对20世纪中国美术研究的思考

潘耀昌  来源:《美术观察》1998年第2期 发表时间:2017-07-27

摘要:无论就广度还是深度而言,20世纪中国美术都是中国美术史上最为生机勃发辉煌灿烂的时期,当然这种繁荣也伴随着一种悲剧意识和英雄主义色彩。这段历史中,美术的生产和消费、美术团体、传播媒介、美术教育、以及美术的普及和对社会干预等方面鲜明的时代性给研究者以极大的诱惑力。

对20世纪中国美术研究的思考

潘耀昌

 

无论就广度还是深度而言,20世纪中国美术都是中国美术史上最为生机勃发辉煌灿烂的时期,当然这种繁荣也伴随着一种悲剧意识和英雄主义色彩。这段历史中,美术的生产和消费、美术团体、传播媒介、美术教育、以及美术的普及和对社会干预等方面鲜明的时代性给研究者以极大的诱惑力。

20世纪中国美术最大的问题就是东西文化的交汇和融合、是西方的影响和中国的回应、20世纪中国美术最大的特点就是跳出文人画挟隘的圈子而进入到大美术的广阔空间。在这个时期的美术批评中,以绘画的讨论最为热烈,其中又以针对中国画的争论最具代表性。在积极的西方和被动的中国的文化交汇中、人们的普遍观念形成一个悖论,就中国传统来看,现今的不如古代的,就欧美影响下的西方主义而言,则是越新越好。中国社会在停滞甚至倒退而西方社会在前进的成见,在“五四”前后和新时期之初表现得最为典型,这反映出对两大文化不同的价值观,或者说,是两种价值观在这特定时期的混合。前者可能源于“述而不作,信而好古”和祖先崇拜的传统信念,后者则出自西方的进化论,在这里“他者”(the Other)的身影随处可见。而美术评论者又习惯于把东西方社会状况的比较观念援引到美术批评之中。

在美术方面,今不如昔的观念也有其历史的渊源。如张彦远在《历代名画记》中就认为:“古之画或能移其形似,而尚其骨气,以形似之外求其画,此难可与俗人道也。”而“今之画,纵得形似,而气韵不生。”按此理论,他描绘出一条从“上古”经“中古”、“近代”向至“令人”的衰退的曲线,亦即,愈工巧而气韵愈火的演变,技巧在发展而趣味在哀退。宋元以降,“尊古、崇古”更成为一种经久不衰的风气。从近人郑午昌《中国画学全史》附录三表格中可以看到各画科盛衰历史的曲线,在清代后期大致上呈衰落之势。在看待中国传统美术时,流行的看法对当代作品比对古人远为挑剔,这种“由盛而衰”的观念或许与清代社会的没落不无关系,同时也不排除在古今对比中,人们看到的只是一个经历史淘汰的过去和一个未经筛选的现实这种可能。本世纪初,康有为、陈独秀等对文人画的批评是这种悲观主义衰落论的代表。不过他们的主张已不是回归文人画传统,不是退回到宋元文人那里,而是提倡西方写实画的价值和回归宋元写实传统,是对文人画价值的否定。这种混杂的观念以西方流行的实证主义和进化论为主导,又带有民族的传统主义的色彩,这是西方主义表现的一个特殊的景观。张少侠、李小山对中国画的批评可以说是康、陈在新时期的回声。

上世纪后期和本世纪初,在早期人类学家以现代欧洲文化为进步最高点的进化图式中,中国的位置排在文艺复兴的意大利之后、也就是说,中国文化发展水平相当于意大利文艺复兴之前,即西方中世纪的阶段。按这种馍式类推,那么十分自然,就写实画而论,中国以唐宋为最高峰,但就科学性而言,尚不抵文艺复兴之意大利。唐宋以后,价值取向已转到文人画,若按写实价值标准论,中国画呈衰落之势。所以劳伦斯、比尼恩(Laurence Binyon)的《远东绘画》(1923)便顺理成章地把中国的传统假设为尚未被文艺复兴打断或“入侵”的状态,相当于“从中世纪艺术连续演进的”西方。因而笼统地把中国画的最高价值定位于唐宋。比尼恩等西方和日本的中国画史学家这种建立在当时西方价值标准上的观点,影响到了康、陈的支持者,那些执著于改革中国落后现实的批评家。或许,他们会对数十年后西方学者又把中国后期绘画比作西方的后现代阶段而感到不可思议。然而在摆脱了实用主义的眼光之后,西方的进化论则有助于中国学者以一种审美的、哲学的眼光看待中国美术的历史,如前面提到的郑午昌,在《中国画学全史》中,采用实用时期、礼教时期、文学化时期四个阶段的演进描述中国画的发展,表现出一种黑格尔式的从初级到高级的发展和从量变到质变的飞跃、暗示着某种决定艺术走向逻辑。这一度成为流行的看法,其中似乎包含着中国画进化的某些迹象,文学化的文人画被视为一种进步。在新时期之初,从刘骁纯的解体说和卢辅圣的球体说中,再次可以看到这种进步论的思想,整个美术的方向将指向工业与环境的现代设计。然而其意义只能是哲学层面上的、因为当一群冒进的艺术家,好象开玩笑似的,超前地把这一进程演习完毕之后,“滞后的”艺术家便显得很难有重要的作为了。

历史主义或历史决定论所强调的是昭示未来的规律。伴随着社会的进步,这种规律似乎也规定着审美意识的进步,就绘画内部规律而言,犹如从工笔到写意、从写意到抽象,从抽象到现成品,从写实到变形,从具象到抽象,从再现到表现,从客体到主体等等,这些流行的二分法对子是从许多事实中抽绎出来的,就特定的案例而言属于事实、但是否就是普遍的规律,并可借以预测未来,则是个值得深思的问题,这已涉及到未来学领域了。艺术是人类最为自由的创造,艺术的自由、或者说,想象力的自由是社会意识开放程度的检测器。如果艺术家真的都按某种规律行事,那么他们便别无其它选择,在历史学家眼下,他们便不过是在预先设定的轨道上忙碌的芸芸众生,艺术就无个性或多样性可言。显然历史决定论是值得怀疑的。

西方美术史鼻祖瓦萨里把美术史看作以无数盛衰阶段为标志的过程。19、20世纪之交德国的李格尔把美术史看作是具有自然法则约束的不断进化和发展的过程,好比植物的播种、发芽、抽叶、开花、结果的周期性连续那样。同时代瑞士的沃尔夫林则把美术史看成从文艺复兴风格到巴罗克风格的钟摆式的运动。这些观点都带有循环论的色彩。他们的理论都基于历史线性延续的假设。无论是瓦萨里的盛衰论、李格尔的艺术意志论、还是沃尔夫林的二元价值论,都试图以某种客观的规律解释艺术的发展。但是这种规律就是放在它们产生的时代也经常是经不起推敲的,如沃尔夫林的二元论几乎没有给卡拉瓦乔一派留下空间。应当承认世界在进步,这是总的趋势,但并非是简单的线性的循序渐进,有时是跳跃式的,有时表现为进十步退九步,迂回曲折。美术的发展也是这样,它受到主客观方面种种变数的制约,表现出多样选择的可能性和方向的不确定性。沃尔夫林之后,西方美术史更关心的不是一件艺术品是什么,而是它在什么环境下产生的和在什么心理状况下产生的,关心它产生的内部和外部原因。鉴于此,西方学者尝试的用游戏、竞赛的理论解释艺术的演变较为有可取之处、至少可作为一种补充。以下棋为例,棋子的动静走向取决于面对对手的挑战选择攻防兼顾的策略,取决于对棋局形势的判断和决策。淇子的运动,棋局的变化无预先规定好的形态,更不会是简单的线性连续。因此面对西方艺术,可以象林风眠那样勇敢地融合,也可以象潘天寿那样谨慎地保持距离,还可以象徐悲鸿那样有取舍地借鉴。实际上,与康、陈的衰败论形成鲜明对照的,陈师曾《中国文人画研究》中的文人画价值论,已暗示出一种非历史主义的观念。这表明、不但艺术家的选择是多样的,而且对艺术的批评也是丰富多彩。

由于承认不同的视角和价值,导致了对中国绘画史上一些人物的不同评价。例如潘天寿、既可以看作是传统的延续,是传统国画进入残局阶段的最后辉煌,也可以看作是现代中国画的启明星,正如恩格斯评价但丁那样,这取决于价值观的变换和视线的转移。又如对周思聪的评价也饶有趣味。七十年代末八十年代初是周思聪创怍风格的分水岭,前后风格迥然有别。就写实主义写意人物画来说,她作为这一潮流的最高峰是当之无愧的、然而正当黄金时期她却画风骤变,选择了变形。从她的成就和地位来看,可以沿着原来的方向精益求精走很长一段路,或许还有更大的辉煌。然而她作出了不同的选择,原来风格戛然中止。但从另外一方面看,变形的倾向早在六十年代贺友直、程十发等的连环画中已经出现,变形和强透视已成为一种艺术性的追求,可能还受到陈洪缓等传统画家的启迪,但在当时是以艺术个性和个人风格的名义提出来的。因此新时期对变形的热潮既包含艺术内部发展的趋势,又为社会变革的外力所促成,并受到西方艺术的启迪,可以说是变革的潮流加速了她的转变。是周思聪、方增先等一批知名度最高的画家突然转变画风,从而使写实主义写意人物画与我们拉远了距离。他们失去了原有的势头,却改变了历史。还有罗中立,从国内原有的风格来看,他的《父亲》是写实主义的高峰,但从引进照相写实主义来看,却是外来的观念打断了原先的风格。他随后的转向原始主义更说明了艺术家选择的不确定性,这给研究者带来了更多的思考。由此可见,艺术的写作,总是处于艺术与对历史的观念的张力之间,如果说西方美术的历史演变主要是西方社会内部交流和对外部的主动吸纳所致,那么近代中国美术的历史演变更多的是外来影响的冲击和被动的吸取所致。

值得注意的是,研究20世纪美术,有益于把我们的视野扩大到世界的范围。写作中国美术时,西方人通常把它纳入他们的体系之中,用西方的术语概念,描述解释它,无疑他们的视野较为开阔,只是不免语义的误解。而中国人则习惯于孤立地写中国美术,视线不出国门,忽略了与世界的联系,这也反映在流行的美术史教学中,《外国美术史》不涉及中国,把中国部分留给《中国美术史》,而《中国美术史》则似乎早已自成体系,几乎与世界绝缘,以东方文化中心自居,无意中割断了与世界,特别是与周边国家的联系。实质上片面强调了中国文化的独立性,而忽略了她的世界性。这种不正常的状况从八十年代起已有所改变,在朱伯雄主持的《世界美术史》的编辑会议上,已提出了打破欧洲中心论和置中国美术于世界美术之中的主张,这是一个进步,但是在具体实施中,“打破”并非易事,并非简单地在比例上增加非欧美术,或移入中国美术,因为无论非欧美术如何庞大,从目前研究的深度和系统性上看,仍难与欧洲美术相匹,难以摆脱欧洲中心论的影响。尽管中国美术被植入世界美术之中,但是由于跨文化研究之不足,能否与世界美术融为一体仍是个问题。现在,洪再新在他的中国美术史研究中正努力改变这种状况,刘晓路在研究中日美术交流方面也成绩卓著,邹跃进则做出跨文化的理论思考。无庸置疑,二十世纪中国美术研究给我们提供了一个极好的补救机会,它使我们不得不把中国美术放到世界范围中考察。

现在研究这段历史的序幕已经揭开,并逐渐形成了一个发掘史料的热潮,从文献到图像兼备,继李树声、朱伯雄、陈瑞林、奚传绩等之后,又涌现出李超、刘新等新人,而且海峡两岸携手努力,方兴未艾。


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