大英博物馆收藏的一组汉代壁画

倪克鲁 (Lukss Nickel)著 贺西林 译  来源:《考古与文物》2004年第5期 发表时间:2017-08-22

摘要:20世纪早期,中国盗墓贼盗掘的一组绘制精美的空心砖,经过从中国到欧洲再到美国的漂泊,于1925年最终落藏波士顿艺术博物馆,并对公众展出。这是学者们首次贴近如此高质量的汉代绘画。砖上表现有高尚的妇女、有德行的男子以及凶猛的动物,这些精湛的绘画作品修正了中国中古时期对汉代绘画的偏见,那时视汉代绘画是粗糙、简陋的,正如9世纪张彦远所认为的那样。这组壁画展现了汉代工匠杰出的绘画技艺,成为汉代绘画的重要代表,并被经常发表和讨论。

大英博物馆收藏的一组汉代壁画

倪克鲁 (Lukss Nickel)著  贺西林  译

 

20世纪早期,中国盗墓贼盗掘的一组绘制精美的空心砖,经过从中国到欧洲再到美国的漂泊,于1925年最终落藏波士顿艺术博物馆,并对公众展出。这是学者们首次贴近如此高质量的汉代绘画。砖上表现有高尚的妇女、有德行的男子以及凶猛的动物,这些精湛的绘画作品修正了中国中古时期对汉代绘画的偏见,那时视汉代绘画是粗糙、简陋的,正如9世纪张彦远所认为的那样。这组壁画展现了汉代工匠杰出的绘画技艺,成为汉代绘画的重要代表,并被经常发表和讨论。

两年后的1927年6月,另外一组壁画空心砖被运到英国。画商山中定次郎(1866—1936年)在伦敦举办的“早期中国陶器艺术和雕塑”展中展出了这组作品。后来,著名收藏家乔治·尤莫福波罗斯(George Eumorfopoulos, 1863—1939年)购买了这组空心砖。它们现收藏在大英博物馆。令人惊讶的是,与波士顿那组作品相比,这组壁画至今鲜为汉学家所知。尽管到目前为止只发现了6座西汉壁画墓,但大英博物馆的这组壁画似乎仍然未引起中国和西方学者的关注。

本文有意重新审视大英博物馆的这组壁画,首先将注意力集中在对这组残损壁画断代和重构的尝试上,进而把它放在原生地考古文化序列中,以便得出当地关于墓葬和来世信仰的一些结论。

大英博物馆的这组空心砖由三块砖组成,一块是方形的,两块是三角形的。通高约62、长约221厘米(图一)。每块砖均为灰砖,其中一面打磨光滑,只有前面装饰有绘画,简短的题记书于三角形砖未加装饰的背面,证明其位置在墓室的后部。中间砖靠下位置的前面部分和三角形砖斜坡的外侧面带有模印图案,方砖上显示出较多的修复痕迹。

新近的发掘证实,这种形状的砖被用于构筑脊顶斜坡空心砖墓。这类脊顶斜坡墓出现在河南北部的大部分地区和陕西东部,时代属于西汉后期(公元前206年—公元9年)。到目前为止,拥有一个大棺室并且有绘画装饰的此类奢华墓葬只发掘于现在的河南洛阳附近,这就使人不得不联想到伦敦花砖的出处。

大英博物馆砖上的模印装饰具有特殊的意义,它们可以用来证实花砖的年代。模印纹是用木头或陶器压印而成的,这就暗示出它们只能在一个有限的时期内使用,或许只有几年。因此,如果一个特定的模印纹出现在一些不同的砖上时,我们就很容易联想到它们是出自大约同一时期的同一怍坊。

在三角形砖侧面一排由中间一大,两边各一小组成的三个一组的菱形图案,被类似华夫饼的两条边框装饰夹在中间(图二)。一组图案中的每个菱形分别用单独的印戳压印,事实表明,在每次模印过程中,其中一个小菱形的位置都稍有变化。汉代很多砖上都有三角形纹样,但是如此特殊的模印纹却是不多见的。

砖上模印纹的拓片或照片偶尔见于已发表的考古报告中,但能用于可资比较的材料却非常有限。幸运的是尚有两个例证,均出自洛阳的墓葬,在那儿,这种特殊的模印纹同样被使用。最为明显的相似之处发现于已经提到的波士顿的那组空心砖上,三角形砖的外侧面和两块水平砖的下面都带有类似华夫饼压痕的两条边框装饰,三个一组的菱形图案位于其间(图三)。模印纹的大小与伦敦的花砖一样,并且小菱形的位置也略有变化。显然表明,两者的压痕用的是同样一套印戳。因此,我们可以认为伦敦和波土顿的壁画空心砖出自同一地区,并且创作时间也大致相同。

第二个例子是经过科学发掘的墓葬,这个墓能帮助我们更为确切地断定伦敦和波士顿作品的年代。这些砖出自洛阳晚期空心砖墓脊顶的斜坡,砖的两条边框装饰之间有一排凹人的正方形纹样。惟有卜千秋墓的部分砖上表现有与伦敦和波士顿砖上同样略显错位的三个一组的菱形图案,它与旁边画幅边框装饰带上平面化的华夫饼纹样紧紧挨在一起。

这种难得发现的模印纹使西方博物馆中收藏的空心砖和发掘于中国一座墓葬中的空心砖之间建立了直接联系。按照以往的说法,卜千秋墓被断定在昭帝(公元前87—74年)和宣帝(公元前73—49年)时代。在发表于1977年的简报中,黄明兰仅以墓葬中发现的“五铢”钱来怍为断代的依据,并且未作进一步的描述和说明。然而若以墓室的建筑样式,壁画以及墓中其它陪葬品为根据的话,卜千秋墓最有可能完成于新莽(公元9—23年)以前的西汉末期。因此,我们可以推断,伦敦和波士顿的砖生产于公元初的洛阳附近。

伦敦砖上的绘画绘在敷有薄薄一层白灰膏的红色涂层上,用浅灰、蓝、绿、红和紫色绘制,轮廓和细部加以黑色细线。画的一部分特别是位于方砖上的重要场景严重受损。此外,红色涂层近来已被鉴别为朱砂,由于颜色受到浸泡,使得此图非常难以辨认。然而,两边两块三角形砖上的绘画几乎非常完整。

右边三角形砖的画面中描绘有一辆带有华丽舆盖的巨型车,并且以流云为车轮,清楚地表明这是一辆天国乘舆。一位白发飘飘的仙人坐在车里担当御手。拉车的是两怪物,它们的头很像鸟头,脖颈细长,躯体为白色,嘴里都紧咬着一根系有丝带状垂饰的长棍。怪兽前面还跪着一位身着绿袍的人。其上方,两个仙人驾驭着另一乘天车,车由长着鸟头的龙拉着。左上端两个骑鹿的人朝着位于中间砖上的场景行进。

左边三角形砖上的主要图像也是一辆奇特的车。车中央置建鼓,两侧各跪一位奋力击鼓者。高大的楹柱贯鼓而树,其上飘扬着流苏羽葆,车舆四周还设有六根矮的幢节和幢棨。车前坐着的御手也是一位仙人,手中紧握缰绳。其上方,漫漶不清的三位骑鹿者的形象类似于右边三角形砖上非常清晰的图像。

此画面左角处严重受损。拉车的一个动物仅留有深蓝色的模糊不清的形象。这组壁画到达欧洲后不久,奥托·费希尔(Otto Fischer)就看到它,并认为这个动物是大象。它结实而巨大的体型,四根象柱子一样的腿以及由左边曲线所显示出来的长鼻子都支持了这种辨识。再往左是另外一个动物,长着粗壮后肢和长尾巴的白色躯体使人联想到处于运动中的猫科动物的形象,它好象是朝着拉车的动物扑过来。

两块三角形砖上的绘画场景在其它许多雕刻作品中非常流行,同样屡见于汉代文赋中,这些文赋描写有邀游在通往遥远国度的不寻常道路上的仙人和其它灵异。在具有仙界特征的场面中,灵异拉鼓车是司空见惯的题材,而大象拉鼓车则似乎非常特别。

进一步考察中国动物的变迁,并且从汉代浮雕和早期文献看,大象是一种异乎寻常的动物,它往往被放在超自然环境中。象车与皇帝出行队列和天帝的旅行联系在一起。因此,左边残损三角形砖上的鼓车由一头蓝黑色大象拉着是很有可能的。

尽管两侧砖上的动物和仙人表现出剧烈的运动,但画面仍非常均衡。位于下部水平底线向外运动的车,分别被一个跪着的人和一个跳跃的动物止于外侧角落。画面上部的驾鹿者骑着鹿朝着中央的砖相背而行。这种动、静关系的处理,也见于同一地区1世纪晚期烧沟61号汉墓隔梁的三角形砖上。由此可见,洛阳画工特别喜尚这种组合方式。

中间方砖的表面严重受损。尽管画面中心部分已经剥落,仅残留有颜色痕迹,但它对于重建原有绘画提供了可能。画面上部两个坐榻人物图像似乎非常面熟。坐在左边的是一位留着长胡子,长着白头发,身着绿色衣服的老年男子。他闭着眼睛,头靠在一只手上,看起来好象睡着了。另一位,仅残留有其白色长袍的轮廓。

这个榻之所以能被确认,是因为左侧仍存留有帷幔,并且前面立有两个幢麾。一个带有类似幢麾的榻出现在河南南阳的一块画像砖上。与南阳画像砖不同的是,伦敦壁画中的榻没有蓬盖。代替它的是位于中间位置的一棵蓝色枝干的树,枝干上长着像云一样卷曲的绿色和白色的叶子,覆盖在坐着的两个人上方。处于中央砖上方中间的位置表明它是作品的主要场景。

在讨论这个场景之前,有必要关注一下周围的情节。榻左侧一只凶猛的虎朝画面中心走去。像右边砖上的鸟头怪物一样,虎嘴里衔着一根系有丝带的绳子,并且还装饰有一个绿色条带。位于主要形象左侧,带有白色斑纹的虎,可能就是四神之一的白虎,白虎与东方青龙结合是汉墓装饰的一种惯常题材。现存四座出自洛阳的西汉壁画墓,其中两座墓的梯形墙上都发现有相对的龙、虎图像。这种动物并不是依照实际方位来安排的,但通常是被放在主要画幅的左右两边。如果中间砖上的这幅画遵循了这样的结构,那么,青龙就应该位于砖右边损坏了的部分,那里还残留有蓝、绿色弯曲状痕迹,或许可以认为这些痕迹就是青龙身体的一部分。

虎的上方,幢麾的旁边,淡色的圆形盘状物好象是月亮的残迹,其中一个细节表现为蟾蜍的一部分,蟾蜍通常与月联系在一起。日、月如同龙、虎一样,也是汉墓装饰中的典型题材。洛阳王莽时代另一座壁画墓的梯形隔梁上,日、月也是作为一种主要题材被描绘在两边。在汉代,如果这两个天体被同时描绘,一般月居左而日居右,如同马王堆旌幡上的情形。根据汉代绘画中通常讲求对称的原则,我们推测,有乌鸦的日应该绘于画面左边残损部分。

画的下部仅存两只大鸟的腿和华丽的尾翎,其显然为凤凰。凤凰在文献中被描述为一雄一雌,这对鸟频繁出现在东汉时代的墓葬装饰中。它们通常被刻画在屋顶,象征着主人所具有的仁、义、信之儒家品德。在西汉墓葬装饰中,儒家的影响还比较弱,凤凰或许被笼统地表达为死者吉祥的象征。

如果这幅残损绘画的重构被认可的话,两位跽坐人物原本应该是被日月、龙虎、两只凤凰、一棵树以及旁边骑鹿和驾车的仙人围绕着。此外,从保存较好的东汉时代(公元25—220年)或更晚一些的壁画和雕刻中可了解到,作品中间的场景多半是墓主和他妻子的画像。夫妇两人通常被表现为坐在一个两侧和后面设有围屏的榻上,有的座位还覆以幄帐。公元170年的一块画像石最直接地支持了坐着的人即为墓主这一判断,墓志铭称一位五岁的孩子许阿瞿就是墓主人,同石上的浮雕也确实表现了一个跽坐于榻上的孩子,并且旁边题刻有“许阿瞿”三字。此外,《后汉书》记载,一位名叫赵岐的官吏,死于公元201年。他在死之前为自己建造了一座坟墓,并亲自绘制了墓中的画像,把自己画在主人的位置,把历史上其他四位学者画在了宾客的位置。

伦敦的砖是目前所知最早描绘有墓主坐榻的壁画,主人所处的位置类似于时代较晚的那些例子。然而,同一题材的这种画像,西汉与东汉工匠的创作则存在着明显的差异。这种变化在壁画和墓葬陈设中都能察觉到,它表明了在更为宽泛的认知方式上的一种变化。这一问题将在下面讨论。

例如,从密县打虎亭2号墓(2世纪中期)壁画中可以看出,东汉时代,墓主总是被表现在宴饮场景中。他主持着有乐人和舞者参与的娱乐性宴会,许多盘碟中盛放着食物和酒水。值得注意的是,这个场景不是通常想象中的对墓主在世生活的描绘。相反,我们看到的是葬礼之后发生在墓内的情形。如果关注一下同时代墓葬中陪葬的贵重物品及其在墓内的陈设,这个问题就变得极其明白了。

    在洛阳一座未被盗扰的2世纪的墓葬中,主室被划分成一个庭院,其中有家犬、小鸡、猪圈(用作厕所)、一个完整的灶间以及位于一个高台上的客厅。与壁画一样的是,盘子、碟子、筷子和耳杯也被放在空地前面的一个桌子上,这块空地几乎可以肯定是留给主人坐的。他坐在桌子后面,面对六个小型陶塑乐俑,其后侧有几位杂技演员。为死者方便起见,还增设有一盏灯和一个博山炉。在另一座墓的耳杯中,还发现有食物的残迹,丰盛的食物对于地下死者的生活是重要的。所以,我想指出,这种绘画并非回顾死者活着时所享受的瞬间快乐,而是说明死者在其新的地下居室中的奢华生活。

然而,伦敦砖上西汉晚期的墓主场景之样式则是一种完全不同的结构。虽然与密县汉墓一样,坐着的墓主是画面中最重要的题材,但是他们没有被放在像家庭一样的场景中。如果凤凰依据其尾部翎毛的尺寸被复原的话,证明它显然占据着作品的中心位置,但其现在已经不存在了。因此,没有地方留给像在密县墓中看到的那些奢华的碟子、盘子或宾客、舞者和乐师。并且墓主的眼睛闭着,用手支撑着头。不像后来的同类形象,他并不热衷于观赏由感恩戴德的子孙为其准备的宴乐。事实上,他看上去似乎是在做梦,并且对他眼前发生的任何事情都漠不关心。

此外,类似的情形也发现于考古学证据中。在洛阳东汉时代的墓葬中,耳杯、盘子、筷子、侍者俑属于规范化的一套陈设。而在西汉墓中,这些物品则完全不足,随葬品主要由贮藏器皿、私人用品以及作为身份标识的诸如兵器、车马附件组成。在这一点上,这幅画完全与此间的出土物一致,而与东汉墓不同,没有为死者准备宴饮。

这种不同使一个更为详细的解释成为可能,就是说河南北部不同时代的人们是如何理解坟墓的功能以及如何设想死后的时光。对于东汉的人们来说,他们墓葬中所有绘画和贵重物品的展现,旨在强调死者在地下居室中“生活”的观念。然而在西汉,死者仅仅是以一种非常抽象的方式生活在他们的坟墓中,地下居室还显然不是想象中来世生活的一个场所。主室布置得不像一个起居室,并且死者没有被描绘成在主持一个“世俗情境”中由子孙和侍者陪伴的宴会,而是使其加人了超自然的旅行,如卜千秋墓顶上的绘画。或坐在永生世界的众灵异中,看似睡觉,如伦敦砖上所见。在西汉,死者的亲属在想到死者时,倾向于设想死者在天国的环境中,而非在坟墓里。坟墓与现实中的居室是否相似,对于他们来说无关紧要。

如果上述论证被接受的话,从西汉工匠的描绘中,又怎样才能鉴别出死者所处何方呢?汉代文献提到了灵魂生存的几处理想之地:西部著名的天山、昆仑以及东部的蓬莱和其它岛屿。墓中出土的一些铭刻或题记通常还将泰山和蒿里也归入此类地方。

在现存少量描绘有墓主形象的西汉绘画作品中(洛阳的两幅壁画、长沙马王堆和临沂金雀山帛画),墓主均被表现在人类世界之外,与其一同出现的还有太阳、月亮和云这些具有永恒性质的星宿。工匠们显然觉得没有必要把他们的绘画限定在上面所提到的某一特定的山和岛屿上。然而,把“天堂”等同于这些星宿的名称似乎也不恰当,因为这样的话仅仅显示了与一个带有明确环境的特殊地方的联系。作为汉代“充满诗意的天空”世界(poetic  space),或许应该被更为宽泛地表述,那里充满了从大量神话传说中得来的各种想象。即使墓主人没有被刻画,描绘有天体、云以及怪异或凶猛动物的壁画为死者亲属在心里想象死者提供了一个场所。装饰西汉墓壁的各种题材应当被看作是复杂序列中的一个环节,在中国的“来世”观念及其表现模式最终被认可以前,它们长期占据着这个空间。

在西汉晚期,甚至居住在同一座城市里的人们对“充满诗意的天空”之认识也不相同。比较一下这个时期洛阳地区的5座壁画墓,其差异是非常明显的。尽管这些壁画可能出自同一作坊,并且墓主人的社会地位相似,但是没有一个场面是千篇一律的。在其中3座经科学发掘的壁画墓中,脊顶壁画都描绘有日、月,表明是天堂,但是,这个基本主题在多种变化中被细化了。在卜千秋墓中,天堂中充满了奇异的飞翔动物,墓主人同这些动物和西王母一起旅行。浅井头墓顶表现有在云中飞翔的不同动物(没有西王母和墓主人)。而烧沟61号墓中,除日、月之外,只有云和星宿。这些墓中的主要场景,位于后墙或面对人口的隔墙上。一头熊被描绘于龙和虎的中间(卜千秋墓);一头熊被搏斗着的天国灵异、代表方位的四个动物以及阴阳符号包围着(烧沟61号墓);为了猎场上动物的搏斗,人们准备了一头熊和一只虎(波士顿);两位墓主人坐在榻上,被宇宙符号和仙人围着(伦敦)。

在已被确认的同时代的壁画中,伦敦砖上坐着的墓主人是一个孤证并非不可思议。许多题材,特别是一直未被阐明的熊的场面,可能反映了更古老的观念,此观念消失于公元1世纪期间,而坐着的墓主人场面则属于一种新生事物。为了适应新的要求,在东汉墓室装饰中,呈坐姿的墓主人之描绘变成了一种规范化的主主题。因此,伦敦壁画处于一个长久传统的早期阶段,它可看作与中国肖像画的发展有一定关系。它们也反映了关于死者和他所处环境中心的逐渐变化:死者亲属的想象从一个遥远的、朦胧的、不甚明确的“充满诗意的天空”转人到坟墓本身。

墓坟作为一处地下居室的观念相当古老,早在公元前5世纪就已出现,最著名的例证是曾侯乙墓,来自那里的观念一直延续到汉代。例如马王堆汉代贵族墓,就安排有一间布置讲究的饭厅。这个概念在河北满域中山靖王刘胜墓中得到了全面发展,一个完整的客厅被建立在墓穴中。另一方面,发现于河南北部和陕西,原属京畿之地,可能是为非常低的社会阶层的死者建造的墓则不同,没有理由指望他们关于死的观念与贵族一样。考古学证据表明,在汉初相当长一段时期里,中国的宗教景象非常绚丽多彩,来自不同地区、不同社会阶层和不同族群的赞助人可能存在不同的观念。但在汉代社会和政治统一期间,以往精英的观念夹杂着民众的信仰逐渐扩展到了社会,变成了一种共同的认可。这种变化没有全部即刻发生,在洛阳,直到王莽时期,坟墓才变成真正的、配备完整的居室。在那里,死者能够过着快乐而奢华的生活,完全敌得过其在世时最美好的日子。

西汉关于死后的观念必须从不完整的、错综复杂的少量文献资料,浩瀚寂然的考古资料以及一些经历了二千年而幸存下来的或多或少受到损坏的壁画中加以重建。因此,伦敦的绘画为我们了解中国宗教观念形成期普通民众关于来世之信仰提供了一个非常珍贵的契机。在伦敦砖首次面向公众展出70周年之际,于这篇学术论文中重温这组绘画,可以说是一个再好不过的时机了。

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