张羽

“弃笔”与“出走”

作为上世纪 90 年代“实验水墨”的代表人物，张羽参与了水墨从传统范式向现代转型的建构中，首次尝试将水墨从“水墨画”这一传统的画种概念中剥离出来，而将水墨本身的物质属性作为艺术的表达与研探的核心。在他看来，今天我们所处的时间是站在之前漫长岁月之总和的节点上的，从传统到现代、后现代，以至当代，水墨作为工具、画种、媒介的身份在不断叠映、分离，而产生了新的可能性和发展方向。如今的他，在个人艺术创作的道路上仍然没有停止诘问的脚步，而当这种思考上升到了当代艺术格局与艺术史建构的时候，他选择了“弃笔”，从而“走出水墨”。这种抉择似乎也映射出了他一以贯之的艺术道路，即不断地向自己提问，在问题中不断地否定自身，否定过去，进而在否定中前行。

对于张羽来说，如果今天仍在讨论现代水墨是一种停在过去的状态。牵动他心绪的似乎是在全球化、信息化的今天，关于艺术史的终结问题，以及艺术如何发展的思考。多元的世界格局制造出了一个复杂的艺术漩涡，如何不深陷这个漩涡向前发展、向前迈进似乎成为了全世界共同思考的问题。

事实上，“弃笔”与“出走”仅仅是张羽站在当代艺术的视角去思判水墨问题作出的回应，他所要创作的艺术既非水墨，也非抽象，亦非行为与装置，而是一种观念与肉身并置的“绝对存在”。从《灵光》、《指印》到《上水》、《上茶》，他逐渐将笔墨消释于图式之下，让观者通过图示而非笔墨去感受精神，他将自己视作一名当代艺术家而非单纯的水墨艺术家，以敏锐的问题意识和杰出的思辩能力追寻着艺术前进的方向，在某种意义上，他的观念、表达及精神指归的意义已经超越了水墨的物质存在。

早在 80 年代，张羽就用毛笔、铅笔与宣纸等媒介，完成了极简的水墨画，在他看来，自己的艺术创作从视觉形式上与中国传统水墨与山水并没有直接性，唯一和过去有关联的仅仅是手中的那只毛笔，而有且仅有那只毛笔本身蕴含着我们对过去传统水墨的认识。如果说西方艺术史是一种涉及到创作、表达、风格、方法论的语言建构史，那么中国的艺术便是一种以毛笔为中心的风格史，以皴擦、勾勒等笔法语言呈现的表达方法是相通的，在表述上也就带来了更大的困难。因此 1991 年张羽抛弃了毛笔，通过手指蘸水墨反复摁压指印的行为完成了《指印》，从而消解了绘画、超越了抽象，创造了非抽象的非具象艺术。而近年来他的《上水》、《上墨》、《上茶》等作品又是对自己的一次超越，用几百只现成品呈现出具有仪式感的装置作品，结束了两千年来水墨只作为工具的命运，真正意义上创造了走出水墨的水墨表达。

水墨的“终结者”

很多人戏称张羽为水墨的“终结者”，也从很多层面上对他的水墨作了关于“终结”的探讨，但他认为艺术终结是一个必然的问题。实质上，张羽并不是要终结水墨，而只是通过自己的方法和方式表达，断开了与水墨画的联系，从而创造出了探讨的水墨的另一种发展方向和意义的可能性。用他的话来说，在中国漫长历史中应运而生的水墨概念，唯一贯彻延续的一条线索就是水墨画，因此当人们在思考水墨，在使用和阐述水墨这个概念的时候，往往都指代着水墨画，而非真正意义上的水墨本身，如今的水墨可以不成为水墨画而出现，水墨本身的物质属性也可以作为生活的表达，因此这种水墨的“终结”在某种意义上，是水墨作为画种的时代的终结。

“当走到止境，弃笔就意味着你真正地出走，离开了过去所有的经验。”对张羽来说，出走并非是逃离，而是为了前行，弃笔也并不是放弃毛笔工具本身，而是毛笔中所联系着的丰富的文化关系。水墨艺术从过去一路走到现在，从东方走向西方，其发展一直伴随着书写与笔墨、非书写与非笔墨、笔墨等于零、水墨不等于水墨画、水墨是媒介,用行为、装置、影像与水墨发生关系直到走出水墨、“大水墨”等等讨论，水墨的发展一直是通过观念及方法、方式对水墨表达的演变，也由此目睹了水墨的当代发展在于观念的更新。从“看水是水”，“看水不是水”,到“看水仍是水”，水墨的改变的不是水墨自身，而是对世界的认识观念。由此也进一步证明了水墨的发展不在于水墨，而在于水墨如何成为艺术，而艺术又如何成为今天的新艺术。所以，艺术的发展在于艺术之外，不在其内。换句话说，也即如何能做的不是艺术的艺术。

而对于现在很多艺术家都面临的自我突破与自我重复的问题，张羽则认为所谓的创新不是一种风格、一种形式，而是在于和包括自己在内的所有过去都不一样。从 80 年代初，张羽就始终在寻找一个出路，可以说，他不断地向自己提问，在问题中不断地否定自己、否定过去，在否定中前行，他认为自己的创作并非是“灵光一闪”的偶然，而是在不断的实践认识的过程当中逐步建立起来的。他所创作的《灵光》系列持续了 10 年，《指印》则是从 90年代初延续至今，在张羽看来，颠覆并不代表着不能延续系列作品的创作，而是应该在创作艺术时不断向艺术史，向自己提出追问，当找寻到了答案，这个问题就应该划上句号，启程寻找新的问题。他找寻到了《灵光》所要探求的问题，因此他停下了脚步，而《指印》中的困惑仍未散去，因此他依旧没有放弃。

张羽可以说是中国水墨向当代转型的一个非常完整的个案，不仅完成了观念的转换，也完成了媒介的转换，他几乎经历了水墨变革的所有过程，所参与的“大水墨”的观念标志了从传统水墨当代转型，赋予了水墨以新的出路。在他看来，现在全球的艺术都在杜尚、博伊斯、安迪沃霍尔的阴影下，艺术是什么？艺术的终极目标又是什么？这是杜尚之后的艺术最需要关注和讨论的话题。如果说杜尚的《泉》、安迪沃霍尔的《Brillo 盒子》象征着艺术的终结，张羽则希望自己的《指印》也能够成为一把挑战着中国艺术史也挑战着西方艺术史的双刃剑，一面指向东方的水墨和毛笔，一面指向指向西方的抽象与行为。通过用水墨的媒介，图式的方式深化水墨的实验，采用非具象的图像方式能引发与西方沟通的共鸣，让艺术史回到艺术，让艺术回到艺术自身。

水墨超常意义

在传统的审美已经拥有了应物象形的完整系统和纯熟的技术语言时，张羽将自身审美放置在中西两者的交汇中，利用东方内敛内在、西方视觉外在的结合赋予了作品自身的成熟性和特殊性。所谓的“大水墨”，就是我们的思考超越了水墨的边线，因此张羽从日常的方式和经验出发，使之拥有非日常的，也就是超常的意义。在他的作品中蕴含着对时空、人生、哲理的逻辑思考，他希望在作品中体现出时间，但这种时间并非时间的长短的意义，而是一种看不到的时间，他将之喻为“空”，并视为是作品最为重要的因素。正如常说的，看不到的是“空”的，但是“空”中也有自己的宇宙和时间流转的规律，它是视觉和思考的“空隙”，是人无法时刻感知与识别的。同时他的一系列作品中也蕴含着“上”的哲学，也就是在同个作品完成了多个表达，先通过建构形成表达，再进行解构、打散，凭着艺术家的感悟去描绘人与宇宙对话方式，营造出内心宏大的时空意象，在建构和解构的过程中对自我意识及肉身我在的概念展开了破立与升华。

对张羽来说，艺术是一种真心，不是口号。他虽认可自己的作品是从方法论的角度开始研究的，但并非靠着方法论来创作和完成的，在面对水墨与当代艺术之间的种种碰撞，他始终审视着来自艺术史与面对自身的挑战，不断试图建立崭新的认识框架，创造新的方法论，在以往的自身逻辑中突围，不断地超越自己的既成价值，希望通过水与墨的合与分，在特定的当代表达中释放其特有的表现力。他在多重的叠压的文化关系中穿梭，并且始终认为艺术自身具有一种“无常态”，这种“无常态”便是艺术的活力所在，它总是激发艺术家不断地打开思维背后的其他关系，使艺术充满着不断改变的可能性。“身份”对他来说，既没有觉得重要，也没有觉得不重要。在从中国看世界，世界看亚洲的时代，他不断反思中国当代艺术的发展，清醒地为自己规划了未来所要前行的路。