忻东旺 队伍 460cm×680cm 墙面丙烯 2012年

无论是忻东旺的天分所致，还是当下的平庸无意中让这种天分更为卓拔，忻东旺都成为经久不衰的时代性话题。换个角度讲，他就是批评家们常说的“现象级”艺术家。令人略感诧异的是，在这个观点上，左、中、右三派表现出了高度的一致——通常而言，在任何事情的看法上，他们都是白眼相向，尖锐对立的。然而，正如忻东旺携其众多名作不期而至一样，他的离去也显得戛然而止。一如遥向天外的流星，以其瞬息而炫目的光芒，划过辽夐幽阒的星空，激溅起人们长久的喟叹。那颗超迈的灵魂，花朵一样无声地飘逝，月光一样凄清殒没，遮泯了所有的生命意象，惟其艺术奇迹般地照亮大地，成为孤独而不朽的景观。

忻东旺的幸与不幸均来自于他的天分。

幸运的是，他的天分既是其传奇的开始，又是其传奇的高潮；不幸的是，他的天分终为上苍所妒，成为其传奇的收尾。

在这个多变的、喜欢遗忘的时代，一个艺术家能够长期地成为公众性话题，一直盘踞于学术讨论的中心，本身就是传奇。如果非要给这个传奇提供一些依据的话，那么，我的解读可以简括为两个方面，一是忻东旺比任何艺术家都更准确、更本质地塑造出了底层群体的形象——在那个庞大的系列中，没有一张脸不让我们感受到其生活印迹和内在性格的，没有一个形象不让我们领略到卑微外表下灵魂所闪烁出的光辉的；我的另一个理由更为明确：忻东旺以天才般的塑造能力与手艺的自由性，将油画艺术陡然地提升到了写意美学的高度——我甚至可以断言，这是中国几代油画家所希冀达到的高度。

一、精神的还乡

忻东旺

忻东旺以其作品《诚城》（1995年）、《明天·多云转晴》（1996年）、《客》（1996年）而崛起于1990年代中后期。差不多同一时期，我写下了这样的文字：“1990年代艺术的现状并不令人乐观……，它具备了‘文化稗史’所共有的特征：市场意识形态统治了一切，利益之轴磨损了我们可称之为精神的东西，在犬儒主义、泼皮、个人主义的泛滥中，所有的神圣意识——包括宗教意识都成了浮夸的标签。”[1]“我们原来所竭力推崇的‘文化批判’，已不再是高贵的精神对抗，而是向下转化为一种市侩的骄傲与嘲弄。某些抗抵文化溃败的姿态，与其说来源于高尚的精神动机，不如说受制于自我表现的内在欲望。”[2]

忻东旺 诚城 150cm×160cm 1995年

我之所以不厌其烦地引用这些文字，旨在说明这一时期的艺术已成为反讽的、解构的艺术。在拆解既有的价值体系方面，在反启蒙、反理想主义方面，在颠覆艺术形而上之妄想方面，在几乎不加掩饰地表现世俗欲望与本能方面，它竭尽所能。在那个时期，几乎每一位有才华的艺术家都加入了反叛者的行列——从1980年代形而上的迷恋者到世俗的泼皮，从理想主义的建构者到新生代的无聊者，从神学到亵神，似乎只有一步之遥。如果我对1990年代气质的描述大致准确的话，那么，忻东旺及作品的定位就很明确了：一个本雅明意义上的时代的异己者；一个阿甘本意义上的不合时宜的人。

忻东旺 明天 多云转晴 150cm×160cm 1995年

在这里，存在一个有趣且关键因而值得弄清楚的问题：忻东旺与泼皮、新生代们谁更具有当代性，或者说谁更像当代人？在批评家那里，答案是整齐划一的，那就是泼皮、新生代们以其无聊感、亵神快感，以及躲避崇高、拒绝意义的取向而准确地诠释了当代社会的性质，因而具有无可争议的当代性。然而，问题就在这里。我敢说，批评家们肯定错用或混淆了“当代人”与“时尚的人”这两个不同的概念。阿甘本以为，在所有方面与时代完全联系在一起的人，在时代潮流里随遇而安的人，并非当代人。原因在于，与社会的无距离，使你完全无法审视它。那么，什么是“当代人”呢？阿甘本的回答是：既依附于时代，又与它保持距离，通过脱节、断裂而与时代产生关系，凝视时代，避开时代之光而探究其下的晦暗，对时代痛苦异常敏感并以此而写作的人，才是真正的当代人。在此，我想做一点补充：所谓当代人，是穿越无意义的时代之光，于晦暗与痛苦之处生产意义的人——在一个无意义泛滥成灾的时代，尤其如此。依据这样的理念，那些流行一时的样式，如泼皮艺术、政治波普以及新生代绘画充其量是时尚艺术而非当代艺术。与此相反，当泼皮们拒绝了意义生产者的身份时，忻东旺则以底层形象的塑造而展开关于生存、生命的持续思考，在不合时宜中获得了当代性力量。

忻东旺 客 140cm×120cm 1996年

作为经历过1990年代全部艺术历程的人，我坚信自己的上述判断是准确的。虽然可以用异乎寻常的胆怯来形容忻东旺的出场，但这丝毫不影响他超常的敏感与文化雄心。依我的看法，从一开始，忻东旺即以分饰两个角色的方法来建立与当代社会的关系：其一，当代社会生活尤其是下层生活忠实的观察者、审视者。作为这一角色，忻东旺与当代生活保持了足够的距离，并在与时流的断裂中显示出格格不入的品质。其二，底层群体的同类者。无论从社会身份上看，还是从精神谱系上观察，来自于乡村的忻东旺都是底层群体的同类者。忻东旺熟知这个阶层的气息、味道、欲望、诉求，以及隐伏于其表象下的生存秘诀，在这里日复一日积累而成的底层意识与形象感知能力，始终是忻东旺创作的源泉与动力。很显然，这两个角色决定了忻东旺独有的、异己者的创作姿态——那几乎是卡夫卡式的：用一只手遮住耀眼奢华的时代光芒，另一只手则草草地记下在晦暗处观察到的一切。

忻东旺 适度兴奋 140cm×120cm 1997年

1990年代中期，《诚城》、《明天·多云转晴》与《客》先后面世，随即引发美术界乃至人文学界浪潮般的反应。是忻东旺对农民工的重新定义而引发的人文思潮，还是农民工抹灰腻墙般塑造方法所带来的美学兴奋？很难说清楚，我以为两者皆有。出于对角落这类不起眼地方的特殊感知，忻东旺习惯性地将农民工群体安排在都市的晦暗之处，以阴晴不定的光照亮或映衬他们的表情：焦虑与期冀、失望与惆怅、苦笑与无奈，这或许是都市里最为复杂、最为苦涩的表情，也是这个时代最为典型的表情。即便我们不做任何释读性的助力，那也没有力量能阻止它们——晦暗、阴晴不定的光以及复杂的表情——指向更宏大，也更尖锐的时代问题：阶层分化与对垒、贫困与奢华、乡村的崩溃及生存的困境。我以为，对中国当代社会稍有了解且存有良知的人，都会读出这层意思。《客》是当代最为卓越的肖像作品之一，这件作品是画家在与对象交流的情境中完成的，因而，其现场的温度始终保持在作品的每一个部分——首先是叙事的温度：来自于农村的青年，穿过闹市，爬上楼梯，在客厅的新奇感受中而局促不安；然后是寓言的温度：处于现实情景中的人物仿佛灵魂出窍，自我从现实中剥离出来，他处在一个极度与自己无关的世界中，眼神中的迷茫，便是他与这个世界之间的真实距离。

不用引导，我们即可感受到，忻东旺以农民工、底层人物作为叙事主体而呈现出的情感，比起通常意义上的悲天悯人的情感来，是一种更真实、更朴实、更原初状态的情感，也是一种更高级、更宏大的人类情感的范畴。这是意识到人的存在与生命尊严，同时逼视生存痛点所激发出的情感状态。在那里，生命、个性、存在成为最高法则，它在语言中浓缩为忻东旺作品的核心。

我们不妨将忻东旺的作品与几种流行的艺术样式做一个性质的对比：

泼皮艺术：市侩、玩世、自残式快感；

新生代绘画：百无聊赖、调侃、无意义的快乐；

政治波普：戏拟、反讽、亵神的快乐；

忻东旺作品：本性、初心、底层之痛。

能让我们加以确信的是，在一个无意义肆虐的时代，以重返大地、人民为旨归，重拾人民的生命尊严与价值，并以此构建出生存意义的追求，不仅铺展出忻东旺艺术的人文底色，构筑起忻东旺艺术的道德伦理高度，也在他内心完成了一次巨大的精神还乡活动。

比起“新现实主义”的暧昧来，我更愿意以“底层现实主义”来指称忻东旺的艺术。我一直坚持认为，忻东旺是现实主义的拯救者，理由在于，当传统现实主义被意识形态与政治说教蛀成了一个空壳，并被泼皮现实主义拆得七零八落时，忻东旺以底层人物的塑造与叙事重新激活了现实主义精神，同时给出了一个全新的定义：“现实主义精神的意义是要求艺术家有强烈的社会意识、文化意识和精神意识，要求艺术家有强烈的时代使命和责任感，广义地讲现实主义创作，它应该是能够激发社会向前发展的一种正义能量，它应该是能够提出问题，应该有强烈的社会批判性和人文关怀。”[3]

正是在这一时刻，忻东旺走向更广阔、更深邃人文图景的岁月开始了。

二、底层现实主义：活着与存在

如果一个艺术家的创作视线始终凝视底层而从未旁移的话，那么，底层对他而言就是具有归属性的概念。在忻东旺的作品前，“底层”一词用在任何艺术家那里，都显得矫饰且苍白。围绕“底层”所展开的创作旨归与方法，可称之为“底层现实主义”。倘若以忻东旺的作品为核心来描述“底层现实主义”轮廓的话，我们可以看到它的三个明确的维度：底层空间与场景的营造，以农民工为主体的形象体系建构，以及底层精神生活及谱系的发掘与呈现。

忻东旺笔下的底层人物大致有两类：游移于乡村与都市两极之间的农民工群体，以及长期寄寓于社会底层的弱势群体。在画面上，他们不仅作为类型、职业、身份，而且作为个性，甚至作为精神自传而被一一建构出来：农民工、蚁族、包工头，流浪诗人、小公务员、都市新人类、小企业主、青涩的女孩、报人，以及波德莱尔或本雅明意义上的都市漫游者。从都市底层人物到美学形象，意味着他们将被镶嵌在这样一个充满悖论的生存逻辑中：“人物”是“传统--乡村”的隐喻，它是人们生活逃遁而精神皈依的场所；“场景”则是“现代--都市”的缩影，它是人们的生活依托而灵魂无寄之地。

忻东旺 融冬 160cm×130cm 油画 2006年

在这里，我们需要略微讨论一下农民工群体。作为都市中的新阶层，他们既无身份，也无任何财产，因而被称为“盲流无产者”。他们之所以走出乡村，只是为了“活着”，其个人诉求极其低微，几乎可以忽略不计。作为城乡之间的流动人口，他们无法拥有城市的教育、住房、医疗、养老等社会保障，而面对社会的强权与不公，他们除了忍耐别无他法。因文化程度低下，他们不太可能产生阶级意识的自觉，因而成为当代社会阶层固化的牺牲品。对于社会的变化与发展，他们并不十分敏感，身处灯红酒绿的现代都市，他们乍惊乍喜，但又不敢越雷池半步，就像一群怯光的蝙蝠，扇翅于黄昏的角落。作为城市的边缘人，农民工既缺乏身份的归属感，也彷徨于文化的隔膜与异化。他们是处于两种不同文化的夹缝之间，并饱受两者矛盾冲突之苦的新社会阶层。他们身处现代化的大都市，却魂系传统乡村社会。

上述文字看上去是某种社会学调查的结果，实则是阅读忻东旺作品所得。就阅读的真切感受而言，我常常会情不自禁地以为，在沉默的农民工群体面前，忻东旺的创作与其说是美学意义上的表达与呈现，不如说是道德层面上的拯救。其画笔如同巨大的聚焦镜，将农民工群体从都市的晦暗之处发掘出来，强行地推置于社会公众视野——在那里，农民工基本上形成了矮巴笃实、憨厚朴拙的类型化特征，并以清一色廉价粗陋的衣服，简单而略显笨拙的肢体语言，以及木讷拘谨、茫然无措的表情构成了群体性标志。在作品中，忻东旺几乎不加掩饰地表达了这样的意图：迷茫、困顿不但是农民工都市生活状况的真实写照，也是他们与都市之间唯一的情感纽带。由这里开始，忻东旺执拗且不动声色地伸展开了“活着”的主题。

忻东旺 装修 200cm×250cm 2004年

《装修》（2004年）一画的创作，是伴随着农民工“汗臭味散发出的温馨”而进行的。这幅2.5米乘2米的巨幅群像写生作品，全景式地展现了农民工装修队的生存结构与个体的内心世界。或许在这里，你才能真正体味到“同类”一词在忻东旺与农民工之间的确切含义。的确如此，农民工装修队的气味、笑容、动作，以及那些复杂的表情，都让忻东旺的体验达到了心醉的程度。正是在这种“同类”之间的体验中，一个丰富深邃的心理与个性世界才完全向画家无遮地敞开：比如，画面居中的瓦工“老三”、木工“肉子”表面上腼腆，甚至有些自卑，内心却很自我，他们要求画家在自己的形象上加一支红蓝铅笔，以示自己是“大工”；画面左侧的细高个“老郭”是个复员军人，在他身上，画家既看到了难以磨灭的军人的骨气精神，又看到了被生活折磨出的无助与犹豫；蹲在地上的“老五”，在画家的眼中，是个玲珑之人，易于自我满足；最令人着迷的人物是画面右侧的小梁，他是全队的代班，工资最高，生活也显得比别人考究些，虽干着脏活、累活，却穿着整洁，细腻油光的脸上洋溢着自我期许的微笑。另一幅以农民工装修队为题的作品《队伍》（2012年），亦堪称农民工群像的经典之作，忻东旺以原生态的方式将他们记录在刚装修好的墙上。限于本文的篇幅，在这里无法做详尽的分析，只想提示一点：在墙壁上，那昔日的音容笑貌、汗水与劳作，甚至包括每个人的自我欲望，全都在一瞬间转化为纪念碑式的品质与格调。

忻东旺 迷城 180cm×130cm 油画 2010年

细节在作品中扮演了关键的角色。迷茫的眼神，骨出的手，痉挛的手势，微张的干裂嘴唇，手足无措交织的尴尬，摆拍式的局促，牛羊般温顺的面孔，解放鞋上泥污所散发的气味……在忻东旺的笔下，每个细节都是一个低语的叙事者，讲述着晦暗角落里那些灵魂、生命、人性的故事。在画面上，细节是作为灵魂与生命的暗喻而出场的。

一个明确的事实在此必须加以强调：忻东旺的创作是建立在“同类”的阶级情感之上的，这是他洞悉人物心理与个性的秘钥。基于这个缘故，虽然忻东旺对农民工群体性特征的表现达到了哲学的高度，却丝毫不掩每个个体生命的鲜活与自由——这也是其他以农民工为题材的画家自叹弗如的原因。

由此，我想到鲁迅对“女吊”那妙到毫巅的描写：“她将披着的头发向后一抖，人们这才看清了脸孔：石灰一样的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇……她两眉微耸，回顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：‘奴奴本是杨家女，呵呀，苦呀，天哪！……’”[4]每次读到这一段，都不由得击节叫好，心潮翻涌。在我的心目中，忻东旺对农民工的描写与叙事，也达到了这样的高度。

忻东旺 庄严 260cm×190cm 油画 2012年

在农民工题材创作中所建立起来的直抉人物心灵的方法，与超拔而警悚的美学形式，被忻东旺迅速地运用于其他底层人物形象的塑造中。《庄严》（2012年）一作，是保安老王的肖像。生活中，老王对于这一职业的理解是神圣而庄严的，画家一眼就捕捉到这一精神特征，所以，“庄严”一词自创作动笔之时，即盘旋于画家的脑际，但他的这种“庄严”却是“心里酸酸的，控制眼泪打转的那种”。被生活的辛酸支撑的“庄严”是怎样的一种庄严？画家以这种疑虑作为肖像创作的支点：“老王庄严的神情中流露出几分惊惧，而我庄严的心绪却犹如丛林寻径。我努力穿透视觉表象感受表情中的潜在。我希望笔触的方向与节奏编织为捕获精神意趣的‘天网’。”[5]《观》（2012年）描绘的企业家是一位并不十分有钱也不奢望成为富豪，却希望成为“贵族”的虔诚的艺术赞助者和收藏家。画家在为他画肖像时，深刻地体会到“他那种急切地想了解艺术真谛的心理状态”，而“他的眼睛瞪得很大，但似乎并没有看到什么，目光直逼自己的内心”。[6]“富而不贵”的焦虑是当代社会的精神表征之一，这种弥漫性的精神表征，被画家准确而自如地收缩在“观”的动作之上。《途》（2012年）是一位长老的肖像。为避免将长老画成“一个披着袈裟的老头”，画家在创作过程中“一半依靠技法一半依靠意念”，力求表达出出家人的那种清寒的格调。在创作手记中，画家写道：“我拂去老人家脸上真实的质感，以扫除世俗的尘埃，以显露出修行人冰清玉洁的心地，我似飞鹊衔枝般地从他的嘴边挑出白须来，暗示着他诵咒时在俗念的围困中洞悉人心的佛音轰鸣而出。”[7]再如，《远行的喇嘛》（2011年）描绘了一位“历尽千难万险耗时一年几个月的时间用身躯丈量而来”拉萨朝圣的年轻喇嘛，他“以谦卑的身躯托举着最高贵的灵魂”。[8]这幅画面虽是普通的日常情景，却清气蓄养，清明而高远。年轻的喇嘛襟怀湛然，平静而安详，呈现出内心大欢喜之后的特有的精神状态。

忻东旺 途 89cm×65cm 油画 2012年

论述至此，我们将触及忻东旺之底层现实主义的核心命题：活着与存在。这一命题，来自于忻东旺艺术的双重性：一方面，他笔下的人物是为“活着”而挣扎于底层的群体，他们人生的喜怒哀乐都围绕这一主题展开；另一方面，忻东旺试图以建构底层生活象征性叙事的方式，将底层群体的生命尊严与个体价值推向“存在”的层面。

在忻东旺的艺术中，农民工及底层群体“活着”的生存状态，完全是毫无遮掩的。赤裸裸地“活着”，甚至被赋予了某种挑衅的意味——他们建造了都市的风景，却只能蜷缩在都市的晦暗处；他们对自身的困境与痛苦缺乏必要的意识，更谈不上反抗，逆来顺受，成为他们应对困境的唯一态度；他们拥有都市所缺失的宝贵品质，但他们对此一无所知；对于个人权利与愿望的表达，他们长期处于沉默失语的状态；他们所有的劳作与挣扎，只为了一个质朴而单纯的目标，那就是“活着”。然而，正是在此处，显示出忻东旺艺术的高贵之处，其作品之根本，正如海德格尔所认为的那样，是一个存在论的问题。由于超越性存在不能由感性直接把握，或直接模仿，只能由象征所呈现，象征以其不确定性极大地撑开了存在的呈现空间，使得“存在”得以可能。[9]在此，我冒昧地将海德格尔的存在论作为忻东旺作品的理论注脚，并最终以为，忻东旺的艺术是对底层群体存在的真切渴望。因而，它是象征性的。事实上，从创作生涯之始，忻东旺就超越“物象”之羁，在象征层面上建构出以“心相”为旨归的底层群体形象，在晦暗处开掘出灵魂的光辉，让卑微的生命绽放出时代的光彩。他的艺术，既是底层群体生活的巨型史诗，又是底层每个个体存在的精神传记。总之，一句话，他的艺术是这个时代底层群体存在的澄明的呈现。

“人的灵魂的伟大的审问者”这句鲁迅称赞陀思妥耶夫斯基的话，也适用于忻东旺的艺术，而将这灵魂显示于人的，是“在高的意义上的写实主义者”。[10]

忻东旺 远行的喇嘛 60cm×50cm 油画 2011年

三、沉默而神圣的语言

许多年来，忻东旺油画语言所具有的原创性，以及由此闪烁出的神秘品质一直令人困惑。在批评家那里，这种高度自发性的语言甚至被解释为来自于某种超艺术的神秘力量；而在艺术家眼中，它则是勤学苦练之后达到的某种机缘——对天才的艺术家而言，他总会在不断探索的灵明闪现中，发现建立新形式的可能性，并由此建构出归属于个人的，连同塑造、结构、空间、色彩、光线在一起的新的美学形式。在我看来，这是忻东旺作品一经面世，便获得普遍赞美的根本原因。如果说，忻东旺的底层现实主义精神得到的更多是道德层面回应的话，那么，它在语言上的独创性成就则令油画界、批评家们欢欣鼓舞。

作为来自于乡村的游子，忻东旺对正统美术学院的敬畏是可以理解的，他两次入中央美术学院进修即是这一心理的注脚。他写道：“必须承认我的创作过程离不开学院知识，画面中所运用的布局结构和造型原理都源于学院。”[11]但我们也要注意到，学院在忻东旺那里并不仅仅是传授知识的家园，它还是被反思的对象。关于后者，我只举一个例子或许就够了：在研究与创作中，忻东旺注意到，从文艺复兴时期的米开朗基罗到巴洛克时期的贝尼尼，艺术家的造型能力在不断加强，手法在不断完善，但作品的感染力却在减弱，精神性渐渐蒸发掉了，“灵魂”出走令作品只剩下“躯壳”。忻东旺的结论是：贝尼尼与米开朗基罗的差距，不在于创作技巧或表现能力，而在于“精神渗透力”。[12]忻东旺的这一发现是不应该被低估的，因为它带来了两个重要的思想成果：首先是对学院派保守性、封闭性造型体系的认识与反思，即“躯壳”式严谨的造型体系是学院派最致命的弊端；其次，艺术语言的支点是“精神渗透力”，因而，它的本质是象征性的、超验性的。

忻东旺 汤姆的朋友 180cm×130cm 油画 2009年

对尚在学院中彷徨的忻东旺而言，“精神渗透力”无疑是夜色中的一盏孤灯，虽然弱小，却也足以照亮他脚下的道路。如何以“精神渗透力”为轴心，建构一套具有象征性力量的语言，以使其有足够的力量去挽救底层的芸芸众生，便成为忻东旺语言美学建构的方位与目标，也沉积为他内心的美学焦虑。

显而易见，在学院中是找不到这类答案的。忻东旺将视野转向了乡村中的民间艺术、荒野中的庙宇、石窟以及博物馆中的文化遗存。平遥双林寺造像、晋祠彩塑、壁画、石刻以及民间艺术各类样式所表达出的自由与浪漫，尤其汉唐陶俑浑然天成的造型、质朴古拙的意趣，让忻东旺感受到从未有过的、血缘般的亲切感。从这里，他体味到艺术中的想象力是如何在回应精神的召唤中，来创造瑰丽的意象造型的。还有作品的灵魂——在那里，可见于笔势跳宕线条中若隐若现的心象，可见于风骚之意与天地之心并存的写意之美，可见于率意超旷的澄明之境……

传统艺术宝藏的大门，只为那些热爱并信奉她的人打开，在反传统意识根深蒂固的当代艺术界，这一点尤为珍贵。忻东旺是少有的真正步入传统艺术堂奥，并从那里得到启示的人。在对古代陶俑、佛教造像研究的基础上，忻东旺创造性地提出了“心理结构比例”和“表情结构”的概念。他认为：“中国造型所涉及的比例与西方的比例完全不同，它是一种基于心理结构的比例”，“这种比例是非客观的，是一种基于主观感受的心理比例”。而所谓“表情结构”，也是中国传统造型遵循的原则，它不同于西方的解剖结构，其目的是“通过人物的面部表情传达内心情感”，“只有情感才是最直接的心灵符号，它是内心感受的外在映射”。[13]“心理结构比例”和“表情结构”两概念，精妙、深刻地概括了中西艺术的差异，也标志着忻东旺对艺术语言认知的转向。

循着“心理结构比例”和“表情结构”概念，忻东旺进一步探寻中国传统艺术的精神内核：“中国的造型不是从‘理’入手，而是从‘情’入手。”因而，仅仅专注于技法层面的模仿而忽略了对情感的感受与掌握，只能创作出称之为“形似”而非“神似”的作品。以这种认识为前提，忻东旺将油画创作的支点悄然移至“以形写神”、“离形得似”、“形神兼备”的传神论之上，并提出了油画语言美学建构的新原理，即油画造型从“物象”到“心相”的转换原理。他认为，“这种‘相’是一种‘心相’，是源自心灵的对‘物象’的投射。”[14]中国古代佛教造像之所以精妙绝伦，是因为其中倾注了能工巧匠“对宗教的理解、对生活的感悟以及对心性的把握。”[15]今天看来，忻东旺的“心相”之论远远超出了学院意识形态的承受力，也超出了传统写实主义的美学范畴。但是，即便是那些老派的学院主义者也不得不承认，“心相”之论是当代油画领域中的杰出见解。

“心理结构比例”、“表情结构”与“心相”等几组概念所构成的油画语言理论，不仅为忻东旺的创作实践提供了新的美学坐标，也极大地强化了画面的“精神渗透力”，促使其造型向意象性转化。其人物形象，“不苛求客观自然的准确，而是追求其精神感受下的心理到位”。如《微笑》（2012年），画家有意夸张和凸显了这位企业家与罗汉阿南近似的形象特征，他“显露出掩饰不住的童趣”，仿佛与罗汉的“性情明显的生命体”特征存在着某种神秘的“精神同构”。再如，画家对于农民工的塑造，往往有意压缩人物的造型高度，做“矮化”、“缩身”的处理，更加凸显出农民工的形象特征，仿佛是生存的压力将他们天然地塑造成那种矮巴笃实、粗陋笨拙的样子。这种造型，明显地带有中国传统艺术“立象以尽意”的语言趣味。另外，在上节的叙述中，我曾非常肯定忻东旺在细节刻划方面的成就，谈论其语言的转向时，我更加确认这一点。以细节的设计与刻划，来挖掘人物灵魂深处的悸动，寻绎人物的精神迹象，凸显语言的“精神渗透力”，是忻东旺油画语言美学的重要特色。在《诗性的肖像》（2013年）中，画家勾画出了诗人“飘逸的长发，勾人的美髯，嘴角永远保留着的笑意”，这些细节的处理无不指向人物的“诗性”精神，而对诗性精神的领悟，则让画家的“笔锋迅速地斩获了‘侠义’‘炽烈’‘悲悯’‘浪漫’与‘磅礴’……”[16]等诗性品质。阅读这幅作品时，由于与诗人稔熟之缘故，恍然间觉得其抑郁浪漫的气质与列宾的《莫索尔斯基》极为相近，只不过忻东旺的语言更炽烈，也更侠逸一些。

忻东旺 诗性的肖像 100cm×80cm 油画 2013年

色彩的“精神渗透力”也是忻东旺试图达到的一个语言美学目标。为了这个目标，忻东旺“既运用西化的色彩关系表达主体与空间，又加强色块之间的对比度，把环境色控制在一定的程度，避免表象因素影响色彩的趣味性（精神性）。”[17]我的理解是，以中国固有色观念替代西画的环境色系，不单单是为了融通油画与中国色彩的美学关系，更是为了强化色彩固有的精神性品质与隐喻能力。在历史岁月的传承中，中国固有色与伦理、哲学、宗教、人生、自然之间已形成了稳定的隐喻性结构——借助这种能力，油画的色彩将超越事物表象的摹写而升华为象征体系。

由于保守和过度的谨慎，我们过去很少承认油画家在语言风格上的成就，甚至对油画新体格的诞生视而不见。今天，这一状况得到了极大的改观。一个普遍的共识在于，油画新体格的产生，乃是中国油画成年的标志。具体到忻东旺的创作，我的结论非常明确：那些具有原创性的元素足以构成一个完美的新体。在回归传统造型观与传神论的过程中，忻东旺不仅搭建起了新的语言美学框架，而且还在实践领域内开创出油画语言的新路径：以意象造型观改造固有的写实观，以“心相”超越“物象”，以“表情”传达“情感”，以笔墨意趣融通写实技法，以灵动的书写性弱化团块结构，以观念性的固有色替代物理性的环境色。总之，忻东旺的探索给当代油画带来了令人兴奋的美学前景。

我将忻东旺的油画新体称之为“沉默而神圣的语言”，理由简单而明确：它是为塑造底层群体而构想并实践的一整套语言体系。因而，它的塑造方法、空间、结构乃至色彩都具有底层群体的属性：沉默，但充满神圣的品质。从这个意义上讲，“沉默而神圣的语言”既指向语言的文化属性，又指向语言的形态。

作为一个时代的传奇，忻东旺并未因生命的消逝而离时代远去，作品就是忻东旺的在场，作品的永恒，意味着传奇的绵延不断，这与那些昔日远离我们的大师们并没有什么不同。让我们无比欣慰的是，那个庞大的底层社会群体形象连同他们的个性，将会在忻东旺的油画语言美学中战胜时间，反之亦如此。在艺术史上，还没有什么比语言更为不朽。我坚信，在忻东旺的语言中，人性、灵魂，形象与语言本体已不分彼此——语言的美学即灵魂的美学，语言的光辉即灵魂的光辉。

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注释：

[1]张晓凌《解构与重建的诗学》，吉林美术出版社，1999年5月版，第2页

[2]张晓凌《解构与重建的诗学》，吉林美术出版社，1999年5月版，第14页

[3]忻东旺话语录，未刊稿。

[4]鲁迅《女吊》，《且介亭杂文未编》，《鲁迅全集》卷6，人民文学出版社，2005年版，第641页。

[5]忻东旺《相由心生》，湖南美术出版社，2013年版，第112页。

[6]忻东旺《相由心生》，湖南美术出版社，2013年版，第128页。

[7]忻东旺《相由心生》，湖南美术出版社，2013年版，第136页。

[8]忻东旺《相由心生》，湖南美术出版社，2013年版，第178页。

[9]参阅海德格尔《林中路》孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第25页。

[10]鲁迅《集外集》，《鲁迅全集》卷7，人民文学出版社，2005年版，第105—106页。

[11]忻东旺话语录，未刊稿。

[12]忻东旺话语录，未刊稿。

[13]忻东旺话语录，未刊稿。

[14]忻东旺话语录，未刊稿。

[15]忻东旺话语录，未刊稿。

[16]忻东旺《相由心生》，湖南美术出版社，2013年，第186页。

[17]忻东旺话语录，未刊稿。