卖市场中游走的门道也是花样百出。在每年的内地春拍、秋拍中都会出现一两件高价位作品，在接下来的一年半载中引领人们的议论话题，持续给投资者以期待。当更多天价交易背后隐藏的活动被揭露出来，艺术品拍卖成为资本市场之“工具”的身份渐渐被坐实。

在近十年间，这片灰色地带的发展犹如“暗网”一般迅速膨胀，连接了世界性投资领域的力量，我们在艺术品市场上看到的一则则新闻，可能只是汹涌深海表层泛起的浅浅浪花。

3.迅猛扩张难以重演

2018年3月底，商务部流通业发展司联合中国拍卖行业协会在京发布了《中国拍卖行业发展报告（2017）》。报告显示，截至2017年12月，全国拍卖企业共计7255家，同比增长4.93%；国家注册拍卖师13052人，同比增长3.1%。全国拍卖成交额累计7346.35亿元，同比2016年增长41.49%，这是自2013年以来年拍卖交易总额再次突破7000亿元人民币大关。相关数据的出炉，让不少业界人士认为艺术品市场泛起了一缕春意，但仅3个月之后的2018年春拍统计数据却告诉我们，文物、艺术品拍卖市场规模却仍然在收缩。由中拍协推出的《2018年春拍全国10家文物艺术品拍卖公司述评》显示，保利、嘉德、匡时、西泠、荣宝（北京）、崇正、翰海、诚轩、朵云轩、华辰这10家拍卖行共举办209个专场拍卖，上拍拍品32914件（套），成交24542件（套），成交率74.56%，成交额为93.52亿元。同比2017年春拍，成交量增长0.72%，成交额却下降6.69%；环比2017年秋拍，成交量减少2.14%，成交额下降22.09%。据雅昌艺术市场监测中心统计，2018年上半年内地文物艺术品拍卖总成交量73844件（套）；总成交额138.57亿元，同比去年下降3.98%，环比下降36.50%。

不仅如此，在人们对“回暖”的期盼中，国内拍卖市场结算难的顽疾至今在延续。中国拍卖行业协会公布的数据显示，2016年、2017年国内拍卖市场的结算率大体在成交的50%左右。artnet数据显示，截至2018年5月15日，中国内地所有2017年成交的拍品中完成结算的拍品总额仅为总成交额的49%，降至历年来最低。在1000万元人民币以上成交的高价拍品中，完成结算的比例则降至了28%，显著低于2016年的48%，由中国内地拍卖行拍出的18件过亿拍品中，仅有两件完成了结算。

根据从目前的态势来看，中国艺术品拍卖市场基本已经定型，有限的市场资源已经被几家“托拉斯”式的拍卖公司紧紧把控，小型拍卖企业的生存状态依然艰难。例如，2017年共有200多家企业处于蛰伏期，远高于2011年的86家。如此看来，纵使“亚洲艺术品交易中心东移”等论调甚嚣尘上，但内地拍卖行所受的限制以及香港市场有限的发展空间，国内艺术品拍卖市场曾经的迅猛扩张也难以重演。

1．从萌芽到巅峰到沉寂

中国内地的画廊业从20世纪80年代开始萌芽，一批艺术经纪人、艺术家开始关注西方当代艺术，这直接促进了西方商业画廊在中国的产生。

根据武文龙在《中国画廊业发展“四步曲”》一文的统计，自1987年起，北京地区不断出现以经营油画作品为主的小型画廊，这成为中国画廊的最早雏形。其中,王云开设的“醉艺仙”群体艺术画廊成了中国本土最早的画廊之一。1988年,何冰开办了“东方油画厅”，并在当年奔赴澳大利亚举办了“中国风情油画艺术展”，标志着商业性画廊在中国内地的进一步发展。1993年文化部在广州举办了中国首届艺术博览会，推动了国内艺博会行业的发展，一批本土画廊在90年代不断出现。在此背景下，国内画廊无论是从规模还是数量上都呈现出高速发展的态势。

'98中国艺术博览会现场

图片来源：《中国文物艺术品拍卖二十年》

此时国内出现了一些较为优秀的本土当代画廊，越来越多的海外资本开始进入中国的画廊业，而合资画廊也作为一种特殊形式出现，其中的重要一员即是由策展人皮力与桦林·布尔思在2005年共同创办的博而励画廊。据雅昌艺术市场监测中心（AMMA）不完全统计，从2000年至2017年中国画廊每年新成立数量的统计看，2009年至2014年是中国画廊的一次发展巅峰期，2014年国内新成立画廊数量达到347家的阶段性峰值，并在此后逐年迅速递减。

2.桃卖完了，要种树

从上述回顾中可以看出，中国本土画廊业在经历了自身发展的膨胀期后，开始逐渐减弱。但相对于市场地位几乎从建立开始就得到了巩固的拍卖业，画廊业却总给人们一种“人在屋檐下”的尴尬面貌。中国投资者对西方市场进行依葫芦画瓢式的模仿以及千百年来积累下的大量的古代和近现代艺术品，让拍卖的发展一往无前，但与之相对的是，以画廊和艺术博览会为基础的艺术品一级市场的培育却不能依靠金钱游戏，它需要社会公众更加深刻地认识艺术，需要画廊做长远的计划，甚至拥有超凡的耐性和眼光。而目前看来，40年的时间仍是短暂的。

北京画廊协会秘书长、艺术北京执行总监董梦阳曾在微博发文道：“拍卖如同‘摘桃’，卖的是以前日积月累的桃，但是，桃快卖没了，现在要转向‘种树’。” 他认为画廊行业在艺术品市场中扮演着 “播种机”“园丁”的角色，画廊是艺术品一级市场的基本构成因子，一定区域内画廊业发展的状况决定着艺术市场根基的牢固与否。但与其观点相悖的是，一、二级市场的倒挂成为了不可避免的既定事实，艺术品市场整体行情的涨跌在深刻影响着拍卖业的同时，对画廊业生存境况的颠覆往往更为夸张。

位于798艺术区核心地段的林大艺术中心是国内资历最老的画廊之一，但2018年3月新任林大艺术中心经理的洪玉丹谈及当下的状况时说：“从2008年下半年金融危机爆发开始，当代艺术便进入了调整期，许多当代艺术家作品的市场价都大幅缩减。”数年来，“发展不平衡”“逆市营业”“抱团取暖”都是媒体在报道画廊业境况时用过的形容词。尤其是2013年5月巴塞尔艺博会正式登陆香港，中国内地画廊在香港巴塞尔遭受冷遇，刺痛了内地画廊业的自尊心。2005年创立星空间画廊的房方曾在采访时坦陈，中国本土画廊从来都没有占据过主流，无论是在本土艺术生态当中，还是放在西方的学术或商业语境下。“艺术收藏，严格来讲应该对接的不是消费升级而是资产管理，它实际上是一个由很苛刻的文化判断所决定的投资命题。过去那些年，很多人带着盲目的热情，将当代艺术投资的神话过于夸大了，造成了很多不合理的预期，最终形成了对资本的伤害。以至于在今天中国的各行各业当中，少有一个行业像中国当代艺术这个板块那样缺少资本眷顾，已经到了严重‘贫血’的地步。但问题也不是出在资本这头，问题在于我们自己没有把投资逻辑讲清楚，也没有把游戏规则建立起来。西方那些大画廊，他们的商业成就、文化话语权的形成，背后都有资本的身影。如果我们暂时还无法与资本实现对接，那就只能先忍着。”房方如是说。

如果798艺术区代表着当代艺术画廊的发展水平，山东青州书画市场的发展则可被视为中国当代书画艺术一级市场的缩影。据《光明日报》刊文《低迷的青州翰墨，何去何从》中谈到，青州画廊是从2005年开始迅速发展的，当年即由原来的30家扩充至60家，全国各地画商纷纷涌入青州。时至2013年，青州书画市场交易额达100亿元，成为中国艺术品市场交易的一个奇迹。2014年青州书画市场交易额大幅回落，仅为上年的70%。今天，青州书画市场已经开始了转型，重视‘销售’、强调‘作品流通量’。造成这一局面的原因是此前国内当代书画市场的畸形发展。首先，自政府大力反腐败以来，往昔的“礼品画”市场受到了巨大打击，奄奄一息。其次，依靠官衔、学历作为价值评判和定价标准的行业规则在艺术品市场整体行情回落之后遭遇了挑战，甚至因为自身的“虚胖”而不攻自破。在青州，很多画家的作品，几年之间从一平尺几万元暴涨到几十万元，乃至不按尺寸只论张计价，这样近乎天方夜谭的价格，已完全游离于市场规律之外，一些在美术机构具有领导头衔的画家作品更是高得惊人。可悲的是，“某些具有领导头衔的画家作品价格与艺术价值有很大差距。”

3.时局艰难，但信心犹存

2018年3月25日，雅昌艺术市场监测中心（AMMA）发布了《中国画廊行业报告2017》，报告指出中国画廊行业内诸多问题并存。首先，画廊业在各地区的发展并不均衡，2017年全国共计有4399家画廊，中国十大画廊城市中，北京占比29.12%，上海占比9.96%，香港占比3.43%。这导致了北京、上海画廊业的激烈竞争，而其他地区的画廊业几乎处在默默无闻的状态。其次，自2014年以后，中国画廊新增数量呈递减趋势，2017年仅为24家。最后，大部分国内画廊依靠一级市场作品价格低的优势生存。

2014年“艺术北京”现场

但面对艰难的局面，很多画廊依旧抱有信心。曲家辉著《青州的画廊业倒了吗》一文提及，青州书画市场很多的画廊在交易冷清的时候选择闭门歇业，但这并不意味着从此不再涉足这一行业，画廊并未倒闭。而在798等代理现当代艺术品的艺术区，诸多画廊依旧在努力拓展生存空间。虽然人们很难在强调个性特色的画廊市场中找到一成不变、或者说具有普遍性的投资规律，但伴随着art021、艺术北京、上海西岸以及影像上海（外资）等艺博会的日渐成熟，属于画廊的优质展示平台增多。目前企业家和专业收藏者占画廊业整体消费比重的27%，非专业的艺术品爱好者占总体份额的60%。这一数据显示出在拍卖市场“二八现象”显著的情况下，公众对于一级市场的认可度正在随着对它的熟悉以及画廊对新艺术的深度挖掘而逐渐提升。

从1981年开始，我国相继出台了7种与艺术品市场相关的法律法规，它们包括1981年国家文物事业管理局颁布的《文物商店工作条例》、1982年的《中华人民共和国文物保护法》、1989年国家文物局颁布和修订的《1949年后已故著名书画家作品限制出境的鉴定标准》、1990年颁布的《中华人民共和国著作权法》、1994年由文化部颁布的《美术品经营管理办法》、1996年颁布的《中华人民共和国拍卖法》、2016年施行的《艺术品经营管理办法》。可以说，改革开放40年来与中国艺术品市场息息相关的法律法规经历了从无到有、从粗犷到详细的跨越式发展。但相对于艺术品市场的发展速度，国家颁布、施行或修订相关法律法规的节奏偏慢，发展阶段上的错位让管理一方的治理和市场的现实情况总有出入。

《艺术市场》杂志刊登的《从无法可循到有法可依——艺术品市场法规40年》一文中强调，新颁布的各项与艺术品市场相关的法律法规对市场的发展起到了积极的规范作用，但同时也暴露出了诸多细节缺乏规范和实际施行困难等问题，让不法分子有机可乘。因此，随着近几年市场的发展，虽然关于税收政策的讨论非常频繁，但毕竟产生税收的原因更复杂，而法律法规的完善依旧是艺术品市场管理者共同的议题。注册拍卖师、中央财经大学拍卖研究中心研究员、中国拍卖行业协会法律咨询与理论研究委员会委员季涛认为，虽然改革开放以来颁布的法律法规比起以前有很大的进步，但用目前的眼光，在相对成熟的市场环境中看待上世纪八九十年代制定的部分法规条目，可以明显察觉出其中的落后因素。“《文物保护法》不允许外资企业在国内注册成立拍卖中国文物，以及不允许民间交易市场中买卖文物等规定，不仅没有在实际市场中制止类似交易，反而成为市场发展的桎梏。”季涛如是说。

诸如此类的问题不仅出现在《文物保护法》，也出现在《中华人民共和国著作权法》与《中华人民共和国拍卖法》中，造成了有法可依，却功效低下的状况。《著作权法》尽管保护了艺术创作者所拥有的版权，但在具体实施过程中仍然困难重重。由于缺少对艺术品制假售假者应该承担何种民事或刑事责任、艺术品评估鉴定机构资质审核等具体规定，对版权所有者的保护有些时候成为了空头支票，导致造假行为屡禁不止。尤其是在艺术衍生品、艺术IP授权交易市场逐渐繁荣之后，行业的经营模式快速细化，法律的跟进显得非常缓慢。还有1997年开始实施的《中华人民共和国拍卖法》，其目的是规范拍卖行为，维护拍卖秩序，保护拍卖活动各方当事人的合法权益。但“拍卖人、委托人在拍卖声明不能保证拍卖标的真伪或者品质的，不承担瑕疵担保责任”。这一则条款备受诟病。如此，拍卖人也可以名正言顺地拍售假的作品，前提只需在拍卖前作出“免责声明”。

2016年，文化部在1994年颁布的《美术品经营管理办法》的基础上进行了改进，推出了《艺术品经营管理办法》。很多人认为这部法规虽然仅是部门章程，但在法律空白巨大的艺术品市场也算是一场及时雨。《艺术品经营管理办法》建立了内容准则和明示担保、尽职调查、信用监管等制度；要求艺术品交易必须做到：明码标价，信息全面真实，交易记录保存完整。它的实施保障了消费者的知情权，促进了公开透明交易，为艺术品市场规范发展奠定了法制基础。但不少有识之士也指出，《艺术品经营管理办法》除对文化部门外，对其他部门并不适用。随着《行政许可法》的颁布，《艺术品经营管理办法》中的监管措施实际上已被废止。

1.艺术金融需要优化的“中国特色”

2017年，范勇在《中国艺术金融》杂志刊文《世界背景下的中国艺术品金融发展思考》，其中写道：“中国的艺术品金融发展虽然时间不长，但增长速度确是爆发式的……一方面，国内经济的增长整体上对艺术品及收藏品市场带来了正面的影响，国内高净值人士的偏好投资中，艺术品约占其财富总值的19%，相关投资的复合年增长率超过25%。另一方面，国内资本市场的迅速发展也促使大量的资金寻求新的投资方向，进而促进了国内艺术品市场的扩张；此外，伴随着经济结构的转型，国内的消费结构也进入了快速转型期，精神消费逐渐取代物质消费成为国内消费市场的‘刚需’以及文化艺术品市场增长的新支撑点。”

艺术品的金融化是市场发展的必由之路，也是前文中提到的当代艺术品市场不能用“收藏”二字简单概括的重要原因。在此背景下，欧美国家也对亚洲地区的艺术金融市场增长抱有信心。据卢森堡德勤董事托尔切洛预测，2026年，亚洲金融市场的规模将会达到2.7亿美元，届时将与美国等量齐观甚至超过美国，对私人银行家和家族企业以及金融机构来讲当下是进入艺术金融市场的良机。但如若细致分析当下中国艺术金融市场从粗放发展到秩序化、健康化发展的转向历程，我们会发现这段路并不好走。

2007年中国民生银行从银监会获得批准，拿到中国银行业首个“艺术基金”牌照并推出了“艺术品投资计划1号”，时至2012年，我国拥有了超过30家艺术品基金投资公司。而从2006年开始，随着上海文化产权交易所成为全国第一家文交所，此后的6年中又有60余家文交所挂牌成立。现如今，艺术品抵押融资、艺术品银行、份额化交易、“艺术众筹”、IP授权等多种形式的金融产品不断推出。但近几年，文交所交易漏洞频出、艺术品抵押融资中常常出现赝品等事件，让人们看到了艺术品金融市场的风险。在诸多业内人士看来，艺术金融市场的先天不足对发展的影响日益显著。首先，国内存量巨大的艺术品大多以“表外资产”的形式存在，艺术品市场的隐形交易和几乎从不对外公布的潜规则、暗数据，成为国内艺术品金融发展需要解决的核心问题之一；其次，相关服务体系不完善，权威鉴定、定价机构领域几乎是空白；最后，相关艺术金融研究领域发展的停滞不前，更是让本应该成为常规公众教育的经济投资理论引导成为了老大难问题。

艺术评论人孔达达在文章《“中国式艺术金融”因何应运而生》中提到艺术金融市场中“中国特色”并不是人们臆想中的优势，甚至是某种缺陷的代名词，这些漏洞在此前的艺术品市场中普遍存在，并一直延续至今日的艺术金融市场。“事实上，当时的一些艺术基金，最初成立的目的只是以艺术的名义募资，实际上是为国家严控的房地产项目注资。艺术再次成为金融弄潮儿牟利的工具，离审美和愉悦越来越远。”孔达达如是说。

2.有关国际市场的遐想

美国东部时间2016年7月27日，泰康人寿递交给美国证券交易委员会的报告披露，该集团在斥资2亿美元后，持股比例约为13.52%，成为苏富比的第一大股东。众所周知，泰康人寿掌门人正是同时掌管中国嘉德拍卖行的陈东升。虽然，这并非是中国艺术品投资人首次涉足海外市场，陈天桥旗下的盛大集团同时持有约1.98%的苏富比股份；而2亿美元也不是天文数字，而且苏富比是国际拍卖公司中唯一公开上市的企业，收购其股份相对容易，但因为苏富比的名声以及“第一大股东”这个引人遐想的头衔，无论是学术界还是市场领域，似乎都认为此事件可算是中国投资人真正渗透、参与、影响国际市场的里程碑，是本土资本获取全球市场话语权的标志。

随着欧美市场亚洲艺术品交易中心的地位开始动摇，国内藏家对西方艺术品的需求度提升，国人参与海外竞拍的频率骤增，欧美顶尖画廊纷纷入驻北京、香港等地的新闻迭报。在不允许外资拍卖行在华经营的法规下，从1986年开始“深耕”中国市场的佳士得、苏富比在等待更大机遇的来临，中国投资者超强的经济实力让他们全球范围内的各个分部都获得了巨大的收益。同时，如Ben Brown Fine Arts、高古轩画廊、立木画廊、Massimo De Carlo画廊、豪瑟沃斯画廊、大卫·卓纳画廊等机构纷纷扎根香港。这可以被视为经济全球化脚步加快的体现，也是中国艺术市场得到国际认可的体现。

3.超级画廊

目前，画廊在世界范围内的生存境况都遭遇了挑战，艺术批评家、博而励画廊创办人皮力表示，21世纪艺术市场最大的变化就是超级画廊的出现。超级画廊是全球化的产物，在全球都有自己的分支，可以得到全球艺术家的认可，与世界上顶级收藏方建立合作，甚至带动国内艺术家在全球的运作，从而有效抵御外部经济环境对其造成的影响。这种范式效应对于全球市场的影响都是显而易见的。在国内，虽然政策性困难依然存在，例如拍卖会在工商注册的性质为中介，只需交3%的税；画廊在注册时被归属到销售类，需要交17%的增值税，此外，还要按照画廊业绩缴纳相应的税，加起来得交30%左右，但作为市场发展的必然趋势，一级市场的壮大是未来中国艺术品市场品质的保障，它还拥有着更加广阔的未来。而在未来，艺术品一级市场的发展和稳定、相关法律法规的出台和细化，以及国际市场对中国艺术品价值的认同感提升，成为了中国艺术品市场整体升级的关键。

在这片汇聚了大量社会财富的市场“红海”，中国艺术品市场并未真正走上平顺的道路，当艺术赞助和收藏成为了财富的象征，艺术品投资属性的开发达到顶峰，这片市场依旧在轮番接受考验、集中精力闯关。应该说，每位登高者在成功之时，除了享受希望的曙光，还要接纳刺骨的严寒。同理，中国艺术品市场这个身处历史之巅的产业经济体，在经历了急速发展以后进入了延绵不绝的调整期，而这所谓“新常态”形成背后的原因极其复杂，关乎历史遗留、时代境遇、人性欲望。40年的汲汲营营，中国艺术品市场的参与者们塑造出几轮发展高潮与低谷，往往在停下喘口气的瞬间，下一道难题就将打断这场小憩。