《艺术社会史》总序(上)——一、从史前时代到中世纪

[英]乔纳森·哈里斯 黄弋 译  来源:《诗书画》第十六期(2015年第2期) 发表时间:2017-05-27

摘要:《艺术社会史》前四章从旧石器时代人类开始聚居谈起,沿着人类的发展轨迹,直论到中世纪末期结束。这部分内容紧凑,共二百五十页。讨论的重点主要是艺术在各个时期的本质和所处的地位,这些时期包括旧石器时代、新石器时代、古埃及、美索不达米亚、克里特、古希腊以及古罗马时期等。前四章的下半部分将中世纪分为三个时期,可这三个时期在本质上并无多大差异,所以这种分法值得商榷。当然,在如此短的篇幅之内,要将如此长的一段艺术史的问题阐述清楚,进行阶段划分是不可避免的,而且务求言简意赅。如果与后面几章进行比较,这几章中涉及“古代”艺术(即中世纪以前的艺术)的插图数量较多,对阅读很有裨益。正如前文所述,豪泽尔未对书中任何插图作相应说明,所以期望读者在阅读时勤翻书页,参照前后文字和图片,将它们联系起来,这就如作者将艺术风格和社会经济发展相互关联一样。读者只要略微浏览一下豪泽尔的尾注及参考书目(本身看来就很过时),就能发现其中大多数参考书目出版于一九四〇年以前,不少出版于十九世纪后期,而且大多数都是中欧学者的作品,这显示了豪泽尔的学术源头及其所继承的文化艺术研究领域的传统(即使我们不能就此确认这一定是马克思列宁主义)。这些作品基本都持这一基本观点,即人类社会的所有元素(包括图像交流和言语交流的各种形式和手段)在物质生产和物质消费的层面,必然具有某种共性,且相互依存。

《艺术社会史》总序(上)——一、从史前时代到中世纪



《艺术社会史》总序(上)——一、从史前时代到中世纪


 

一、从史前时代到中世纪

 

内容和概念


《艺术社会史》前四章从旧石器时代人类开始聚居谈起,沿着人类的发展轨迹,直论到中世纪末期结束。这部分内容紧凑,共二百五十页。讨论的重点主要是艺术在各个时期的本质和所处的地位,这些时期包括旧石器时代、新石器时代、古埃及、美索不达米亚、克里特、古希腊以及古罗马时期等。前四章的下半部分将中世纪分为三个时期,可这三个时期在本质上并无多大差异,所以这种分法值得商榷。当然,在如此短的篇幅之内,要将如此长的一段艺术史的问题阐述清楚,进行阶段划分是不可避免的,而且务求言简意赅。如果与后面几章进行比较,这几章中涉及“古代”艺术(即中世纪以前的艺术)的插图数量较多,对阅读很有裨益。正如前文所述,豪泽尔未对书中任何插图作相应说明,所以期望读者在阅读时勤翻书页,参照前后文字和图片,将它们联系起来,这就如作者将艺术风格和社会经济发展相互关联一样。读者只要略微浏览一下豪泽尔的尾注及参考书目(本身看来就很过时),就能发现其中大多数参考书目出版于一九四〇年以前,不少出版于十九世纪后期,而且大多数都是中欧学者的作品,这显示了豪泽尔的学术源头及其所继承的文化艺术研究领域的传统(即使我们不能就此确认这一定是马克思列宁主义)。这些作品基本都持这一基本观点,即人类社会的所有元素(包括图像交流和言语交流的各种形式和手段)在物质生产和物质消费的层面,必然具有某种共性,且相互依存。

本节的目的在于向读者指明一条正确的阅读之路,并提供一些路标,以便读者能找到书中的各种主题、观点和问题。但是并不包括对前四章内容进行全面地概括。相反,只是提供了各种背景—历史背景、政治背景、知识背景—以便读者能解读此书内容并评估其价值。这是因为豪泽尔的著作就如他讨论的艺术作品一样,也是在某个特定的时间、特定的地点、由于某些特定的原因而产生的。豪泽尔在描述和分析过程中涉及一系列核心概念,对这些概念的意义他并未作出相应的解释,而视其为理所当然,其中最重要的四个是“阶级”和“阶级利益”、“意识形态”和“价值体系”、“文化”和“社会”。对豪泽尔而言,在人类的早期社会中,“阶级”和“阶级斗争”的观念异常重要,因为二者都是马克思主义用来理解人类发展历史决定因素的核心成分。豪泽尔认为,在新石器时代,社会“也开始分化为:阶层和阶级,享有特权和缺乏权利的人,剥削者和被剥削者”。然而,从书中“旧”石器时代的第一部分开始,他就指出“艺术”是用来描述各种文化产品的最可行、最清楚的词,这些文化产品包括穴居壁画、罐子及所有其他由人类创造的具有装饰性、实用性或“魔力”的形象(images)和物品(artefacts)。一方面,他意识到与后期社会形态相比,早期的人类社会在组织形态上特别“简单”,这两种社会形态的“阶级”概念不是相同的;另一方面,他又毫无区别地坚持使用“艺术”一词,这种使用不是无可指责的。这个词在过去三四百年中产生了过多的意义,因此,使用“艺术”一词,不是厘清而是模糊了早期人类创造的形象以及物品的地位和目的。

像“阶级”一样,“意识形态”也是豪泽尔在书中所使用的关键词汇。尽管这词与二十世纪六十年代受结构主义影响的马克思主义者使用的“意识形态”不一样,它的定义一直不清楚,但相对简单。12在书中他认为,观念和价值明显具有阶级性,也就是说,它们反映或代表了特定社会集团的利益,尽管他也知道不同的阶级有可能接受相似甚至相同的“世界观”或“价值体系”,如罗马帝国晚期的基督教。他认为,即使早在“旧”石器时代,一种“原始个人主义”已经存在,主要是由于缺乏对众神、死后世界及来生的信仰所造成的。在古埃及的新王国时代,社会关系开始变得复杂,权力和劳动开始分化,利益的广泛分层开始出现。他认为当时的艺术家已经属于“更高的社会等级”,具有了一种“较高的社会等级意识”。虽然豪泽尔对当时妇女作为一个独立的“社会等级”在社会中的地位并未表示出特别的兴趣,但他对她们在古代社会的地位的方方面面也给予了关注。他在讨论古希腊诗歌中的爱情主题时,认为欧里庇得斯的《美狄亚》也许可称为第一部“婚姻生活的家庭剧”。除此之外,对性别问题的广泛而有趣的讨论还出现在之后的“骑士文化”的后半部分及“哥特时代”的“爱情崇拜”之中。

在前四章中,豪泽尔对视觉艺术作品的选择非常苛刻,但除此之外,他讨论的范围尤其广泛,包括诗歌、非韵文(散文)、哲学,在后几章中还包括戏剧、音乐、歌剧,最后一章他还讨论电影。因此,《艺术社会史》可视为“各种观念的历史”(a history of ideas),此书甚至包括一种历史“文化研究”的基础,尽管有时读者不禁要把这些材料当作是视觉艺术发展的“背景”。然而,细读本书之后,读者或许能够在书中发现一种明显的“二元性”(dualism),这种二元性将“艺术”(作为非历史范畴或通常意义)与不断具有约束功能和复杂化倾向的“文化”或“社会”对立起来,尽管他也理所当然地向读者展示这些不同现象之间的相互渗透和相互依存的关系。不过,在前四章的不少地方,他似乎将文化与严格意义上的艺术价值和实践等同起来,认为这种趋势发端于“新”石器时代,此后在古埃及和美索不达米亚的贵族阶层中得到强化,然后在浪漫主义时期的“权威文化及强制文化”中形成一种同质性和封闭的观念。

豪泽尔认为,艺术中的风格必然与特定的社会阶级的意识形态或世界观相联系,他还相信,各种风格的发展必须是相关的。正如历史意义上的“阶级”和“风格”,比如他称之为“史前自然主义”的风格,只有与之前的历史和之后的发展联系起来才有意义,事实上也只有那样才能为我们所理解。然而,他并不认为在风格的变化进程中存在一种单向性的清晰的“进步”(progression)(寓含“改善”之义)。在日趋复杂的社会中,风格与阶级的关系越来越模糊,这种关于“进步”的判断或断言没有可能,也没有必要。尽管他宣称旧石器时代的文化对艺术社会学来说特别重要,因为当时的艺术可以与当时的社会条件清晰地联系在一起;与之形成对照的是,“社会存在条件给史前文化打上的烙印要比给后世的文化打上的烙印更加清晰,因为在后来的文化中,旧时代遗留下来的、已经部分僵化的形式常常和生机勃勃的新形式融为一体”。相反,在豪泽尔看来,社会阶级的构成和阶级斗争的发展是理解马克思主义历史观和未来社会的中心问题,必然具有“进步性”,必然能导致现代无产阶级的产生,而无产阶级则是社会主义的可能缔造者。

豪泽尔认为,风格的第一次变化是“旧”石器时代的“自然主义”被“新”石器时代的“几何风格化”(geometric stylization)取代,这种变化伴随着社会从狩猎型向农耕型转变。在狩猎型社会中,人们需要描绘那些用来充当食物和衣物的猎物如鹿等,而在农耕型社会中,这种需要开始消失。豪泽尔把自然主义等同于对“经验性现实”的描绘,并将它与对视觉形象的刻意抽象化和简单化对比。从“新”石器时代到古罗马帝国衰亡为标志的古代末期,艺术在对“经验现实性”的直接描绘与对其进行风格化、简单化处理间的来回摇摆(oscillation)。这种摇摆并不意味“前进”或“改进”。豪泽尔也指出,有些技艺或能力在历史发展中可能彻底丧失,言下之意是这些能力或技艺的缺失是一种退步。我们不难理解,在有限的条件下,可以说风格的发展过程具有一定的必然性和前进性(这种目的论后来被豪泽尔用来形容十九世纪对文艺复兴和启蒙运动所秉持的观点);让人困惑的是,诸如“巴洛克”、“洛可可”或“印象派”等称谓,一般而言,只与十六世纪以后的文化联系在一起,却被作者用来形容不同阶段的古代艺术(如“古罗马晚期印象派”壁画),这种用法颠覆了普遍为人接受的对艺术发展阶段的划分方法。

从很多方面来看,豪泽尔对早期社会的“自然主义”及其与文化和社会关系的论述都值得严肃探讨。如果说,他用“艺术”一词来形容古代的视觉图像和人工制品容易误导读者(毕竟,此词只是最早出现于文艺复兴时期,并从那时起被赋予多种现代含义),那么,他对石器时代的人们的感知能力与语义和图画表现能力的关系的描述,则完全建立于无法证实的假设和同义反复之上(如“石器时代的艺术家仍旧描画他们真实所见之物……”)。在此书出版之后,关于视觉感知及其与认知和图画表现能力之间相互关系的研究成果相继面世,这些成果使得豪泽尔的观点显得幼稚、极端不可靠。13他还试图把石器时代的艺术与“当代原始部落的艺术创造”进行比较,认为二者产生于相似的社会和文化条件之中,而在这种条件下,“一切事情都和生活发生直接关系,如果什么地方尚未出现自主发展的艺术形式,如果新与旧、传统和创新之间尚无本质性区别,那么对文化现象进行社会学论述就会变得相对简单且明确”。因此,他认为,这种“原始风格”(primitivism)的典型特征“视觉感知的统一性”与经过一个世纪的斗争才获得成功的现代艺术中的表现主义存在真实的关联。这种假设和评价是现代艺术史研究中颇具影响力的研究方法,也是传统的方法,其本身就是以人类学的理想化、拙劣或根本不存在的学术知识作为基础,揭示出豪泽尔秉持的是传统的欧洲种族中心主义。14在前四章中,我们不难看出作者的马克思主义视角和反帝国主义倾向。尽管有时他也探讨一些关于艺术史研究方法的严肃问题,例如,当他写到中世纪晚期形成的“哥特式”艺术概念的含义之时,他进行了相关的讨论;但是无论作者的写作意图如何不凡,都无法掩饰作者观点粗浅且教条化以及宣告式的行文风格等问题。

 

价值和评价方式


综观全书,豪泽尔对“艺术”一词未作深究,却广泛使用,这显示他相信人类生活有一个超验的精神核心。他认为,人类历史上产生的“最高级的”艺术代表了这种创造性潜能和深度表达性潜能。尽管艺术总是特定社会的产物,受阶级之间的特定的经济和社会关系所制约,但艺术的总体成就可以说是代表了各种对所有时代、所有人类而言都为“真”的价值和意义。尽管这一观点在新艺术史学派的拥护者看来不过是故作神秘,但许多早期的马克思主义者还是与豪泽尔一样,赞同这种“人文主义”(humanist)观点,只是他们表达得没有那么清晰、那么经常罢了。

关于艺术与社会相互关系的观点,豪泽尔在书中的许多地方也进行了必要的限定。在讨论古代东方社会的文化时,他指出,一个作品的“美学特质”与“政治自由或政治压迫”没有关系或者关系不大。他认为,一些“最伟大的艺术作品”恰恰产生于最集权、最不自由的社会里,如古埃及和美索不达米亚。他主张,在“旧”石器时代,人们没有“表达或者传递审美情感”的欲望,但他并未对“审美”一词作出定义,也没有对这一说法提供相应的证据;到公元前六世纪和前七世纪,艺术形式开始具有“独立性”、“非目的性”(purposeless)和“一定程度上的自立性(autonomous)”,从这时期开始,艺术开始作为“精神财富”发挥作用。豪泽尔宣称,“为艺术而艺术”(通常情况下,这一用语只与十九世纪晚期的现代艺术发展相联系)早在“黑暗时代”之前的几百年就已经存在了。他接着说,伟大艺术的特质并不能从“简单的社会学配方”中推导出来;社会学研究能做的最多不过是“对艺术作品的某些元素进行追根溯源罢了”。

在人类的历史长河中,何为最好的艺术,何为一般的或平庸的艺术,豪泽尔只提出自己的观点,并未作相应的解释:克里特的艺术手段过于媚俗、过于直白,不足以给人留下深刻而长久的印象;公元前九百到前七百年之间阿提卡(Attica)地区第皮戎(Dipylon)风格的农民艺术堕落成“伪架构装饰风格”(pseudo-tectonic decoration);在遭受野蛮入侵后,西方世界的文化总体性“跌到一个在希腊罗马时期所不曾有过的低谷,出现了几百年的停顿”。读者也许能够容忍豪泽尔无法充分证实他书中的一些观点,但从作者的字里行间可以看出,作者根本不愿意外人对这些评价作任何审视。他的权威性的语气在很多地方表达出权威性的判断,似乎他作为学者拥有至高无上的权利是毋庸置疑的。此外,他在经典艺术品的选择方面持正统观念,还大量借用传统艺术史学的专用词汇,他相信存在伟大的艺术,他相信艺术的本质具有无法言说性,这都可以将豪泽尔纳入艺术史的传统精英主义,而不是反精英主义。


《艺术社会史》总序(上)——一、从史前时代到中世纪

这些美学判断似乎与他的基本观点(风格与社会-经济条件的相互关系)没有联系,或者联系不大。探讨风格与社会条件、经济条件之间的相互关系是豪泽尔的马克思主义研究方法。在人们看来,书中的分析和评价经常互相矛盾、互不相干。然而,他对那些伟大的经典艺术作品的重申,以及对作品各自的抽象风格特征的介绍,则是本书的重要内容,也是我们应当首先加以关注的内容。尽管对豪泽尔而言,古代艺术史讲述的是艺术风格以及使得艺术得以产生的相应的社会、经济组织方式的发展和变化的过程,但同时他也列出了一些贯穿所有历史进程的永久不变的某些元素和特征。譬如,他认为在石器时代后期,“图像表现”的三种基本形式—模仿(自然主义)、信息传递(图像示意)和装饰(抽象饰品)—已经得到了发展,而到二十世纪,图像表现仍然以各种不同的形式出现在文化中。他还指出,一些通常只与文艺复兴以后的艺术相联系的风格的称谓很可能出现在之前的文化中,只不过它们并不是作为风格的称谓,而是作为某种修饰用语,比如,克里特宫廷艺术被形容为“具有某种‘洛可可’元素”;希腊艺术则被分为三个不同时期:巴洛克、洛可可和古典时期;哥特式艺术的理想风格是“忠于自然,忠于最深层的情感,诉诸感觉(sensuousness)和感受(sensitivity)”,这种思想在二十世纪早期的现代艺术界仍然活跃,且影响较大。豪泽尔认为,伟大的艺术都具有“跨越历史”(transhistorical)的特性[如果不是“超越历史”(superhistorical)的话],这种观点在他讨论希腊史诗诗人时表达得清晰无疑:每一个文化发达的时代都有自己的荷马、自己的《尼伯龙根之歌》和《罗兰之歌》。

从这种观点我们可以看出,豪泽尔相信文化价值具有永恒的特性,人类精神具有超越性,创造能力具有神秘本质,这些思想都可以从他将风格特征与社会组织结构相联系的叙述中得到反映。例如,“旧”石器时代的自然主义艺术与当时“个人主义和无政府主义的社会结构有关”;他认为,美索不达米亚艺术与古埃及艺术相比,缺乏变化和活力,这一点很难理解,因为前者社会的经济是外向式的、以商业金融为基础的。豪泽尔强调,找出这种相关性有时比较困难,有时甚至找出它们之间的相互关系都比较困难。此书的最重大的价值也许就在于作者经常对这些问题进行深入探讨。比如,书中提到的一个很难解释的现象就是,古希腊时期“提倡自由主义和个人主义的民主社会和严格而规范的古典风格似乎水火不容”。在书中,豪泽尔不得不对“古典主义”一词的多种含义进行探讨,有时它是一种风格,但经常是作为一系列的主题在历史上的各个不同时期一再出现,在法国大革命时期尤其如此。

豪泽尔指出,如何解释那些以“民主”为特征的社会的发展,是社会学和社会艺术史的一个主要挑战,因为“当时的民主社会已经具有如此发达的文化水准,以致根本不可能简单地在个人主义和集体思想之间作出选择,这两者已是水乳交融。由于情况复杂,对希腊古典主义的风格元素进行社会学归类自然要比分析早前的风格困难”。然而,豪泽尔必须提供他的答案,也应该指出在探讨分析艺术和社会经济发展的关系中所遇到的难题。他在这些章节中流露出的权威性和宣告式的语气,代表了那些相信分析方法和认识论具有确定性的马克思主义者的典型语气。这些对社会决定艺术的各种阐释,就如同他对艺术的审美特质的判断一样,有一种规定性的特征(stipulatory character)。这两类陈述都是“告知式”(notificatory),而不是“疑问式”(interrogative);我们被要求去“相信”(believe),而不是被请去“考量”(consider)。豪泽尔的很多观点都高度抽象化,没有确切的经验材料,但作者不把它们当作是有待考证的论点,却将它们等同于真理。例如:

 

新石器时代耕地的农民不再需要猎人的敏锐感官;他的感官能力和观察力退化了;在他们的生产方式、在他们有着强烈的概括和美化倾向的形式主义艺术中发挥作用的是其他才能—尤其是抽象能力和理性思维。

 

赫西奥德作品的历史意义,在于它首次用文学表现了社会矛盾,表现了阶级对立。虽然它用的是协商的、息事宁人的、给人安慰的语言—阶级斗争和阶级反抗的时代还相距甚远,但这无论如何也是劳动人民第一次通过文学发出的响亮声音,第一次发出呼唤社会公正、反对专制和暴力的声音。

 

柏拉图的理念论在四世纪的雅典所发挥的社会作用,跟德国唯心主义哲学在十八、十九世纪的德国发挥的社会作用相同:它用反对现实主义和相对主义的论据,给反动阶级提供了最宝贵的武器……这样一种态度还是有利于占少数的统治阶级,他们有理由把实证主义看作一种接近现实的危险学说。大多数人却并不为此感到担忧。

 

从书中罗列的材料看来,豪泽尔掌握了文化和社会史方方面面的知识,因此,读者读来难免心生敬意。但是,除了另一个豪泽尔之外,谁又能正确地评估、分析这些阐释是否真实可信呢?某个领域的专家也许能对书中涉及的部分内容—如罗马式建筑、古希腊史诗或古埃及墓室—进行评判,但此书的主要内容和重要性却在于:它将所有这些不同的学术门类串连在一起,进行连贯性的历史分析和研究。正如一位评论家所说,书中每一页都可能出现有深度的、有见地的观点,但要真正理解他的观点,就要求我们已经认同他提供的所有细节都是“真实的”。也许,与“一切为真”的可能性相比,“愿意相信一切为真”来得更实在些。

如果在细究之下,我们会发现细节的真实性仍存疑问,那么,豪泽尔采取的分析和阐释原则,比如审美判断的一致性,更是没法得到证实,充其量也只是信其有而已。是否支持马克思主义历史观(即历史是阶级斗争发展史)和文化观(即文化反映了对抗的意识形态),最终决定了读者对《艺术社会史》的态度。例如,豪泽尔有时为了解释某种风格(例如古代的自然主义)—他认为,风格通常情况下必然与社会组织结构的变化“相联系”(correspond)—缺少发展,就会搬出“时间差”(time-lag)的概念,很多读者对此可能会失去耐心。此外,在整本书讨论的一万多年的历史中,艺术领域不管出现任何事物,他作出的解释总是“市民阶级一直处于上升过程中”。此外,因为马克思主义相信,只有未来的共产主义社会才能实现真正的民主,所有历史上存在过的社会,如古代雅典和现在的社会,他宣称提供自由都是虚伪的,结构性的不平等和压迫一直存在。他的任何一种分析最终都会产生类似的陈词滥调,这些可能对那些持同样价值观的人来说,一直都会是所谓的“客观真理”。

然而,我们必须清楚地认识到,豪泽尔在书中运用马克思主义并不是(至少首先并不是)一种学术探索或思想研究活动,这一点很重要。在后几章对艺术史的描述中,他加了大量的括号以说明当代社会的政治状况和文化状况。电影,现在社会的象征,不断出现在书中对早期历史的叙述中。第一次出现在“古埃及艺术”所讨论的“正面律”(frontality)和戏剧性(theatricity)之中。此后,作者将晚期罗马艺术和电影表现力进行比较,显示了作者强烈希望将过去与现在联系起来,即使二者之间的联系极为牵强。倍受争议的是,豪泽尔提出的“艺术家”的范畴在前四章中具有某种符号性的重要意义。这就是说,艺术家与他生活的时代和地方无关,而是和艺术本身和社会发展密切相关。尽管他关注古代和中世纪时期艺术生产者的社会地位和功能的转变(这部分是书中颇具价值的内容),但同时他也倾向将“艺术家”抽象化、理想化成一种人格化的无产阶级(personified proletarian)。例如,他认为古埃及的社会和文化是压迫性的,因此“任何一个艺术家都必须在夹缝中求生存;任何一部艺术品都来自目标和障碍的紧张关系—艺术家所面临的障碍包括被禁止的主题,也包括社会偏见和缺乏判断力的公众,他们设定的目标要么吸收并消化了障碍,要么与这些障碍处于一种开放的、没有结束的对立关系”。在这里,豪泽尔将艺术家描画成反抗常规的英雄,这与他惯常的写法并不一样。通常他会细致、有区别地描述艺术生产者的特性以及培养他们的体制的发展变化过程,那么,他在书中使用的未作过多考察的“艺术”的概念(他认为艺术的价值是“无法言说的、超越性的”)则具有理想化和浪漫主义色彩,这就如同马克思主义相信只要无产阶级掌权就必能给全社会的人带来解放一样。

中世纪历时一千馀年,豪泽尔欲从这漫长的历史烟云中厘清当时的经济、社会、思想和艺术特征。然而,无论作者是否是从马克思主义视角出发,他对“哥特式浪漫主义”和现代艺术中的个人主义的根源的描述,从整体上说与正统的艺术史相符。这样说并不是批评作者:豪泽尔认为,商业资产阶级的崛起与自然主义主题和内容在十三、十四世纪的南部欧洲的再一次发展存在紧密的关系,这种社会历史学的全新视角最好被理解成对普通艺术史的补充或拓展,而不是对后者的颠覆或批判。豪泽尔使用的是马克思主义的视角,意在揭示艺术风格和社会经济发展变化之间的复杂联系以及这种分析可能遇到的问题和陷阱;同时他也探讨了艺术社会史的其他几个重要方面。各种社会机构的发展有利于培养艺术家、促进艺术发展,并在整合社会的进程中发挥着重要作用。这种社会机构的典型例子就是中世纪晚期天主教会的修道院。这与另一种发展紧密相关—“支持艺术”的“大众”的发展和逐渐壮大,以及从其内部分化出一部分获得某些专长的人,如古代东方(ancient-orient)的“有经验的、挑剔的鉴赏家精英阶层”,豪泽尔将这些人称为文艺复兴人文主义者的先驱。

如前所述,豪泽尔把艺术家当作生产者中的一类,他更加关注的是他们背后的“体制”(institution),这也是《艺术社会史》最值得重视的一方面。豪泽尔宣称,在中世纪晚期和文艺复兴时期,任何所谓的全新的发展,事实上只不过是在此前的艺术和社会中也已经存在过的类型(types)、理想和价值的“再创造”而已。在此可以以“艺术家作为被社会隔离的弃儿”为例进行说明。他宣称,古希腊的欧里庇得斯是第一个具有“现代意识”的诗人,因为他一生未获得真正的成功,他游离于社会,不愿承担任何公共角色(public role),是一个天才式的人物。简言之,他是浪漫主义者的原型。

然而,豪泽尔认为,艺术史上最重要的发展当属 “为艺术而艺术”。当图像和雕刻不再仅仅为了或主要为了仪式或宣传的需要之时,“为艺术而艺术”就出现了。他相信,这种变化最早出现在公元前六世纪和前七世纪的爱奥尼亚(Ionia)。这种大胆的观点,既可以说是本书中最好的部分,也可说是最差的部分:一方面,书中出现大量这种让人震惊的观点,这正是本书的活力所在,可说是让人耳目一新;另一方面,读者也会意识到,这些观点永远无法得到充分的佐证,因而无法令人信服。这样看来,豪泽尔的《艺术社会史》可以说是一个尚需证实的对过去的记载,更可以说它就像艺术史中的纳尼亚(Narnia)—一个供人玩乐的魔幻世界。



注  释:

12.  作为对照,可参见Louis Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses,”in his Lenin and Philosophy and Other Essays , New York: Monthly Review Press, 1971; Nicos Hadjinicolaou, Art History and Class Struggle, London: Pluto Press, 1979。

13. 参见Ernst Gombrich, Art and Illusion, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1969。

 

14. 参见Flora E. S. Kaplan, ed., Museums and the Making of ‘Ourselves’: The Role of Objects in National Culture, Leicester: Leicester University Press, 1994。



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