让“外师造化，中得心源”回归本体意涵

□刘继潮

一

我们在谈论中国画写意精神时，首先要搞明白中国古典写意绘画与西方古典写实绘画的根本差异。西方古典绘画是视觉反映论的写实路径，它的生成机理是再现视觉所看到的物象，描绘近大远小变相的透视比例与空间。中国古典绘画是本体宇宙论的写意路径，它的生成机理是以本体之观感悟物象之原，表现心源中意象的原比例与空间。如果，没有搞清楚中西古典绘画的根本差异，在写意与写实的路径、理论混淆的前提下，来谈中国画写意问题，往往是一笔纠缠不休的糊涂账，谈论者与接受者都将坠入云里雾中。

二

中国古典绘画本体宇宙论的写意路径，是在相对封闭的历史、地域环境中，自为、自觉地形成的独特文化。中国古典绘画写意体系的独特价值，是对世界绘画版图多元化的贡献。中国古典绘画写意体系有自己整一的理论体系和话语体系。

“观”本身是天人合一的观照方式，是自然的观照方式。“观”的起点和原点，可以追溯到西周时期的《周易》哲学那里。古代先民“仰则观象于天，俯则观法于地”，古代先民因“观”而创设八卦。 《观》卦《象》曰： “风行地上，观。”（黄寿祺、张善文：《周易译注》，第161页，上海：上海古籍出版社，2007年版）风吹拂大地，有如游历周览，遍触万物，观而有感。道家与儒家都继承了易的思维方式。作为“象”的发现和发明的“观”，是华夏所有重要文化活动和文明活动的意义、灵感、动机的无穷源泉（美·成中英：《易学本体论》第80页，北京：北京大学出版社，2006 年版）。

古代画家因“观”而创生“游观”智慧。古典绘画本体之观，与“心源”一体而相通。古代文人画家本体内在含蕴有儒、道、释的智慧，含蕴有人生经历与人格修炼的素养和诗、书、画、印的综合趣味。“观”超越单一的视觉，是“心源”与五官感觉相互引发、沟通、交融，是“耳目内通”“六根互用”“无目而见”的境界，是灵心妙悟、感而遂通的顿悟与开显。游观，即本体综合经验直观，以内在心性，感造化自然之性灵，得心源情感之熔铸，以生成意象世界、审美世界与诗化世界（刘继潮：《游观 -中国古典绘画空间本体诠释》第77、102页，北京：三联书店，2013 年版）。

“造化”是从艺术家“心源”中流出来的再创造，是画家“游观”过程中的记忆与想象，是“心与道合”达至的最高境界。故而，余英时断言：“中国艺术与现代一度流行的反映论绝不相容，如果仅‘师造化’而不‘得心源’，艺术作品中所显现出来的事物即使与‘造化’中的原型惟妙惟肖，在中国艺术家眼中也无多价值可言。” （余英时： 《“游于艺”与“心与道合”》，引自《读书》2010 年第3期，第40页。）

古典绘画本体之观，重视人文情怀，画记忆、想象的意象和视觉经验。古典绘画之“游观”，选择感悟“折高折远”的妙理，重物象的原比例、原结构，重常形常象，重层次空间等。一言以蔽之，本体之观不选择模拟视网膜映像的路径。因此，“观”就成为中国古典绘画写意性的本源。“观”的独特智慧，造就了中国古典写意绘画体系所具有的独特的思路、方法与语言形式。

三

我们在谈论中国画写意精神时，须对近百年来，以西方写实绘画改造中国画的历史作深刻的反思，让“外师造化，中得心源”回归本体意涵。

20 世纪初，科学主义影响整个中国社会思想文化的各个方面，在科学主义的压迫下，为传统辩护的人，从传统写意绘画中找出所谓写实、写生的史迹，来证明中国画也科学，其结果却混淆了中、西古典绘画写生内涵的根本差异。

20 世纪 30 年代，俞剑华说：“无论中国画和西洋画都是以模写自然为指归，在西洋画叫写生（Setch from Nture），在中国画叫‘造化为师’。”（周积寅：《俞剑华美术史论集》，第88页，南京：东南大学出版社，2009 年版）西方写实绘画的现场写生，与中国写意绘画的“师造化”的混淆，“外师造化，中得心源”理论本体的整体被割裂，始自俞剑华的这一理论判断与表述。近百年来，伴随西方写实绘画基础训练写生对写意中国画的改造进程，制造并强化了写生完全等同师造化的流行观念，遮蔽了中国古典写意绘画“外师造化，中得心源”的本体意涵，进而割裂了“外师造化”与“中得心源”的有机性、整体性

中国古典绘画一以贯之地坚持“不以目视”，而重“观”的综合经验直觉。中国古典绘画始终坚持以“观”为本体与方法。“外师造化，中得心源”八个字没有先后之分，是不可分割的整体。外师造化是手段，中得心源是目的与价值，亦是外师造化的理据与关键。张璪之前，姚最云“心师造化”，张璪的同时代人阎立本也主张“直自师心，意存功外”。可以认为，张璪的“外师造化，中得心源”，蕴含有中国式“心画艺术”的深刻性。

至此，必须回到古典画学的经典文本之中。

张彦远《历代名画记》卷十载，璪曰：“外师造化，中得心源。”（徐复观：《中国艺术精神》，第158 页，上海：华东师范大学出版社，2005 年版）

符载曰：“员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飚戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂。离合恍惚，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。”符载的现场亲见与记述，成为画家张扬“外师造化，中得心源”写意精神的最好的诠释。又曰：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”其从张璪创作状态中，理解了写意精神彰显的“物在灵府，不在耳目”的独特性。又曰：“乃绘物之赘疣也。”“若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间也哉……则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之糟粕。” 符载受张璪写意创作状态的启发，进而批评被眼睛所拘的“隘度”与“陋目”。

符载的记述、评论、理解与诠释，让画史上留存的“外师造化，中得心源”八个字，顿时具体、鲜活起来，从而凸显张璪的写意创作状态与写意精神（限于篇幅，无法展开）。无论如何，从符载的记述中，从充溢着中国写意精神的张璪的“外师造化，中得心源”的内涵中，无法找出某种与西方写实绘画现场写生存有的清晰学理关联。

西方式现场写生蕴含有“视觉艺术”的深刻性。19 世纪前的西方古典绘画，以视觉之“看”，模拟视网膜映像为路径，是特殊的观照方式。西方古典绘画以科学透视学、色彩学、解剖学为依据，精确再现物象的近大远小、环境色、光影体积等，在二维平面上，追求再现视觉映像的真实与毕肖，制造虚幻的三维空间，唯此绘画方可称为写实与再现。

中国古典绘画与19 世纪前西方绘画，在观念与路向上大相径庭，是各自独立的文化历史谱系。故而，用“写实”与“再现”来谈论与界定中国古典写意绘画，完全不对口径。当下社会，对文化传统更加珍视，同时，对科学主义泛化也有新的认识。在这样的时代背景下，再来讨论中国绘画的写意精神问题，首先必须对近一百年来以西方写实绘画改造中国画的教育历史作深刻的反思，厘清中西绘画的根本差异，让“外师造化，中得心源”回归本体意涵，让写意精神回归传统写意本体及中国式的写意体系与路径。唯有如此，才可能使中国绘画写意精神真正得以传承、弘扬、拓展，以创造出无愧于时代的中国写意绘画。

实践层面以写实绘画为主的美术教育，不能成为理论层面写意与写实混淆的根据与借口。只有辨清中国式写意与西方式写实的体系性不同，才可能自信地坚守中国写意绘画之“体”，而自觉地作中西绘画融合之“用”的清醒选择。■

（文章来源：《中国美术报》2016 年1月11日）