“材质采集”的研究方法和意义

 王伯勋

       2006年4月，在“丝绸之路艺术考察”活动中，从新疆、甘肃、西安一路走来，看到了大量存在于土质基底之上，历经侵蚀存留至今的大量壁画遗迹，深刻体会到材质因素在重彩画创作中担负的重要功能。对于大多数重彩画家而言，“材质”概念仅限于矿物颜料混合了胶水之后在承托物上层层涂加。考察活动之后，本人对当代重彩画创作实践中的材质选择有了新的认识，广泛存在于当代重彩画创作中的细腻矫饰、甜腻萎靡之风或许会因为与以往不太一样的材质的介入而发生些许改变。

       基于上述思考，再一次浏览课题进行中所拍原始图片，形成文论和图集各一份。经过梳理，“材质采集”作为当代重彩画形态语言探索过程中一个基础环节，其在技术层面的可操作性日益明晰。下面，本文将立足当代重彩画形态语言形成的立场，来阐述这一课题的研究方法和意义。

       “材质”一词中的“材”指的是“材料、木材”，“质”指的是“事物的本源、本来面目”[1]，这就是说，材质的本源属性是材料性的、物质性的。我们生存在一个物质构成的世界里，物质作为第一性存在物，不论画家从事何种形式的创作都不可避免地牵涉到借助材料进行表答的问题。也是在这个意义上说，人们的创造活动必然是建立在认识材料本质性能的基础上，进而对材料的本质性能进行个性化的利用，从而创造出在物质形态、精神表征等方面都有很大区别的作品，构成一个样态丰富的艺术景观。

        此课题的研究任务始于2005年12月下旬，历时近一年。所涉及地点的空间跨度也由最初的美院及其周边地区扩大到新疆、甘肃、陕西、山东、四川。现在，本人用图表的方式记录了自己的研究过程和研究内容，通过对研究内容的整理、归纳和统计，进而在数据分析的基础上推导结论，所绘表格如下：

        据上表记录，在前后十个多月的时间里，共采集物品约为60种，大致可以分为5类：

        织物类：棉布、衣物、丝线、麻绳、沙发、线穗、毛巾、沙发等

        食品类：大豆、米、桔子、梨等

        玻璃制品类：灯具、玻璃制品、仿水晶制品、透明塑料

        泥土类：黄土、砖、胶泥、沙石 、墙体、红土、红砂、水泥、石头

        钢铁类：吊车吊钩、管道、电气焊的燃点痕迹、钢板被切割后的负形、铁索、

        铁链、脱漆的铁板、钢筋、栏杆、自行车等

        其他类：木头、干草、雕塑台、地砖、盆花、磨破的手套

        在所采集到的材质中，重复出现的物质品类统计如下：

        织物类：无

        食品类：无

        玻璃制品类：无

        泥土类： 6-8次

        钢铁类： 9-12次

        其他类： 无

        由上面所列数据可以看出，织物类、食品类、玻璃制品类和其他类的物品最初被选择了1次后，就再也没有被关注过。也就是说，上面所列4 类物品不符合我的审美心理。另一方面，泥土和钢铁类的物品被选择了10次之多，这说明泥土和钢铁类的材质特征与我的精神需求重合点较多，对这两种材质有着天然的亲近感和认同感。如果把多次重复出现的物品也计算在内，泥土和钢铁这两类物品占到所采集全部物品的80‰，钢铁的出现频率又占到所有重复出现物品的60‰。另外，从时间分布来看，织物类、食品类、玻璃制品类、泥土类、钢铁类和其他类物品在2006年4月份之前都曾经被采集过，这说明该课题正处在初步、普遍选择的阶段，对自己的审美心理倾向尚且没有明确的认识。但是，“丝绸之路艺术考察”过程中及其以后采集的材质就锁定在泥土类和钢铁两类物品之上，这说明逐渐明确了材质选择和个人的精神需求以及审美偏好的高度重合。而“2006年4月”这个时间点正是“丝绸之路艺术考察”进行的时间，由此不难看出此次以中国古代壁画为考察主题的活动对该课题顺利完成所起的作用，考察途中所看到的壁画遗存和土质基底在时间和自然力的作用呈现出极为感人的画面效果，给我留下深刻印象。在壁画考察的过程中，我时常想，如果没有泥土的介入那些壁画是否仍然会有这般迷人的魅力呢？这一发现对我们今天的重彩画创作又会提供怎样的启示？泥土以及稍后频繁出现在采集表格中的的钢铁正好暗合了我个人原本就有的对土与铁的材质偏好，只不过这些偏好未曾被投以充分的关注。联系后来的创作实践，可以这样说泥土影响了我的材质选择，而钢铁影响了我构成画面的形态语言。

        材质采集课题的任务之一就是引导学生通过对大量存在于我们身边的材质的选择、分析与归纳，去除未能与本人审美需求和心理积淀重合的选项，发现并选取能够与之相契合的材质，这个去除与选择的过程就是从审美个性化差异和精神隐语等方面发现自我的过程。每一位课题参与人员又会因为生存经验和知识结构的不同而在材质的选择方面发生较大差异，大家都会找到与其他人完全不同的材质品类。如果这种选择得以顺利实现，必然会为艺术家独特语言风格的形成奠定材质基础。正是从这个意义上说，材质采集的过程同时又是为个人的艺术创作和观念表述寻找个性化物质媒材的过程。在这一思想指导下采集到的材质将有可能和个人的精神需求、审美观念发生贴切对接，材质采集的工作过程类似于精神的游历与回溯，课题结束时结集出现的文本合集应该被看作是每一位课题参与者的精神档案。

        到目前为止，共有4位同学（罗采[2]、甘雨[3]、康妮[4]、王伯勋[5]）参与这一课题，由于四位参与者的审美需求、心理特质和生存体验的差别而导致不同的材质选择倾向，表示如下：

        在上表所列的4位参与者中有3位是女同学，生活环境是大城市，都接受过系统的学院教育，三位女同学所采集物品的共同点有:

          1.色彩明快艳丽      鲜艳的色布   丝线

          2.质感轻盈飘动      丝绸  羽毛   丝袜     医用纱布    彩色气球

          3.晶莹剔透          玻璃球     仿水晶球    塑料球 

        在三人所采集的物品中完全重合的有：

              丝袜、玻璃球、仿水晶球、丝绸

        由此可以得出这样的结论，女性倾向于采集轻盈、柔美、晶莹类的材质，这是由性别因素所致。仔细浏览上表，在这种大略的相似之外仍然存在很大的个性化差异：罗彩采集的物品色彩艳丽，造型夸张，汇集在一起如同是节日里狂欢的街道；甘雨的则显得有些灰颜色间陈其中，欢快中又有些冷静；康妮则保持了淡淡的浅灰，看她的物品就如同进了生物实验室。 作为该课题小组中唯一的男士，我采集的物品和她们三位自然有差别，我的注意力主要是集中在土墙和钢铁两类材质上。我出生在北方农村，孩童时代的主要玩具就是泥土，儿时的我们可以把泥土做成各种各样形状的玩艺儿。我们热爱泥土，和泥土亲近的那一段时光是我童年的幸福记忆，泥土成为积淀在我的精神深处一个重要构成部分。至于对钢铁的偏好一方面是出于男人本能的心理选择；另外还有一个社会学意义方面的解释，我所采集的钢铁大都来自计划经济体制解体之后的工厂，体积巨大的机器躯干被人们无情肢解，又被廉价地兜售给废品收购者。原本代表先进生产力的工业机器经历着任由宰割随意变卖的过程，对这些钢铁的采集也是在记录一个时代的侧面。从当代重彩画形态语言的形成角度来讲，泥土、生锈的钢铁和当代重彩画有着天然的画面形态结合点。大家都知道，泥土从来就是我国乃至世界范围内早期绘画的使用材料。人类早期的洞窟壁画遗迹中有很多都是以土混合油脂绘制完成的，这些遗迹在材质使用方面为当代重彩画提供了优秀的参照范例；泥土从来就是我国古代壁画绘制过程中经常使用的画材的一种。钢铁在自然力的作用下，经过时间的侵蚀，形成大量有机态的抽象图形，这些图形成为本人从事当代重彩画创作的图形参照。

        我们四位同学所面对的物质世界是相同的，可是我们从这个相同的物质世界里采集到了差别较大的、带有明显个人心理印迹的材质。课题进行到这里，我们找到了一个以材质为契机和客观存在于我们周边的物质世界进行对话并用以表述个人思想和观念的途径，我想这就是“材质采集”这一课程的意义所在。

       艺术家的生存体验是形成艺术家材质观念的一个不可忽略的重要因素。不少在各自领域多有建树的艺术家都曾明确地表述过生存体验对其艺术创作有着潜在的指向作用，也关系着用以完成作品的材质选择。比如装置艺术家徐冰[6]，我们都知道他是以“书”做为其作品的主要呈现方式，他对“书”这种材质的兴趣由来已久：

        “小时候父母很忙，我经常在他们办公室。我母亲在图书馆学系工作，我父亲在历史系工作，我从小就对很多书的表面形式――书的装帧和各种字形很熟悉。”

       “我希望这本书（《天书》、《析世鉴》）彻头彻尾的是一个非常讲究的书。让专门搞版本学的人也觉得这书非常讲究――所有这些都是为了让这本书变成一本真正的书。”[7]

       童年的生活环境给徐冰留下了关于属于文字与书的记忆，这样我们就不必奇怪为什么到目前为止徐冰所作的大部分作品都和文字有关，并且以书的方式展出。此外，隋建国[8]最初是从传统的山水画为切入点介入艺术生活的，他很早就知道没办法回到传统的山水中去，反倒是童年生活过的青岛棉纺厂的厂房构成他早年的生活环境：

       “从小接触的环境就是纺织厂等等这些工业的东西，记得那时跟着父母去洗澡的时候路过这些高大的厂房、车间，这些印象，就是我的记忆，我没有记住青山绿水。所以到了798厂我就舒服，那种味道，暖气的味、硫酸的味。我曾经工作过的厂旁边就是化工厂，浓烈的硫酸味，因为它的污染，连海岸都是黑乎乎的，可是对我来说，这就是我的自然。…………。前一段时间，有一个美国摄影艺术家来拍中国前卫艺术家，让我选一个环境，我说我就选798厂，找一个废墟就可以了，他不是很明白，我穿上工作服，我想，这就是我，这是一个隐藏在‘教授’的背后的一个‘我’，我的艺术作品背后的‘我’。”[9]

       基于这样一种身存体验，在隋建国的作品中人们不可能看到传统文人田园牧歌式的儒雅情怀，而是枕木、钢筋、水泥等工业生产资料。之外还有个令人倍感不幸的例子，蔡国强[10]之所以会采用火药作为他的作品的材质，也是和他童年的一段经历有关：

        “坦白的说，我小时候对火药有一种害怕的心理，但是这种恐惧又转变为一种吸引力。在我们家里有很多小孩子都玩鞭炮。一天，我的两个堂哥把鞭炮放在玻璃瓶子里点燃，准备象扔一个手榴弹一样地扔出去，但是，这一次他们扔出去的时间晚了一点，瓶子在他们的手里炸开了。结果，其中一人被炸掉三根手指，另外一人由于被炸飞的玻璃碎片刺进喉咙而死去，从那以后我每一次接触火药都会遭到大人的严厉呵斥。当时他们俩一个10岁，一个11岁，我7岁。”[11]

       火药在蔡国强内心留下了记忆，尽管这一记忆使人很不愉快，但是，早年的这种生存体验后来仍然成为蔡国强制作一系列火药作品的起点，由此可见蔡国强对火药这一材质的选择不是偶然的，是基于其早年的心理记忆和生存体验的。日本有一位雕塑家Takashi  Naraha，为了接近一种最符合自己心理需求的火山岩石材，经常耗费一年中的大量时间生活在那种石材的产地――瑞典：

       “在Takashi  Naraha的雕塑生涯中，经过长期的探索努力，一个极为关键的事件出现了。那是在1973年，Takashi  Naraha应邀参加一个在瑞典南部城市Hagghult召开的专题研讨会，在那里的短暂逗留期间，他发现了一种坚硬的火山玄武岩，这种石料的商业名称是‘黑金刚’。Hagghult的人开采这种石材有几十年的历史了，但是由于它的质地过于坚硬，不能够像大理石那样轻易地雕出细节，很少受到传统雕塑家的青睐。但是，这种材质不仅能够承载Takashi  Naraha关于雕塑的艺术灵感，而且能够表达Takashi  Naraha的哲学思想。”[12]

       “为了能够和自己新发现的这种材质亲密接触，Takashi  Naraha认为自己有必要移居瑞典，这就是Takashi  Naraha在1975年的时候移居瑞典的原因，直到今天，他仍然会花费一年中的大量时间在那里”[13]

       与Takashi  Naraha有关的这一事例不免有些过激，但是我们仍然可以从中得出这样一个结论：艺术家的任何思想、观念都需要借助具有某种特质的材料来传达。物质世界中的材质品种无可胜数，不是任何一类材质都符合艺术家的需求，艺术家必然是通过对大量的材质比较、选择之后才在自己的作品中使用。这种选择过程其实就是某一类材质和艺术家的审美需求、生命体验相互磨合的过程，只有这种互动过程呈现出一种贴切关系的时候，艺术家才会做出选择，并保持相对的稳定性。

       综上所述，当艺术家对真实的个人生存感受进行艺术表达的时候，材质的选择必然是基于他的生存经验而非随意为之，并且这种对某一类材质的热衷具有很大的稳定性。正是基于这样一个认识，当前进行的“材质采集”的课题，使所有参与人员在课题进行的过程当中，经过寻找、观看、发现、采集、甄别、选择等程序，逐渐唤起原本就已经存在于自己记忆结构谱系中的关于“材质”的记忆元素的活力，又进一步使之具有形成个人形态语言的价值，成为构建个人艺术形态语言的基本单位。

注释：

[1] 《辞海》，上海辞书出版社，1987年版。

[2] 罗彩，中央美术学院造型学院2004级硕士研究生，现任教于北京航空航天大学。

[3] 甘雨，中央美术学院造型学院2004级硕士研究生，现任教于中央美术学院。

[4] 康妮，中央美术学院造型学院2005级硕士研究生，现留学于日本东京艺术大学。

[5] 王伯勋，中央美术学院造型学院2005级硕士研究生，现在中央美术学院造型艺术研究所攻读博士学位。

[6] 徐冰，代表作《天书》、《世析鉴》等，现为中央美术学院副院长。

[7] 《艺术家个案研究――徐冰》，第96页，中央美术学院教学文献，2005年印制，於飞责编。  

[8] 隋建国，雕塑家，代表作《地罣》等，曾任中央美术学院雕塑系主任。

[9] 《艺术家个案研究――隋建国》，第32页，中央美术学院教学文献，2007年印制，李静责编。

[10] 蔡国强，装置艺术家，主要以火药为媒介从事艺术创作，参与了包括2008年奥运会开幕式在内的多场重要活动的烟火设计。

[11] A  Conversation  with  Cai  Guo－Qiang，Fire  Medicine，by   Sarah  Tanguy，P32    Americn  Sculpture       May 2005    

[12] A  Solid  Frame  Takashi  Naraha， by    Peter Lodermeyer， P40     American  Sculpture     November  2005

[13] 同上。

 （文章来源：《中国国家美术》2012第1期）