《艺术社会史》总序(上)——二、文艺复兴、风格主义和巴洛克

[英]乔纳森·哈里斯  黄弋 译

二、文艺复兴、风格主义和巴洛克

概念和阐释

本书第五章首先讨论文艺复兴。文艺复兴肇始于意大利，而后逐渐扩展到整个欧洲。一般认为，文艺复兴为西方现代艺术奠定了基础。现代艺术家作为独立的（lone）、个人主义的（individualistic）、具有创造力的（creative）、天才（genius）（对这一类人或他们的特性而言，这四个词是独立的，但又是相关的）这一概念也是这一时期的产物，特别是与这一时期中相对比较短暂的所谓的“盛期”文艺复兴相联系。在本书中，豪泽尔沿袭正统的艺术史研究方法，特别强调了三位最伟大的艺术家身上所体现出来的无与伦比的创造力。这三位艺术家分别是列奥纳多·达·芬奇、拉斐尔和更重要的米开朗琪罗。在这一章中，作者按照常规艺术史的写法，介绍了文艺复兴以及此后的文艺运动和艺术风格，这是连续性的、复杂的历史发展过程的一部分，而且在某些重要方面也与当下社会具有相关性。此篇序言的目的在于向读者指明一条正确的阅读之路，并提供一些路标，以便读者能够找到书中的各种主题、观点和问题。但是，序言并不包括对第五章内容进行全面概括的大纲。相反，序言只是提供了各种背景—历史背景、政治背景、知识背景—以便读者能够解读此书内容并评估其价值，这是因为豪泽尔的著作就如他讨论的艺术作品一样，也是在某个特定的时间、特定的地点、由于某些特定的原因而产生的艺术作品。

在前四章的最后一部分，豪泽尔将他所称的中世纪“晚期”与文艺复兴联系起来，认为无论从艺术、文化还是从社会发展来看，都不能直接或简单地将这两个时期割裂开来。在豪泽尔看来，艺术史的第一个万年（即从“旧”石器时代到“黑暗时代”中期）产生了一系列社会环境或表现能力（representational capacities）或成形的风格，这些都直接影响此后社会的发展。从一定意义上来说，文艺复兴可被称作是古希腊、古罗马时期的知识、理想和所谓的“古典”艺术技巧的“重生”或“再发现”。从那个时期到文艺复兴之间，横亘着数百年的“黑暗时代”，那些宝贵的人类精神财富在这期间几乎遗失殆尽。这是人类历史上史无前例的历史、社会和文化的断裂。豪泽尔在书中以马克思主义历史哲学为理论基础，即社会变革是阶级斗争的结果，但这却不适合中世纪晚期之前的艺术史和社会史，因为它们不是“进步的”或“目的论的”。尽管随着社会经济组织的复杂变化，艺术风格也在这一时期得到发展变化，但豪泽尔坚持认为，这些变化并未引起统一的情形—古代世界是分割的、并非融合于一体的，因此在这段历史中没有“完整”或“进步”的概念。相反，尽管在古代史的末期，罗马人建立的帝国创造了相对统一的社会、经济、文化组织形态，但是社会组织的模式和艺术中的风格一直在“摇摆”，不同地区的艺术和文化特征迥异。

豪泽尔认为，随着文艺复兴的到来，现代社会（至少在欧洲范围内）开始了一种史无前例的历史融合之旅。文艺复兴之后的艺术风格（风格主义、巴洛克、洛可可、新古典主义、自然主义、印象主义）不管如何变化，都反映了这种复杂的经济、社会、政治和思想的融合发展过程。这一过程的关键就是商业资本主义随着欧洲的发展、扩张和地理融合以及阶级斗争形式的新变化而出现。在整个欧洲范围内，“中产阶级的兴起”一直伴随着艺术风格的变化过程。在豪泽尔看来，“风格形成”和“风格变化”的过程见证了现代西方资本主义社会发生根本变化的重要时刻。尽管两者之间的关系复杂且不平衡—从很多方面来看也令人困惑，如直到法国大革命爆发，宗教主题一直在文化领域占统治地位—但西方艺术在一五〇〇年到一八五〇年这段时期越来越（且不可逆转地）往世俗化发展，在创作方法上走向自然主义和经验主义之路。这些根本性的变化反映了现代西方民主化、工业化的资本主义社会的出现，在一定意义上也可以说，这些变化正是社会变化的一个组成部分。

如果说，豪泽尔的前四章中易遭人诟病之处，就在于他未在书中加入一个有价值的序言，以解释其研究目的、方法及价值，以及行文过于空泛（考虑到其涵盖的历史材料之巨，空泛几乎不可避免）；那么第五章则有了重要变化。与前四章形成鲜明对照的是，此部分一开头就详细且批判性地考察了艺术史中的一些核心概念。在开始讨论近代史并反思他人以及自己的判断和价值之时，豪泽尔的口吻已经有了重大的变化。他指出，中世纪和文艺复兴的划分通常是非常武断的，并提出疑问：“现代”究竟始于何时？尽管豪泽尔继续使用所有与文艺复兴当时或之后相关的传统的、抽象的艺术史词汇，且未对它们的意义和寓意作考察，特别是“风格”和“现实主义”这样的词汇，但是他确实对艺术史中的常用概念做了有益的探索。他指出，当特定的观念和价值观变得重要之时，对过去的看法就会在某些特定的时期自然而然地出现。这算是首次出现这种重要的分析。他以十九世纪形成的对所谓的“文艺复兴”的特征和重要概念为例加以说明。

豪泽尔指出，文艺复兴是一个不一样的时代，在知识方面崇尚理性主义，而在艺术方面则推崇经验自然主义（忠实于自然），这种概念本身就是由十九世纪政治自由主义的支持者发明的，如雅各·布克哈特（Jakob Burckhardt）欲与当时仍旧统治欧洲的各种权威作斗争：教会、皇权和贵族所代表的社会等级制，以及所有压迫个人主义、科学知识和政治民主的制度和传统。他们将文艺复兴理想化，将中世纪描绘成一个受压抑的时代：严酷的神学信条、濒死的分封经济以及停滞的社会、政治和艺术状态。事实上，豪泽尔认为，自然主义不是文艺复兴时期的发明，这一概念在文艺复兴时期所表现的不同之处在于，此时的自然主义对这个世界的认识和把握已经具有了“科学的、规律的、统一的”特征。文艺复兴带来的真正变化是“让钟情于形而上学的象征艺术黯然失色。让艺术家更坚定、更有意识地致力于表现感官世界”。豪泽尔认为，并不像十九世纪的自由主义者相信的那样，这时期其实不存在对当权的仇视，尽管教士阶级受到了批判，但教会作为一种体制性力量并未受到挑战。

除了纠正这个历史错误之外，豪泽尔还指出，在十四世纪文艺复兴“早期”，文化和社会已经变得“非常复杂”，“已经不可能形成任何完全统一、一致的有效概念”，简言之，对这一时期的艺术或社会作单一的分析或判断已经变得不可能。由此可以看出，豪泽尔在对文艺复兴作阐释和价值判断时，认同了“价值多元化”，这显然与此书的主要研究方法即马克思主义研究方法不符，因为后者试图展示阶级斗争在文化发展中的中心地位，以及将风格的发展与社会经济的组织形态与变化联系起来。与全书整体风格形成对照的是，豪泽尔在对文艺复兴的叙述中迅速地展开质疑，并倾向于相对主义。有时这种相对主义与历史发展进程有关，也很合理。例如，他提出了一个重要的问题，文艺复兴究竟为何人而“复兴”？这样，相信艺术能得到所有人的“欣赏和热爱”就完全成为一种一厢情愿的神话（myth）。“整个城市”不可能对修建佛罗伦萨大教堂的计划充满热情，更不用说那些“饥肠辘辘的无产者”了。总之，“说文艺复兴时期人们的艺术鉴赏水平普遍很高，跟说当时的艺术创作水平普遍很高一样，都是漏洞百出的美好传说”。

豪泽尔对那些被认为是继承文艺复兴“早期”和“盛期”的各种风格的既成定义持怀疑态度。他再一次指出，与各种风格如形式主义、巴洛克或洛可可等相关的含义在历史上一直在发展变化，经常包括一些负面的含义，只是这些负面的含义后来被人去除了。尽管他继续攻击海因里希·沃尔夫林，说他在叙述文艺复兴以后的艺术时过于拘泥于“形式主义”（formalism），后者假设了一种非历史性内生（ahistorical endogamy），或称为内在逻辑（internal logic），即认为艺术的发展变化与任何社会和历史条件毫无关系；但是，与此同时，豪泽尔自己也开始破坏这种社会学意义上的相互关系的可信度，这种相关性正是他自己的研究方法的基点所在。尽管从某种意义上说，豪泽尔也许相信，他有时中止使用社会与艺术发展关联性的方法事实上成全了他的研究方法的马克思主义原则。这就是艺术的特征在许多方面—它的“风格”，艺术家处于变化之中的社会地位和功能，艺术家得到培养的机制以及委任他们进行艺术生产的机制，他们的作品得以展览和陈列的机制，等等—必然与社会和历史发展的动力相关，这种动力在微观和宏观层面都以阶级斗争和社会-经济组织形式为中心；然而，绝不能对这种相互关系作简单化处理，因为这样就误读了历史相互关系的复杂性。但是，豪泽尔越是将这种相互关系进行限定、进行复杂化处理，他的分析方法的原则就越少保留抽象的意义，除了某些相对老一套的宣称（对读者而言，只是相信与否的问题）：如“艺术反映和构成了阶级斗争”；“风格，如自然主义，告诉我们自文艺复兴以来科学在知识中占有越来越重要的地位”，等等。以下是一些豪泽尔未使用到阶级分析方法的例子：

……我们就必须承认一个历史现实可以产生多个相互排斥的“符合逻辑”的后果。

如果我们在社会生活中的权威原则和艺术主从关系之间简单地划画上等号，这将是一种似是而非的做法。然而，一个讲究权威和服从的社会当然有助于体现纪律和秩序的艺术意志，有助于艺术超越而非投身现实。

其实，永远也谈不上主宰一个时期的“时代风格”，因为任何时代都是有多少社会群体在创造艺术，就有多少艺术风格。即便某个时期的艺术生产主要依靠唯一的文化精英阶层，而且这一时期保留下来的艺术品也全部来自这个阶层，我们也必须追问其他社会群体创造的艺术品尚未被挖掘出来还是遗失了。

这些限制性的陈述在豪泽尔的文本中产生三方面的效果。第一，在他的“风格-社会”相关性的尝试中，越来越多地出现这种限制性的表达，改变了我们对豪泽尔行文语调本质的看法。与前四章形成鲜明对照的是：他的叙述更具有尝试性和探讨性。整体而言，这一章空泛的论述少了，有思想深度的见地多了，尽管他对艺术史实的描述同样不完整，甚至可说是松散。第二，豪泽尔每次中止使用马克思主义分析方法之时，他就以“复杂性”这一概念进行解释，这让人看来纯粹是一种语言表述或陈词滥调而已，实际上这类似于意味着“这东西根本就无法解释”之类的托词。这些对马克思主义方法进行限制性的论述一再出现，意味着马克思主义作为一种可依赖的、可靠的体系失去了力量。第三，在豪泽尔的书中（尤其是后三章），一种矛盾（tension）最终成为一种无法解决的“二分法”（dichotomy）：一方面，他尽力保证这种相关性原则的有效性；另一方面，他又不得不承认历史发展的曲折性使得这种相关性越来越成问题。这最终导致豪泽尔的主观主义（subjectivism）倾向开始变得浓厚，比如，当他讨论“电影时代”人们对时间和记忆的经验的时候，这种倾向非常明显。

风格、社会和政治

在书中，豪泽尔一方面维护这种艺术与社会相关性的马克思主义原则，另一方面又不得不对这一原则的运用进行不断地限制，这种二重性在他的行文风格中很好地表现出来：他的行文在宣告风格和探讨风格之间摇摆不定。他时常提出问题，表示怀疑，不作结论性的陈述，有时他又非常确定、肯定，并下结论。然而，通常情况下，对于书中插图，豪泽尔并未在文本中提供详细的索引说明，读者因此无法为他的结论寻找佐证。事实上，考虑到作者写作目标的与众不同，可能永远无法获得充足的证据。然而，若单纯以教导作为目的，如果豪泽尔能在书中多添加一些插图并详加注释的话，效果可能会更好。不幸的是，读者不得不在读书过程中前翻或后翻书页，以找到与图片相关的陈述和观点，但很多图片根本就没有相关的文字内容。

不过，书中也有很好的图文并茂的例子。豪泽尔在论及文艺复兴时期产生的视觉表现上的“统一性原则”时，认为这需要超越文艺复兴之前绘画的“超自然主义”（supernaturalism）。在一幅豪泽尔撰书时代被认为是罗伯特·康平（Robert Campion）所作的圣母像画作（现藏于伦敦国家美术馆）中，可以看到圣母像中惯有的光晕，这光晕同时也是人物后面的“真实”的火炉栏的上边缘。豪泽尔对此解释说，这些原则—空间的统一、统一的比例标准、艺术展现局限于单一主题、着重刻画一种直观易懂的形式—“在艺术创造中被人们当作金科玉律，……这些都符合理性主义思维”。豪泽尔讨论艺术家个体以及作为不同派别的艺术家群体时，有理有据、令人信服，但当他论及抽象的风格及其与社会组织形态的关系时，则不尽然。在分析中进行抽象综合，被视为马克思主义研究方法的一部分，因为在实践经验中发现探索，目的就在于对某些解释性原则进行证实或再证实。但这种方法有个弊端，即尽管作者的本来目的是为了厘清和总结，但却经常陷于陈腐（banality）或晦涩（opacity），或者既陈腐又晦涩。例如，豪泽尔宣称：“文艺复兴中期的艺术讲究忠于自然，坚持用经验来衡量艺术的真实，甚至把真实奉为圭臬，这显然是因为文艺复兴中期和希腊的古典艺术时期一样，虽然趋于保守，但本质上还是一个充满活力的时代，其阶级变化过程尚未结束，不可能出现一成不变的传统和习俗。”¹⁵

“社会阶层的上升过程”是典型的马克思主义式的套话，一再出现于他对文艺复兴与十九世纪后期印象派艺术的讨论中，这多少令人感到就是纯粹的陈词滥调（rhetorical role）。这并不是说，这一时期中间阶层在经济、文化和政治权力上的变化不重要，更不是说这种变化与艺术发展的关系不重要。问题在于豪泽尔所写内容的高度抽象化， 他对“资产阶级上升”的具体意义及其与艺术之间的实际关系并未解释清楚，事实上也不可能解释清楚；正如“复杂化”这一概念一样，这种说法在文中纯粹成了一种修饰用语。有时，豪泽尔也避免使用空洞的抽象化，特别是当他使用个案研究的方法时，例如，关于风格主义，他将这一主题写成了独立而内容完整广泛的一本书。¹⁶但是在《艺术社会史》中，他对同一主题的讨论则显得随意，因而难以令人信服。

豪泽尔将风格自身当作一种社会发展，作者在作此表述时语气确定、且以权威自居，这是典型的马克思主义科学历史学家的行文特征。但我们也许可以说，他的更加有趣、更加有力的观点并不是将视觉艺术与社会经济发展联系起来，而是在书中他试图建构的“观念史”。正如前文指出的那样，豪泽尔对我们已经接受的关于文艺复兴的概念进行细致的分析，揭示社会和政治因素决定了对过去的理想化建构，这种建构正是由启蒙运动中的自由知识分子和改革者完成的。他认为当时出现了支持文艺复兴艺术的“人文主义”大众，这种说法很有趣，可谓独树一帜。“人文主义”大众将最终演变成十九世纪中期的他所谓的“无阶级性的知识分子”（classless intelligentsia）。应当指出，豪泽尔对人文主义者的起源及特征的描述是非马克思主义的，甚至是反马克思主义的。他说，这一群体“不是由阶级性决定的，在文化和职业方面也不具统一性”，这一群体包括神职人员和非神职人员、富人和穷人、高官和低级公证人员、商人和校长、律师和学者。

尽管这个人文主义的精英群体也许创造了所谓的“永恒的人文艺术”（Eternally human art）的神话，因为该群体欲将自己的影响力和地位想象成具有永恒性，永远不会消失、不可改变。但豪泽尔指出，“文艺复兴时的艺术也是受时间限制的，正如任何时期的艺术一样，是有限的、暂时的，有自己的价值和审美标准，因为即使超越时代的想法也是时代的产物，绝对主义和相对主义一样只具有相对意义”。豪泽尔书中谈到人们对文艺复兴“盛期”的天才的崇拜，从一方面来说，这是他对“伟大的”米开朗琪罗及其后继者的肯定，但他的另一目的则是为了强调，伴随着这种变化进程，艺术生产的产业化进程发展迅速，这在一定程度上减弱了意识形态上的“高度个人主义”。他指出，在巴洛克艺术兴盛的时代，绘画和雕刻作品开始具有产业化特征。“机械化和批量化的手工作坊生产方式，不仅造就实用艺术，还造成自由艺术生产的标准化。”。他指出，到一五六〇年，在安特卫普一地就聚集了超过三百名艺术家，有史以来第一次出现了艺术“生产过剩的状态”，随之而来的就是“艺术无产者”的出现。

在叙述文艺复兴至十七世纪巴洛克时期之间的历史时，豪泽尔在无数场合提及当代的政治和社会环境，如豪泽尔谈到电影或剧院作为现代社会中具有影响力的产物，就是为了将这两个历史时期联系起来。但是从历史角度来看，这种说法是比较牵强的。然而，豪泽尔感觉到，他正在探讨这段时期的社会和文化的发展在二十世纪中也能找到类似的对应物，他希望找到方法将两者联系起来—也是作为一种将当代读者关联进来的方法。有时他提及“电影”是作为“艺术形式”，有时也作为“社会现象”。例如，他宣称，在形式主义的绘画中，统一刻画空间的破裂是宗教改革之后的艺术家和社会面临危机的一个标志，同样它也暗示了电影中对空间的多视角、转换性的“独断处理”（autocratic treatment）以及詹姆斯·乔伊斯在小说中使用的蒙太奇式的叙事技巧。他将莎士比亚使用的戏剧常规技巧与电影的“叠加结构、不连贯的情节、场景与场景之间的突兀组接、自由地、花样翻新地处理时间和空间”进行了类比。豪泽尔更加关注支持艺术的大众群体，他认为这个群体在文艺复兴之后的时代一直在壮大，且组成人员日趋多样化。他也拿这个现象与二十世纪进行了比较。他认为，就像当代劳动阶级渴望在电影屏幕中看到富人和名人的生活而不是“他们自己那狭隘的生活状态”一样，勃鲁盖尔（Bruegel）的艺术“也不是为农民阶层准备的，而是面向社会上层，或者至少是面向城市阶层”。从这里可以看出，作者开始取悦读者、吸引读者，使他们对历史和艺术产生兴趣，并理解历史和社会，这种转变与此书中那过于说教、过于空泛的其他部分相比，受到读者的欢迎。

除了这些对当代社会和当代政治的非直接的、“暗示性”的影射，豪泽尔同样开始将文艺复兴时期和文艺复兴之后的社会组织形态的发展与当下社会联系起来。这是必要的，因为豪泽尔使用的是正统的马克思主义研究方法，他相信“现代”西方社会的根就是来自文艺复兴的两大成就：商业资本主义在欧洲的发展和扩张和随之而来的知识的世俗化（之后，最终在十九世纪末期欧洲的“政治国家”中形成了公民文化broad civic culture）。尽管他仍然否认在公元一五〇〇年之后的欧洲艺术史和社会史中存在任何内在的或固有的“逻辑”，他仍旧运用马克思主义的根本方法，即人类史是“阶级斗争的历史”以及社会是“被决定的整体”，这也决定了他必然会认为，经济、社会、政治、艺术等多方面的组织形态一直存在着处于持续发展中的根本因素。对豪泽尔而言，文艺复兴“盛期”的戏剧文学，预示了后来西方民主意识的理想，譬如，他认为，莎士比亚通过他的戏剧“表达了一些植根于—今天我们会说—人权思想的政治观点，对政治专权和压迫民众表示谴责……”

另一方面，豪泽尔同样也指出，这一时期在市场资本主义和资产阶级个人主义驱动下，中产阶级意识形态开始兴起，但是经济和政治激进主义产生的影响却相对有限。例如，公元一三七八年佛罗伦萨纺织工人起义中，小资产阶级和普通民众结成战术性同盟，他们一起驱逐了行会领袖，并试图建立公民政府。豪泽尔指出，尽管这次起义“从根本上说是第四阶层的一次起义”，他们试图建立“无产阶级专政”，但权力和对起义的方向进程的控制却落入到了中产阶级的手中。对中产阶级而言，文艺复兴就是他们的“长期革命”。大约一个世纪之后，路德的宗教改革运动反对的是罗马天主教的专权，也激起了民众反对腐败、反对压迫的运动，但最终如同纺织工人起义一样，带来的也只是非常有限的变革，从中获利的是新生的中产阶级。豪泽尔指出，路德“不仅把大众置于不顾，而且还唆使小邦君主及其扈从镇压‘杀人越货的农匪’。很明显，他绝对不想让人觉得他和社会革命有任何牵连”。

马基雅维利是第一个对现代社会的“政治现实主义”或“道德双重性”作出诠释之人：在公共生活和政治领域，如果采纳实用主义而罔顾道德考量的话，算计与欺诈就成了执政的核心部分。豪泽尔认为马基雅维利因此成为“专事揭露的先驱”，后来者包括马克思、尼采和弗洛伊德，他们从不同的方面揭露了公共和个人道德的虚伪、错误意识和自我欺骗。例如，豪泽尔指出，在文艺复兴时期的佛罗伦萨，所谓的政治“自由主义”被十九世纪的社会改革者高度理想化; 实际情况却是，这只不过是一三三八年之后为期四十年的“所谓公民政府，其实质却是小资产阶级政府”，是“两个长时期的富豪统治之间的一个小插曲而已”。所谓的“受启蒙”的梅迪契家族，他们是佛罗伦萨主要的艺术赞助人，也是城市的有效统治者，他们维持一定形式的“民主”，实际上这种民主只不过是“由一个家族集团的领袖实施的非官方的独裁统治，他们宣称他们只是普通公民，隐藏在一个虚伪的共和国政权形式之后……国家仍然是私人利益的载体；科西莫的民主作风仅仅体现在让其他人给他执政……”

从某种意义上说，豪泽尔对人们所秉持的关于文艺复兴过于理想化的观念做了重要的修正。尽管他承认文艺复兴创造了伟大的艺术，对认识领域的两次重大革命（即经验主义和理性主义）产生了重大的影响，但相应的社会或政治革命并没有发生。事实上，这时期“劳动力全面商品化，经济活动也开始商业化，在这种浪潮中，价值判断变得相对化，且与道德无关”，在这种情况下，在不同的阶级、地区和种族之间产生了更多的不平等和对抗。尽管妇女被认为在智力思想上与男人无差异，但豪泽尔引用同时代的史作《廷臣之书》（Cortegiano）中的观点，认为文艺复兴时期仍然是纯粹的“男性时代”，像卢克雷齐亚·波吉亚（Lucrezia Borgia）这样的女性只是极个别的例外而已，当时主要的艺术赞助人和支持者几乎全是男性。

此后，豪泽尔提出另外一个观点（这个观点在后三章中也常被提及）：艺术和知识领域的“进步”观念（如文艺复兴时发生于这两个领域中的“理性主义”）不仅与社会或政治进步没有必然联系，甚至可以出现于社会处于反动统治的时代。如果说这个宣称尚未颠覆他的书中所使用的“基本分析原则”—马克思主义的社会和文化观（尽管他也建议对艺术和政治领域的“进步”这一概念或假设需要作大量的批判研究和澄清）的话，至少使这个原则变得更加复杂了。豪泽尔认为，米开朗琪罗和波提切利的赞助人洛伦佐·梅迪契不赞同任何形式的政治活动，是他摧毁了民主的最后一点痕迹。在哲学上，梅迪契推崇新柏拉图主义，这种哲学思想几乎渗透了文艺复兴盛期的人文主义思想，这种哲学思想本质上是反动的，因为它是“一种纯粹沉思式的世界观”。从理论上说，人文主义者从事的是自由文艺事业，但事实上，他们的生存不得不倚仗富裕阶级的资助和庇护，因此他们有可能理想化他们自己所处的社会、他们自己的思想根源及自己的重要性。尽管从创作思想到创作方法，文化变得世俗化，宗教题材开始往古典主题和古典价值转变，但从整体上看，艺术或艺术家并未“获得解放”。豪泽尔指出，“艺术从教会的教条当中解放出来，和当时的科学世界观却是紧密相连，这和艺术家摆脱僧侣队伍，投奔人文主义和人文主义者是一个道理”。

公众、个性、职业化和财产

从历史社会学来看，豪泽尔对文艺复兴的论述中有价值的信息和讨论包括三个方面，这三方面紧密相关：（1）支持艺术的公众的发展和分化；（2）在这部分公众内部分化出来而形成的一些掌握一系列专业知识的群体；（3）艺术生产和消费逐渐脱离教会和赞助人（如佛罗伦萨的梅迪契）的直接委托，而形成了一个“自由”市场。在豪泽尔看来，风格的发展和变化不能与这些因素即“生产和消费体系”隔绝开来，生产和消费体系是资本主义在欧洲全面崛起的重要方面。他指出，文艺复兴时期的这些体系的特点产生了相应的后果，而当代艺术和艺术家也正在面临类似的境况。

这种相似情况之中最重要的方面就在于，豪泽尔所称的社会中“受过教育的少数人”与“没受到教育的多数人”之间“无法跨越的鸿沟”：前者有知识和动力去理解和欣赏艺术，后者完全无法将自己的经历和兴趣与文艺复兴的成果关联起来。文艺复兴盛期的人文主义学者、赞助人和艺术家形成了社会精英阶层—豪泽尔称他们为十九世纪“知识分子”的先驱，也形成了一种远离大众的文化和价值观。人文主义者由于懂得拉丁文（这种语言在中世纪逐渐与大众脱离）而造就了一种“文化垄断”，形成“一个类牧师的新阶层”（priestly caste）。艺术家通常在人文主义者的庇护和“精神守卫”之下，完全依靠这样一个傲慢群体的善意而活，这个群体自我宣称代表了教会和公会的权威。

在豪泽尔看来，文艺复兴早期，即使大众中一部分人有机会接触某些宗教题材的艺术，比如拉斐尔在梵蒂冈创作的带有古典色彩的壁画《雅典学院》，但他们完全无法理解那些艺术作品，而对大多数人来说，看到这画的可能性很小。文艺复兴“盛期”则“与之前的时代相仿，其面对的受众更加有限”，它对公众的影响力未能超过希腊古典主义。然而，文艺复兴“早期”则产生了艺术“鉴赏家”，或者鉴别、品评各种艺术风格的专家。艺术收藏和鉴赏随着销售油画、素描和印刷品的艺术市场的出现而形成，代表人物包括乔瓦尼·鲁切拉伊（Giovanni Rucellai）、梅迪契家族和佛罗伦萨的“第一个美术品经销商”帕拉，不过，真正的艺术作品的系统性贸易出现于十六世纪。豪泽尔指出，人文主义者成为“所有艺术品的最高法官（裁决者）”，他们代表了现代意义上的艺术公众（art public）的开端。他这样说的意思是，他们是第一批“掌握了艺术真正本质和艺术标准的人，也是能够从纯粹审美的角度来评判艺术作品”的非教会人士。

在书中，豪泽尔追溯了十六、十七世纪的意大利和北欧地区各种专门的艺术家的分化和职业化过程。这个过程与艺术派别的出现和发展，以及为培养、教育艺术家和便于艺术品展览而设立的学院的出现紧密相连。在这一时期，艺术品作为一种国家宣传工具的重要性不可低估，因为这段时期出现了许多国家，这些国家需要融合、统一、集中以前由不同的“城邦”控制的经济、政治和文化权。正如职业化的艺术专业知识得到发展一样，一种纯粹出于政治目的而对艺术的举国兴趣也出现了，例如国王路易十四和他的首相科贝尔对艺术品很热衷。但是，豪泽尔认为，他们“无法真正理解艺术，也不是真正热爱艺术”。一六四八年，他们设立了法兰西学院，并任命画家勒·布朗（Le Brun）为院长，指示他将艺术变为“统治国家的工具”;而“古典主义”艺术风格则被认为是描写国家荣耀和国王威权的最合适的方式。到这时，人文主义者已经分化为许多小群体，同时他们都属于各个国家大城市中出现的“知识分子”阶层。豪泽尔认为，对于知识分子阶层而言，在艺术和思想这两方面，他们有两种可能的未来：要么成为没有社会根基的、“非市民阶层的”、充满怨恨的波希米亚阶层，要么成为保守的、被动的、阿谀奉承的学院派。

这两种未来都成了现实。豪泽尔在第六章论及十八、十九世纪的艺术时比较详细地对此做了介绍。一般说来，“为艺术而艺术”的概念与十九世纪五六十年代的法国印象主义相关，但豪泽尔认为，它的根源也能在文艺复兴中找到。文艺复兴盛期的许多画家和雕刻家，他们所呈现的抽象审美观念以及对“艺术家是时代的思想世人”的信仰，都来自于当时具有人文思想的文艺赞助人以及人文主义思想的拥护者的影响。正如马基雅维利和马克思一样，豪泽尔对有关的历史事实做了一些“揭露性的工作”，展示这些人文主义者宣称的思想和价值背后隐藏的社会和经济基础。但事实上，豪泽尔自己并未坚决贯彻社会决定论。例如，豪泽尔在讨论人文主义者时指出，人文主义者将他们自己视作“完全独立的职业阶层”，这种说法应该受到质疑，因为“从很多方面来看他们都与外部社会联系在一起”；但是，他自己又持有这样的观点，即“艺术的真正标准”确实是存在的，并且艺术能够通过“纯粹的审美标准”进行评判，如果依社会决定论而言，这种观点也应该受到相同的质疑。

豪泽尔对“作为天才的艺术家”这一概念的提出持批判态度。他认为艺术家的个人角色的成长最终还是由于个人主义思想的发展，而个人主义则属于商业资本主义中崇尚竞争的中产阶级的意识。考虑到他本人也在文艺复兴时期伟大的创造力面前顶礼膜拜，作者的这一观点有点复杂。在相关段落中，豪泽尔行文语气再一次变得确定，不容置疑，因为他对文艺复兴时期艺术的大多数判断只是简单地用常识性的真理来表述，而这些真理在他看来根本勿需解释。例如，他非常肯定地作此结论：莎士比亚的伟大，“无法从社会学的角度来解释，就像我们不能用社会学来解释艺术的一般性特质”。他像是在说，与其他事物不同的是，“特质”一词，不能“被揭示”，不能被看作“对任何其他事物的正确描述或错误描述”。他也未对“伟大”一词作任何定义和分析。

从豪泽尔的几个陈述中，我们可以看出他相信伟大艺术的直观性及其价值的不可言说性。他提出文艺复兴的艺术作品“看上去总是一个完美的、没有破碎的整体”，但他未提供任何例子加以说明。勃鲁盖尔的“个体性（individuality）是无法让人忘怀的、不会被误解的，甚至对一个初识艺术之人来说也不例外”。任何来自在勒·布朗管理下的法国皇家艺术加工厂的艺术品都是品质上乘、技术完美。米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂的壁画《最后的审判》是“现代第一次重要的、但不再‘美丽’的艺术创造”。这可以回溯到中世纪的艺术作品，它们“尚无美丽可言，充其量只是令人印象深刻罢了”。在艺术学习中，对于这些陈述我们自可无须理会；它们无法被证明，无法经受再审视，至少豪泽尔本人是这样认为的。人们可以接受，也可以不接受，任由自便。但人们可以更多地倾向于接受，而且作者也希望这样，这可以从作者在这些例子中表现出的权威姿态、说教语气中看出来。

从上可知，豪泽尔武断地认为，艺术审美价值具有超越性；此外，他还对文艺复兴时期出现的“独立的”艺术天才这一观念的本质进行了剖析。与费德里科·祖卡里（Federico Zuccari）一样，豪泽尔指出，随着米开朗琪罗的出现，人们相信“事物的真正形式能从艺术家的心灵中升起，就像是他直接进入了神的思想中一样”。因此，真正的艺术家无法被培养、训练出来，他是生来受到神启的；由此就可能得出一条结论，即艺术是不可教的，也是无法学的。尽管达·芬奇和拉斐尔“也不是受赞助人庇护的艺术家，但他们本身成了贵族”；直到米开朗琪罗的出现，“艺术家的传奇才算完整”—米开朗琪罗是我们遇到的第一个孤独的、有魔鬼冲动的现代型艺术家，他的“取得成就的能力”与他的“意愿和观念”相比，重要性在降低。豪泽尔指出，在文艺复兴时期，人们对素描和画作草稿趋之若鹜，其原因就在于人们认为从中可以找到尚未被发现的天才的迹象。他评论说，“对断片的嗜好源于主观主义的、以天才概念为核心的艺术观；受到古希腊罗马残缺雕像熏陶而成的艺术观至多是激发了人们这种嗜好。在文艺复兴时期，素描和速写的重要性不仅在于它们是一种艺术形式，还在于它们记录和反映了艺术的创作过程”。审美判断的无可解释的本质是一面镜子，它反射艺术本身的不可解释性。这是豪泽尔时代的现代艺术的一种情形，来自文艺复兴时期的观念完全被借鉴过来，从“天才无法充分表达自己，到受到误解的天才，再到天才可能得到他同时代人的错误判决，但却为后代所喜爱”。

豪泽尔肯定文艺复兴时期的艺术卓越非凡，这似乎也暗示他肯定伟大艺术的创作者之“伟大”的不可言说性—他也指出艺术家的“伟大”无法从社会学的角度进行解释—尽管如此，他仍试图将艺术天才这一现象与文艺复兴时期的个人主义思想联系起来。这是当时商业资本主义下中产阶级兴起和与之相关的认识论上的理性主义所带来的一种后果。对豪泽尔而言，“个人的力量、精神能量和自发性是文艺复兴时期的伟大体验；天才作为这种能量和自发性的化身，成为文艺复兴时期的理想。借助这一理想，人们把握了人类精神的本质以及精神战胜现实的力量”。然而，我们并不清楚豪泽尔是否相信这种“体验”完全为真，还是至少部分来说是另一个有待“揭露”的虚幻意识形态。从他对“伟大艺术”的鉴赏及相信艺术“自在的”审美价值无法从社会学中得到解释这两点可以看出，他似乎相信前者。

豪泽尔指出，伟大的艺术家作为创造性天才这一观念的形成，实际上意味着承认艺术有其作为一种独立的思想产品的地位。对豪泽尔而言，这一观念的形成和发展是“进步的”，也许可从以下两方面看出。一方面，它与中世纪晚期基督教文明的霸权瓦解后知识的重新组织有关。他指出，随着基督教霸权的瓦解，“思想生产和思想财富”这一观念得以产生。当“宗教不再控制和干预所有领域的精神生活，各种形式的思想表达的独立性观念得以产生，艺术有其自身的意义和目的的这一说法也变得可能”；因为艺术可以给人们带来愉悦，有其自身存在的意义。对豪泽尔而言，当宗教本体论得以消解之时，艺术在人类历史上第一次具有了审美价值，原因有些难以解释。在这关节上，他的观点左右摇摆，从根本上说他的摇摆性与他所谓的“艺术的不可言说性”有关。例如，他指出“大众对艺术的态度有了新的转变，他们采取艺术家本人所采纳的艺术方法，从艺术本身的角度而不是从生活和宗教的角度来评判艺术”。这种陈述几乎与同义重复无异，因为作者既没有对“艺术本身”的可能含义进行详细说明，也没有从历史中找到例子说明他的观点，更不可能具有较强的说服力了。

虽然，像所有马克思主义者一样，豪泽尔认为知识（和艺术）从宗教意识形态下解放出来是一种发展和进步，这最终导致了十八世纪的启蒙运动以及科学和政治领域的辩证唯物主义，但艺术的意义和价值中所谓的“审美独立性”却更加模棱两可。豪泽尔指出，这种“独立性”是前所未有的，因为它摆脱了中世纪的宗教因素和古希腊罗马时期古典因素的束缚，但这种“不可言说性”可能被解读成另一种“神秘化”（mystification），成为一种像宗教一样的新的意识形态迷药。豪泽尔认为的这种“进步性”特征在作者所处的时代比较明显，现在看来则未必如此。¹⁷豪泽尔在本章中花了很大篇幅对文艺复兴时期艺术家地位的提升做了有趣的论述，我们对这论述的回应同样可能会产生矛盾，特别是考虑到女权主义者，以及近年来的同性恋艺术史学家所撰写的对个人主义和男权主义的批判文章。豪泽尔指出，艺术家先是摆脱宗教控制，之后挣脱与赞助人的契约式关系，获得新的地位，这种说法本身也是矛盾的。他当然“揭露了”意识形态，并对艺术家（和人文主义者）的自我标榜（self-belief）为“具有无阶级属性”或“自由的思想工作者”提出质疑。一方面他坚定地相信文艺复兴的艺术取得了伟大的成就，相信艺术获得了独立的地位，另一方面他也意识到，艺术生产者的这种地位改变的社会重要性可从多方面进行解读。

显然，艺术家摆脱了数世纪以来作为教会宣传员，类似于受奴役的角色。世俗社会和资本主义社会的发展，包括艺术品“自由”市场和表现手法的世俗化形式（风景画、人物和静物—尤其在北欧）极大地改变了艺术家的地位，他们变得“更加自由”，但从经济收入上来看，也“更加不稳定了”。不久，皇室和欧洲新形成的国家政府将艺术家拉拢过来，让他们从事另一种形式的宣传性生产，并试图建立某种制度，以垄断对艺术家的培养和作品展览（特别是在1879年革命期间及之后的法国）。甚至到巴洛克时期，天主教反宗教改革势力仍然试图限制艺术家，要求他们也像其他市民一样“遵守法律，遵守规定，不要任由自己的想象力走上歧途”。在分析这个阶段的艺术现象时，他用了一种新的历史分析方法。他联系十九世纪晚期和二十世纪，宣称出现在文艺复兴时期艺术家角色的转变意味着社会和文化身份的根本性替换。他指出，文艺复兴时期的艺术家发现“他们不可能再找到融入中世纪的社会结构所带来的平衡。他们面临着行动主义和唯美主义的选择”。

对豪泽尔而言，古代和中世纪中期的艺术和社会的特征是一种“环形静态”，用他自己的话来说就是，这是风格和社会组织形态的“波动”的延长期，没有给中世纪以后的世界留下什么遗产。在第五章中，与此形成鲜明对比的是，作者开始的几乎是单向式的匆忙之旅，一头扎进二十世纪。在这途中，文艺复兴不过是一个早期的“十字路口”，终点则一直在作者的头脑中，即豪泽尔自己所处的时代。在这部分的写作中，作者使用的是现在时，这从一个侧面说明了作者的急迫之情，并给人带来某种暗示，即他所描述的所有事件、所有转变和发展都是发生在某种持续性的“当下”。

豪泽尔认为，“哥特”时代的自然主义与文艺复兴早期的自然主义存在明显的连续性。同样，那个时期也预示着文艺复兴盛期的原则，而发生在意大利的经济理性主义同样预示着西方资本主义的发展。考虑到作者有意识地回顾历史发展，很难让人不认为作者是在暗示从文艺复兴到当今的艺术史是一种目的论的展现。这一方面重复了正统文艺复兴艺术史的写法：乔托的风格形成了，后在锡耶纳风格发生转变，这种风格继续向北传播，获得了巨大的进步……佛罗伦萨和锡耶纳竞相争夺艺术霸权，此后，罗马也加入了竞争的行列……自然主义渐渐发展成熟，然后古典主义风格开始出现，等等。豪泽尔认为“审美独立性”的概念出现于文艺复兴“盛期”，这可看做是他的目的论分析方法的一部分，折射出他自己所处时代的特征，而不是一种在文艺复兴时期就真正存在的、可被证实的“事实”，这可能更好理解一点。他的艺术体验的“不可言说性”也同样如此。¹⁸

问题的困难之处在于，在可证实（defensible）的“历史发展”的概念（包括艺术风格的发展）与简单地将当代的价值与兴趣强行加入或“读入”回顾性历史之间，何处可以画一条线（如果假定可能画一条线的话）。就历史解读而言，永远达不成完全的或最终的共识，因为历史解读只是建构在有利于特定观点的材料之上（尽管过去和现在都有很多历史学相信他们只是在陈述“客观”真理）。例如，豪泽尔相信，十六世纪的形式主义艺术与他自己所处的时代有特别重要的联系，体现在：这是第一次“与文化问题相关……关于传统与革新的问题”。这是“现代艺术”，因为它是基于认识论上关于艺术与自然的相异性而不是相同性的问题；豪泽尔指出，其新颖之处在于，形式主义艺术—现代艺术—的“创作不仅仅来自自然，还力求与自然相似”。豪泽尔认为，这种巨大的变化不能与这个时期的西欧在经济、政治和思想上发生的变革割裂开来，其带来的情况的变化四百年以后依然存在。在这个过程中，“作为武士阶层，封建贵族在国家中失去了地位；各民族结成的政治共同体变成了实行专制主义的民族国家，也就是现代民族国家；统一的基督教分裂为教派和宗派；哲学摆脱了具有宗教倾向的形而上学，变成了‘自然科学体系’；艺术超越了中世纪的客观主义，成为主观体验的表达工具”。

艺术的现代性就存在于这种主观主义之中，反映在多样化和最终的互相对立的“品味”的出现之上，反映在对由国家和教会的学院和有权力的赞助人所制订和执行的“规律”和“规定”的替代和超越之上。为世俗艺术而产生的“自由”市场的发展同样促进了这种主观主义的发展，因为它意味着“艺术完全被消费者和购买者所制约的那个时代的终结；而且为艺术家人身独立、自由创作创造了前所未有的条件”。这种变化既是好事，也是坏事。说它是好事，是因为它导致了具有个人想象力和创造力的杰出艺术作品的诞生，豪泽尔对于这些作品毫无保留地给予赞扬和推荐。说它是坏事，当然是因为艺术中“质量和受欢迎度之间的鸿沟”加深了，但豪泽尔相信，更重要的原因是唯美主义本身及艺术家开始对社会事务的漠视态度，因为这反映了艺术家以及更大范围内的现代知识分子的社会身份和政治角色的彻底转变。这种非功利性，首先由支持自身独立的人文主义者所倡导，“实际上是一种与社会的隔绝，他从当下社会中逃离是一种不负责任的表现。他远离所有政治活动，以免自己受到束缚、牵累，但是他的不作为表明他认同了权力执掌者”。艺术的独立性（艺术的真正价值在此得以体现）和随之而来的艺术和评论家的审美标准，都植根于他们对社会和政治的漠视，看上去就像同一硬币的正反两面。这也是现代艺术的未来和困境，也是此书后三章的真正主题。

注  释：

15. 参见T. R.S. Boase, “The Social History of Art,” in Burlington Magazine, No.594, Vol. xciv, September 1952, p.299。

16. 参见Mannerism, The Crisis of Renaissance and the Origin of Modern Art, London and New York: Routledge & Kegan Paul, 1965。

17. 参见F. Frascina and J. Harris, eds., Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts, London: Phaidon, 1992, PartsⅠand Ⅳ。

18. 参见Beryl Lake, “A Study of the Irrefutability of Two Aesthetic Theories,” in C. Harrison and F. Orton, eds., Modernism, Criticism, Realism: Alternative Contexts for Art, London: Harper & Row, 1984。