写生对现代中国山水画发展的意义

陈池瑜  发表时间:2017-01-10

摘要:中国山水画有悠久的历史,写生是中国山水画创作和理论的优良传统。进入20世纪后,山水画革新成为新的实践课题。新中国成立后,山水画创作进入新的时期,写生成为山水画创新的重要手段。张仃、李可染、傅抱石坚持写生,创造出一批崭新的富有民族特点与时代气息及独特笔墨形式和风格的山水佳作,他们为祖国河山立传,极大地推动了中国山水画的现代进程。

写生对现代中国山水画发展的意义

陈池瑜

 


    中国山水画有悠久的历史,屈原曾观楚国明堂宗庙有图画天地、山神水怪之壁画,引发联想而写作《天问》。东晋顾恺之除留下《洛神赋图》外,据张彦远《历代名画记》记载,他还画有专门的山水画,并有《画云台山记》文章一篇留传下来。南朝刘宋时期,宗炳、王微分别写了《画山水序》和《叙画》,这说明山水画已发展到一定阶段,因而才会有总结山水画创作规律的精彩论文出现。隋唐以展子虔、李思训、李昭道为代表的青绿山水、以吴道子为代表的写意山水、以王维为代表的水墨山水都得到了发展,而五代和宋代山水画已进入黄金时代,元明清进一步发展,成为中国画中排头的画科了。无论从山水画理论,还是山水画创作技法、艺术风格来看,均取得巨大成就,山水画成为表现中国艺术精神,表现人与自然的审美关系,最重要最直观的感性形式。

    进入20世纪,人物画和山水画如何发展,成为画家们和理论家们思考的重大问题。康有为、陈独秀、徐悲鸿、高剑父等人在民国初期提出美术革命、国画改良的主张,一方面是西方绘画,主要是古典写实绘画,作为一把隐形的尺度衡量中国画,在新文化运动崇尚科学的思潮影响下,就产生了用西方写实素描和写实油画作为方法来改良中国画的观点。另一方面,清初四王将山水画表现技法完善至程式化的境地,临仿摹写有余,创新发展不够,所以中国画内部的革新要求,恰好遇上外部西画冲击,二种因素结合,就产生了美术革命和国画改良思潮和实践活动。

    现代人物画的革新主要借鉴西方素描和写实造型的方法,以徐悲鸿、蒋兆和、黄胄等为代表,新中国成立后,中央美术学院、浙江美术学院教师和学生如蒋兆和、周思聪、杨之光、周昌谷、方增先、刘文西等,基本上都用此种方法,反映当代生活,创作了一批优秀的人物画作品,推动了中国人物画的现代进程。

    山水画进入 20 世纪后,也面临如何创新和如何发展的问题。一方面,传统山水画的各种技法已臻完备,另一方面,西方风景画的空间意识、光影明暗、构图方式,也或多或少对中国山水画产生影响,如陶冷月就用西方风景画的光影明暗创作山水画。中国现代山水画发展的两个最重要的因素,我认为,一是笔墨,二是写生。自从相传唐代王维发出“水墨最为上”的呼声后,墨的作用大大加强。五代荆浩在《笔法记》中提出六要“气、韵、笔、墨、思、景”,用“墨”代替了谢赫“六法”中的“随类赋彩”,清代龚贤将山水画的四个要素规定为“笔、墨、丘壑、气韵”,笔墨成为中国山水画创作发展至关重要的因素。现代山水画家黄宾虹在笔墨运用上作新的发展,创造了新的笔墨形式,为山水画从传统中开拓出新的道路。

    山水画当然就是画山水,画山水当然首先要观山水,在观看山水中将自然山水用画笔先记录下来或先画出草稿,即为山水写生。公元四世纪初,南朝刘宋时期的山水画家宗炳在《画山水序》中就谈到眷恋庐衡,契阔荆巫,画象布色,构兹云岭。“身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色”,这就是将画家游观山水,身所到处,目所观察的自然山水,用形和色状写出来,宗炳还提出 “妙写”自然的概念,这大概可以算作我国早期山水画写生的观念。和宗炳同时的山水画家王微在《叙画》中说,以一管之笔,拟太虚之体,“横变纵化,故动生焉,前矩后方, (故形)出焉”。而他在观看春山秋水,运诸指掌时的心旷神怡之态是“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”。这都是早期山水画家观察自然,写生山水和进行山水画创作的心得和经验。南朝陈代姚最在《续画品》中提出“心师造化”的观点,“师造化”三字后来成为山水画创作的金科玉律。唐代张璪在《绘境》中将姚最“心师造化”四个字,深化成二句八个字即 “外师造化,中得心源”。五代荆浩《笔法记》又提出“度物象而取其真”“搜妙创真”“图真”的思想。从南朝宗炳的“妙写”到五代荆浩的“图真”,伴随着山水画不断发展,写生理论也不断深化。到北宋大山水画家郭熙更是总结山水画创作规律写出山水画美学巨著 《林泉高致》,提出林泉之志,将对自然山水的近取远观,四季变化、阴阳晴晦的表现方法均作了详尽描述,其中包含了大量写生创作的经验和规律。中国古代山水画写生理论的最大特点,是讲目应心会,神超理得。无论是“妙写”,还是“图真”,无论是 “心师造化”,还是“林泉之志”,都是讲心物感应。用哲学术语讲,就是心物关系,主客体的关系,在山水画的写生与创作中,既讲观察自然,以形写形,外师造化,又讲中得心源,应会感神,林泉之志,是主体与客体,造化与情意、外物与内志,同时发挥作用,是心物两个方面的交融与共创。

    元末明初画家王履,游历华山,创作纪游写生作品《华山图》四十幅,是为写生之榜样。王履学画三十年,特别推崇南宋马远、夏圭的画法,但当他游历写生华山后,则有新的心得:“吾师心,心师目,目师华山。”“法在华山,竟不知平日之所谓家数者何在。”1王履于洪武十六年 ( 1383 年)游历华山,舍去三十年从纸绢相袭古人画法,而师法造化,得奇秀清丽之新风。王履游观华山,到达西峰、南峰和东峰,每景一画,有的云雾隐显,有的山峰陡立,有的意境清旷。这四十幅华山图,都是根据王履写生纪游而提炼创作的。这些作品中的个别作品虽还有马夏斧劈皴的痕迹,但整体上都是根据华山写生加以创作,具有自然清新的风格特点。王履可谓为后来山水画家写生做出了榜样。至于清代石涛《画语录》所论 “搜尽奇峰打草稿”“不知我为山川焉,山川为我焉?”更是被其后的山水画家奉为座右铭。

所以,山水画写生,我们既有悠久的理论传统,又有丰富的写生经验。下面我们仅以新中国成立后的山水画写生为题,讨论写生在新中国山水画创作与山水画新的发展中的意义和作用。

 

 

    新中国成立后,山水画创作也要推陈出新,写生就成为山水画创新的重要手段。新中国成立初期,毛泽东 1942 年发表的 《在延安文艺座谈会上的讲话》的主要精神被规定为全国文艺工作者创作的指导思想,艺术反映生活,为工农兵服务,成为文艺创作的基本原则。以中国画为例,人物画家自然要深入到工农兵火热的斗争和生产、工作中体验生活,创作出表现工人农民生活、生产、劳动的新人物画作品。那么山水画呢? 肯定不能再一味临仿古人山水作品,符合逻辑的结论是,山水画家到自然中观察、写生,表现祖国江山新的面貌,同时通过写生来积累创作素材,磨炼创作技巧,增强观察自然、表现自然、创作新山水画的能力。

    1954 年,张仃由中央美院实用美术系调任国画系书记,即刻组织国画系学生到京郊写生。张仃画过漫画、年画,设计过政协会徽和国徽,他在延安聆听过毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》,在国画创作问题讨论中,曾著文表示,不同意用西方写实、透视、明暗等 “科学方法”来否定中国画传统方法,认为新国画的发展一方面要继承传统,另一方面要深入生活,而山水画创作则是要深入自然,写生即是山水画创作深入生活的主要途径。另一位画家李可染,原在国立杭州艺专学习油画,因参加“一八艺社”进步活动而退学,他曾在抗战期间国民政府政治部三厅郭沫若厅长部下美术科工作过,具有进步思想。1940 年代开始创作水墨画,50 年代初期开始在中央美院执教,并拜黄宾虹、齐白石为师。他在中央美院与张仃为同事,二人商量与罗铭三人一道,到江南写生,拉开了新中国山水画写生创作的序幕,在新中国山水画创作中有重要意义。并于 1954 年  9月 19 日至10  月 15 日在北京北海公园悦心殿举办“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”,张仃参展作品约三十多件,李可染参展作品约四十多件,罗铭约二十多件,这批作品展出后引起画坛良好的反响,也对其后中国画写生产生深远的影响。

    李可染早在 1950 年《人民美术》创刊号上就发表《谈中国画的改造》一文,认为“改造中国画首要第一条,就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的源泉”“我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容。”2张仃在 1955年发表的 《关于中国画创作继承传统问题》,论到 “发展中国画创作继承传统的必要步骤”时,明确提到:“提倡中国画家写生,写生不是目的,而是学习直接描写所表现的对象,积累素材,作为创作的必要手段,进一步要求深入生活。”3李可染所说的要挖掘堵塞中国画六七百年的源泉,就是指通过写生来师造化,张仃则号召中国画家写生,他们都将写生看成深入生活,描写对象,创造新的山水画作品的重要手段。

    李可染、张仃、罗铭江南写生先后到达无锡、太湖、苏州、上海、杭州、富春江和黄山,他们沿路写生,历时三个月,创作了一批富有新意的山水画作品。张仃在这次写生中创作了 《苏州古塔》《浙江桐庐》 《杭州西湖》 《苏州留园》等。张仃回忆这次写生的感受,北方的早春三月,还埋在寒冷而厚重的黄土中,只一夜之间,火车就飞驰到另一个世界了。绿油油的麦田,金色的菜花,竹林中的粉墙黑瓦,隐在远方天际的白帆,虽然二十年前,张仃也曾在江南漂流过,但新中国成立后的江南,却给予他“更大的、新的惊异与满足”。他们天天翻山越岭,头戴草帽,怀揣干粮,从天明画到天黑。这次写生对张仃的创作思想也发生了较大的影响,他在 《我与中国画》一文中谈到这次江南写生,所见崇山峻岭,茂林修竹,小桥流水,廊榭亭阁,从小巷到灶头,无不激动人心。面对这些新奇无比、气象万千的鲜活景致,“如果完全套用石涛、八大、或者莫内、塞尚的语言,似乎都不能说得妥帖。虽然笔墨技法,必须以传统作为基础或出发点,并可借鉴于西洋,仍然必须要用自己的语言来表达。”这说明,张仃在自然中观察到的对象,不能全靠用传统笔墨技巧来表达,还需自己根据自然景物,山水树石,创造出新的表现技法,这对山水画的革新创造也是很重要的。张仃在 《关于国画写生》中谈到,他们上一代学习国画讲 “师承”,以临摹为主,但也有例外,如黄宾虹,直到高龄,身上总带一个速写本,每到一处景点,便勾勾画画,山石树木,房舍舟车,画得十分精炼概括,有时一页速写,亦能当一件作品欣赏。张仃与李可染在杭州期间还去拜访黄宾虹,在创作观念和技法上都得到宾虹老人的教诲。

    民国时期,新式美术院校成立,也有教师带学生写生,但大多在特定景点画水彩,水粉或铅笔写生,而用毛笔宣纸对景写生还是较少,赵望云作过旅行写生,在《大公报》上发表过写生作品,但没有形成气候。而在1950 年代初期,中国画特别是山水画受到攻击,认为是脱离生活的“老八股”,正是在这种背景下,正在中央美院国画系工作的张仃,所以要与李可染、罗铭共商到江南写生,其目的是要探索山水画创作新路。此次江南写生,对张仃启发很大,此后,他一直没有放弃写生,并养成习惯,只要外出,都带册页和笔墨,只要有时间他就像小学生一样,认真完成写生作业。他深有体会地说,大自然丰富多彩,千变万化,从没有让人失望过。1956 年他创作《颐和园后山》《青龙桥小景》,文革中用水墨写生画工业题材《天津新港》《大连新港》《西北炼油厂》《石景山钢铁厂》等。1976 年到香山写生,画《樱桃沟花园》,他受石溪、程邃、黄宾虹的启示,开始用焦墨写生,创作出挺拔遒劲的新的山水画。1977 年,张仃同中央工艺美术学院几位教师到京郊房山十渡写生,房山十渡是太行山余脉。张仃尝试用焦墨写生来画北方大山。十渡石峰,巍然屹立,块面强烈,在日光照耀下,阴阳向背黑白分明,用焦墨将之写生,别有情致。张仃选择十渡村后一座小石山摆开纸墨,把环绕 360 度的景观拉长为一幅连绵的山水画长卷。张仃夫人陈布文题跋,初以为房山在京郊,而十渡已是太行山区。她与张仃所见 “峰屏屹立,山势雄奇,四顾皆山,层峦叠嶂,气象万千。”张仃为景所惊,心情激动,日出而作,怀糗策杖,跋涉于荒山野谷之中,无视于饥寒劳渴之苦。用五天完成《房山十渡焦墨写生》长卷,纯用焦墨为之,这在此前张仃画稿中从未有过。此作气势恢宏,雄伟壮丽,用焦墨恰到好处地将太行山的“远势”与“近质”表现得淋漓尽致,开创了北派山水新的面貌。此画在朋友中传阅,大家兴奋不已。刘海粟题写 “精极笔法,豁然心胸”,李可染题跋:结构雄伟而精微,纯焦墨而苍劲腴润。前人无此笔墨,真奇迹也。黄胄题跋:干裂秋风,笔含烟润,张公推陈出新,别具新格,精心运焦墨干笔皴擦而能开一代新风,功力之深,非率意游戏笔墨者可知也。此后一段时间,张仃将焦墨山水作为写生和创作的主要方向,取得突出成就。1981 复任中央工艺美术学院院长的张仃在南疆温宿北 40 公里的戈壁滩中发现一片古木林,心灵 受到震撼,画了巨幅焦墨《巨木赞》,1987 年在中国画研究院展出,震动画坛,被赞为“悲壮的生命史诗”。他在1980 年代,还创作多幅大型山水壁画,为香港的中国银行创作《昆仑颂》,为北京长城饭店创作了《西岳夕照图》《泰山朝阳图》,为北京西直门地铁站创作了《燕山长城图》《长江万里图》,他还创作了焦墨山水 《燕山莲花池长城遗迹》《兴坪渔家》《石庙子公社》等,1990年代张仃又到西北写生,继续进行焦墨山水创作。张仃将写生作为山水画创作的毕生课题,他把写生看成是艺术加工过程,所以不提倡用拍照代替写生。因为写生之中,画家要带着强烈的个人激情,要选择角度,选取构图,甚至要调动景物的位置,删去不必要的枝节。“特别是从事中国画写生,主要是‘写意’,其最高境界要求达到‘天人合一’。”

    1954 年的江南写生,开拓了张仃山水画创作的历程,他的创作受益于写生,在写生中,创造新的焦墨山水形式,创造雄奇豪放的新中国北派山水画。吴冠中曾在 1979 年5月作如此评论: “1954 年,张仃、李可染和罗铭在北海公园举行了一次水墨写生画展。他们三人最先尝试直接用毛笔宣纸到生活中去面对真山真水进行写生,画出了第一批生动、活泼、清新的新山水画。这个小小的画展起了巨大深远的影响,是新中国成立后山水画创新的前驱,是山水画发展史中的里程碑。”4

 

 

    李可染生在徐州,十六岁即在江南学习,先后有六年之久,中年多次到江南写生,江南之美,梦寐以求,江南春雨是他常画的题材,热爱江南之情深,常使他不能自已。1943 年他被陈之佛校长聘请到迁址重庆的国立艺专任教,开始重点从事中国画创作,他临摹过八大山人的作品,画过水墨人物画。新中国成立后李可染由人物画转为山水画,将写生作为山水画创新的突破口。1954 年李可染同张仃罗铭到江南写生,成为他山水画创作的一个新起点,他到达黄山后,从黄山变化万千的自然景观和山石地貌结构中,发现了与自己的审美理想的契合之点,找到用传统笔墨表现的最佳对象,黄山成为他后来山水画创作的重要题材。这次江南写生,李可染创作了一批山水画作品,如《江南水乡》《太湖鱼池》《黄山东海门云海》《家家都在画屏中》《雨亦奇》等。江南写生的收获,及回京后在北海公园的展览的成功,大大激励了李可染,写生的劲头一发不可收。

    1956 年在学生黄润华陪同下,赴江南、西南写生,从 3 月出发,11 月回京,历时八个月,历无锡、苏州、杭州、雁荡山、绍兴、奉节、重庆、成都、灌县、峨眉山、乐山、阳平关、宝鸡、嘉陵江、岷江等,行程二万余里,画了大量写生稿,11月回京后在中央美院举办了山水写生画展,获得美术界好评。这次写生的作品有 《万县山水城》《从枇杷山公园望重庆山城》《雁荡山》《灵隐茶座》《嘉陵江农舍》《秦岭峡谷》《太湖工人疗养院》等。如果说 1954 年李可染江南写生作品,还有水彩画着色的意象痕迹和墨色略显单薄不足的话,那么 1956 年江南和西南写生的山水画,在皴擦傅染及空间布置方面有了很大的进步,开始形成其浑厚丰润的形式特点。这说明,当代山水画技法探索与完善有一个过程,而这个过程是在写生中展开和完成的。1957 年李可染访问德国,他也没忘记写生,在德累斯顿、易北河等地画了《德国飞瀑图》《欧游速写》等一批作品,用传统水墨表现异国风情。柏林的艺术科学院为李可染和关良举办了画展,受到好评,李可染用毛笔面对麦森教堂所作写生,德国人惊叹其对美的新发现。此次访德,坚定了李可染要把中国绘画传统放在第一位的思想。

    我们再看看李可染此后二十年的写生途径。1959 年赴桂林写生,创作了一批表现漓江山水的作品,“甲天下”的桂林山水成为此后李可染经常表现的重要题材。1962 年李可染带中央美院中国画系学生到广西桂林、阳朔、兴 坪 等 地 写 生,教 学,历 时 三 个 月。1963 年到广东罗浮,1978 年到黄山、九华山写生,1980 年又到桂林、阳朔写生。他在写生中,不断获得对山水景物的新鲜感受,观察自然景物的外势与内质,探索笔墨形式与山水景物的内在统一。50年代后期和 60 年代初,李可染山水画独特的形式风格已经形成。1959 年画的 《桂林阳江写生》 《绿荫红桥》预示了其后画漓江山水的新风格,以及运用龚贤积染墨色形成山体林木深厚润泽的笔墨特征。其后在 60 年代和 70 年代,李可染创作了 《漓江山水甲天下》《阳朔胜境图》《阳朔》等。李可染在杭州艺专学习的是西画专业,他借鉴油画、水彩画中光的表现与明暗技法,用墨色和留白的方法将受光部分与背光部分进行对比,加强山石造型的立体感,河水中画船只,岸边有排列的建筑民居和沿河道路,中远景则是起伏耸立而连绵不断的山峰。境界既秀丽清婉,又宽阔远大。从写生获取的这种独特的对桂林、阳朔、漓江山水的表现形式,成为李可染山水画的标志性风格样式之一。

    李可染主张在写生观察景物时,要把前人得来的一套方法放下,要从对象中去挖掘新的表现方法。所以写生的过程,也是新的表现方法创造的时刻。“古法一定要和客观事物相印证,艺术才有生命力,写生要防止公式化,接受传统要防止接受没有生命的公式。公式要和现实结合,不然就没有生命。”[5]这就是说,一个山水画家,一方面要有一定的传统笔墨、构图亦即古法基础,另一方面还要契合新的表现对象,探索新的表现形式和方法。他在1962 年创作的《天下秀图》,1963 年创作的《山亭夕阳》,前景画树木、桥亭、溪水,中景是茂密的树丛掩映的山体,中间有白练似的瀑布和转折的山溪,左上角或右上角留出空间,向远方平移,形成阔远的视觉效果,而正面山体浑然壁立,墨色苍润浑厚,构图保满,形成李可染山水画的又一特点。此后创作的《雨过泉声急》《山村飞瀑》《黄山人字瀑》《青山密林》《井冈山》《王维诗意》,都有这种构图及笔墨特点。一方面李可染借鉴范宽正面画山、郭熙左上角“开窗”显示平视阔远的特点,并借鉴龚贤多次傅染墨色,积成浑厚气势的方法,同时又根据所画对象在构图笔墨方面进行新的创造,形成李氏山水新图式。

    1964 年前后,李可染还创造了多幅《万山红遍》山水画,这一题材根据毛泽东主席诗词“层林尽染,万山红遍”之意而创作,其构图方式仍运用上述《青山密林》《山亭夕阳》的正面构图法,所不同的是画面主体色彩用朱砂傅染,满山红叶烘托山体之崇高,白色瀑布及山脚下的溪流,山中建筑白墙,这些因素活跃画面,赭石画出岩石与红色树叶形成过度,山脚和山顶的土绛色,稳定了画面。这一主题作品,是李可染的一大创造,在山水画中用红色作主调,在中国山水画史上是没有见过的。李可染将毛泽东诗词境界用山水画视觉图像加以表现,给人以祖国江山壮丽如画的感觉,画面灿烂辉煌,气势雄伟,既热烈又稳重,隐藏着一股强大的精神力量,具有宏壮崇高之美感,《万山红遍》是当代山水画中的主旋律,具有纪念碑似的时代意义,奏出了新时代的民族强音。

    李可染说:首先,“山水”二字的含义是什么? 大家通常说 “江山”就是指国家或国土,保卫江山即保卫祖国,岳飞在抗金时题字 “还我河山”是要收复国土。在海外的华侨看到中国山水画,那就更亲切,更加思念生育自己的乡土和祖国,我们画山水画也就是为祖国河山树碑立传,这就是山水画的爱国主义之所在。

    无论是张仃还是李可染,他们用写生来画山水,创造时代新的山水画形式和技法,无论从他们写生的态度,还是山水画作品的意境,均饱含了他们热爱祖国河山的博大情感,有一种坚如磐石的强大的民族自豪感和精神力量。试想一个对国家民族利益漠视、情感渺小、胸襟狭隘的人,能画出张仃的太行焦墨和李可染的 《井冈山》 《万山红遍》的磅礴气势吗? 回答是不可能的。

 

 

    另一位对新中国山水画写生创作做出突出贡献的画家是傅抱石。1960 年 9 月 15 日,时任江苏省国画院院长的傅抱石率亚明、魏紫熙、宋文治、钱松喦等 13 人,进行为期三个月,行程二万三千里的写生创作,创造了一批精彩的山水画新作。傅抱石还在写生中完善 “抱石皴”新技法,推动了新中国山水画的发展。傅抱石是现代著名美术史论家和国画家。他早期作品曾受马远、夏圭影响,吸收梅清清润渲谈和程邃枯渴干燥的笔法,加以改造,形成他的笔墨初步特点。在抗战期间他入蜀八年,在重庆歌乐山金刚坡山村生活,给了他“搜妙创真”的良好条件,受到蜀地雄壮秀美山水的熏陶,绘画语言和笔墨进一步深化。他放笔挥洒,创造 “抱石皴”,用以表现他胸中的理想化和情感化山水意象新中国成立后,傅抱石认真学习贯彻毛泽东 《在延安文艺座谈会上的讲话》精神,坚持“生活是艺术的源泉”观点。为了回应“国画能否反映现实生活”的疑问,促进国画创新,贯彻“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法,改变 “现代人物加唐宋山水”的夹生饭问题,贴近人民生活,表现新中国的壮丽河山。

    在江苏省委宣传部倡导下,中国美协江苏分会组织了以江苏省国画院为主体的江苏省国画工作团,进行旅行写生考察,共 13人,团长为江苏省国画院院长傅抱石,副团长为副院长亚明,另有魏紫熙、宋文治、老画家钱松喦等人,于 1960 年 9 月 15 日出发,进行为期三个月的横跨六省市的二万三千里写生创作,写生途径郑州、西安、延安、武汉、长沙、广州、重庆、成都等地,并在西安、成都、长沙、武汉等地进行创作,参观当地美协和画院国画作品,傅抱石于 1960 年10 月 22 日还在成都画家座谈会上发表讲话《关于国画问题的几点体会》。傅抱石率团二万三千公里的这次写生活动,参观祖国的山山水水,如华山、峨眉山、乐山、三峡、长江、黄河,嘉陵江,还参观了陕北老区和延安革命圣地,参观毛主席故居韶山,并参观新的建设成果如武汉长江大桥、武汉重型机床厂、武汉钢铁厂、重庆钢铁厂等,旅行写生团成员都创作了一批反映新的生活面貌或工厂面貌、革命圣地新貌的山水画,可谓中国画写生创作的一次盛大丰收,回南京后,江苏省国画院举办了此次写生画展,获得广泛好评。

    这次写生,傅抱石在思想上和创作上都有了新的提高,如他在成都画家座谈会上提出 “政治挂了帅,笔墨就不同”。傅抱石为总结这次旅行写生团的工作专门写了一文《美协江苏分会国画工作团旅行概况和几点体会——为1961 年1 月 12 日江苏省政协汇报会而作》,谈到,这次三个月的写生“从实际观感所得,收获是很丰富的。大家一致认为,这是一次生动、集体而又至为深刻的革命教育,是一次内容极其丰富的政治课,也是一次祖国社会主义革命和社会主义建设的大好形势的教育。” 他特别谈到这一次旅行写生“再一次受到革命历史的教育”,参观了革命遗址和相关陈列展,如革命圣地延安的枣园、凤凰岭、杨家岭、重庆红岩和曾家岩、武汉农民运动讲习所、湘潭韶山毛主席故居等,“特别是延安,我永远不能忘记”,而游览名山大川、古迹名胜,譬如华山、峨嵋、长江、黄河、珠江、龙门等 “都是开眼界的”。他还说,“像华山、峨嵋不仅是游山,还一定程度地解决了传统技法的某些制约。”6傅抱石在这次写生中,创作了《枣园春色》《延安宝塔山》《山城雄姿》《芙蓉国里尽朝晖》《华岳千寻图》《陕北风光》《红岩村》《待细把江山图画》《漫游太华》《西陵峡》等,取得一批重要的创作成果。傅抱石在写生创作中,提出独到的认识观察自然的方法,强调“目观心记”,要多观察、细考虑、勤动手。认为“中国山水画写生,有它自己的特点,不仅重视客观景物的选择和描写,更重视主观思维对景物的认识和反映,强调思 想感情作用。”7傅抱石怀着浓厚的革命情感来创作《枣园春色》《延安宝塔山》,表现这些红色圣地。同时也怀着对祖国山河无限热爱,要“为祖国河山树碑立传” 的意志,画出 《西陵峡》《待细把江山图画》等,而在对自然山水和红色圣地写生创作的同时,对表现技法和笔墨也作了深入探索,完善了他独特的技法语言体系和“抱石皴”的方法。

    傅抱石创作的《枣园春色》《红岩村》,借用西画中的近大远小焦点透视法进行表达,《枣园春色》前景画几株梅树,粉红的花朵傲雪怒放,远方是几幢房子,后山有一排排窑洞,其树枝向上或左右穿错,表现顽强的生命力。《红岩村》前景画的黄桷树占据画面中心,山路伸向远方的红岩纪念馆,前面的大树用重墨,枝叶则自由聚合,具有抱石散笔特点。《延安宝塔山》一画将山上的宝塔拉近放大,突出其革命象征意义,画的左边画大红太阳,宝塔山上草木繁盛,此画用象征手法,将实景和主观创造结合。这些作品成为红色圣地山水画的代表,既有深刻的思想内涵,又有新的表现形式。

    傅抱石在此次工作团写生漫游华山青柯坪时,就画了华山西峰速写,不求形似,重点画出山石结构,用抱石皴表现西峰耸立的雄姿,浓淡结合,左边山体浓墨厚重,给人以稳定感,淡墨轻描的远山,似乎飘逸云海之中。傅抱石创作的三峡之一的 《西陵峡》,江水缠绕山脚,山石陡立高耸,粗笔挥扫,散笔皴擦,并和勾、染、点结合起来,将细部散笔画出的零碎多样的效果统一在整体山体块面大结构中,既多样丰富又整体大气,表现出西陵峡磅礴的气势与力量。

    1959 年人民大会堂建成,傅抱石和关山月为人民大会堂合作大型山水画 《江山如此多娇》(纵5. 7 米,横9米) ,毛泽东于 9 月27 日亲自为此大画题写“江山如此多娇”。为作此画,傅抱石和关山月也一起写生,收集素材,根据毛主席诗词《沁园春·雪》的词意来加以创作,概括表现伟大祖国壮丽江山,“须晴日,看红装素裹,分外妖娆”。画面近景高山苍松,用青绿山水的重色,长城、大河、平原用淡绿,远处是云海茫茫、雪山蜿蜒,右上角,红日喷出,红霞漫天,象征新中国朝气蓬勃,蒸蒸日上,给人以祖国江山宏伟壮丽,祖国未来如日东升的强烈感受,创造了国画划时代的鸿篇巨制,成为 50 年代新中国山水画中为祖国河山树碑立传的经典之作。这件作品给我们的启示是,写生是创作的基础,必须有对自然山水观察把握的基础,同时要有对伟大祖国山山水水无限热爱的内在情感,再加以主观想象及综合构图的创造,才能画出博大宏伟的大山水画。正像傅抱石在《谈皴法》中所论:“山水画不仅要表现山的外形,更重要的是从有限的山峦形象变化中去表现无限的意境; 将客观的‘景’与主观的‘情’结合起来,山水画才有生命。”8西方风景画的最高目标是逼肖自然,中国山水画的最高境界是创造意境。傅抱石正是通过写生和意境的创造,推动了新中国山水画的革新和现代发展。

    我们从张仃、李可染、傅抱石这三位倡导写生,创作新中国山水画的大家来分析,可以看到以下几个共同特点:一、他们解放前均参加过革命,张仃在延安参加共产党,聆听毛主席的 《在延安文艺座谈会上的讲话》,创作过抗战和表现土改的漫画、街头画和年画,具有革命经历和进步思想。李可染在杭州艺专读书时就参加进步艺术团体 “一八艺社”,后在徐州等地画过揭露日寇残暴罪行的宣传画,并在武汉国民政府政治部三厅郭沫若部下工作,具有进步思想。傅抱石在日本留学学习美术史论,有较强的理论修养和水平,政治头脑清醒,他亦在政治部三厅郭沫若部下工作过,具有进步思想。他们三人的革命经历和进步思想,转换为表现祖国山河,为祖国河山立传的创作行动中。这种热爱祖国山山水水的思想意志,是他们创作山水画的精神力量支柱。正是这种意志,形成一种理想和精神动力,驱动他们到祖国大山大水中写生创作,没有这种精神力量和责任感,是很难坚持常年写生、克服困难,不断创作的。热爱祖国河山的伟大情感是他们创造宏壮风格和清新意境的新山水画的内在根源。二、他们都接受毛泽东的文艺思想,将深入生活,体验生活看成是正确的文艺创作方针,在山水画创作中深入生活,就是到自然中写生,包括李可染和傅抱石创作的毛主席诗词意境山水画,都积极贯彻了毛泽东的文艺方针,没有毛泽东有关深入生活文艺方针的指导,也可能他们三人很难如此这般地坚持写生。这也说明毛泽东的文艺思想对新中国人物画山水画都产生积极的作用。三、他们三人都尊重中国传统绘画及表现方法,反对用西方所谓科学方法简单地代替和否定中国传统方法,坚持民族绘画传统的基础作用和本体地位。同时又主张在表现客观对象时要通过写生发现对象特点,创造新的表现技法,在传统基础上推进山水画的现代进程。

 

参考文献:

[1]王履:《华山图序》,俞剑华编:《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,1998年版。

[2]李可染:《谈中国画的改造》,《人民美术》,1950年创刊号。

[3]张仃:《关于中国画创作继承传统问题》,《美术》,1955年第6期。   

[4]吴冠中:《向探索者致敬——张仃画展读后记》,《N 杂志纪念张仃特刊》,2010年版。

[5]李可染:《桂林写生教学笔记》,李可染艺术基金会:《所要者魂:李可染》,上海:上海书画出版社,2012年版。

[6]傅抱石:《美协江苏分会国画工作团旅行概况和几点体会》,叶宗镐:《傅抱石美术文集续编》,上海:上海书画出版社,2014年版。

[7]伍霖生:《傅抱石谈艺寻》,成都:四川美术出版社,1987年版。

[8]叶宗镐:《傅抱石美术文集续编》,上海:上海书画出版社,2014年版。


相关文章