谈荆浩山水中的写意因素

常欣

      中国绘画历史源远流长，山水画最早出现在魏晋南北朝时期，最初只是作为人物画的背景出现。至唐末五代时期，是山水画独立完善的重要时期。在此期间，荆浩是这一时期杰出的山水画家，对之后的山水画发展起到了至关重要的作用。

      北宋刘道醇把画家由高到低分为神品、妙品、能品几个等次，把荆浩列为山水门的神品，记载他的事迹说：“荆浩字浩然，河南沁水人，业儒，博通经史，善属文。偶五季多故，遂退藏不仕，乃隐于太行之洪谷，自号洪谷子。”荆浩在五代后梁时期，因政局多变，退隐不仕，开始了“隐于太行山之洪谷”的山水隐逸生涯。在五代，画家对山水意义的理解越发深刻，它不仅被看作是休养生息的环境，而且也被理解为“道”的载体而加以描绘，这与大的时代环境也有一定关系。研究探讨荆浩山水中的写意因素，对于今天仍有重要的意义。

1、开图千里

       据文献记载“荆浩，字浩然，河南沁水人”。“河南沁水”一本作“河内沁水”，今属河南济源市，该市城东北15里的谷堆头村现保存有荆浩墓遗址。“太行之洪谷”位于开封之北二百里左右的林县。林县唐时又名林虑县，太行山脉于县西绵亘一百八十里，总称林虑山，由北向南依次叫黄华、天平、玉泉、洪谷、栖霞等山。该地山势雄伟壮丽，幽深奇瑰，历代多有隐逸者。北宋山水大家郭熙在《林泉高致》中也曾提及此处，并给与很高评价：“太行枕华夏，而面目者林虑。”在郭熙看来，林虑乃太行山脉最美之处，是太行山系的典型代表。

       荆浩长期隐逸生活在灵秀的山林中，体察自然，感悟万物，寻找自然之法，体会万物之道，从而在生活中总结归纳出一套自己的绘画经验，外师造化中得心源。他多年深居其中，不仅近距离的观察山石草木，更对太行山其气势与气象了然于心，他认识到“山水之象，气势相生”的道理。荆浩创作的众多艺术虽存世不多，但从其不多的存世作品与片段言论中仍可清晰地感受到他山水构图较之以前的不同。

       米芾《画史》谓“荆浩善为云中山顶，四面峻厚”。米芾又看到一幅范宽少年时代作品，与荆浩的画相同，其画“笔干不圜”，有“瀑水”、“山顶好作密林”、“水际作突兀大石，自此趋劲硬”。米芾看完范宽这幅酷似荆浩的作品之后，云：“信荆之弟子也。”收藏过荆浩作品的宋人米芾，把荆画特点归纳为“善为云中山顶，四面峻厚”；又说“山顶好作密林，水际作突兀大石”。由此可以见气韵雄壮的格局，山石组织结构的基本面貌框架，都已具有一定的程式，“瀑水”、“密林”、“突兀大石”等元素已具有荆浩的面目。这正是荆浩对太行总结幻化而成的艺术结晶，而并非是对景描写的写实。

       北宋沈括《图画歌》写道：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯木关同极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。……”  荆浩的“开图论千里”，正是将山水画以小见大的功用发挥出来，在有限的画幅中，搜尽奇峰打草稿，选取最具代表的山峰景色融于一张画中，也是荆浩对后世山水的重要贡献。 

       清人顾复在《平生壮观》中记述荆作云壑图“峰岚重复，势若破碎，而一山浑成，无断绝之形”。这里说的是善于处理整体与局部的关系，细部刻画的深刻丰富，并未影响浑然一体的山势。他还指出荆浩所作多为“寻丈之笔”，以致“后之大图不能出范围焉”。但是荆浩也能作小幅，如册页《云生列岫图》就被评为“咫尺而得千顷之势，水墨浓淡生秀绝伦”。

       周密《云烟过眼录》谓：“荆浩渔乐图二，各书渔父辞数首，字类柳体。”又谓：“荆浩山水轴，所画屋檐皆仰起，而树石极粗，与尤氏者一类，然不知果为荆画否也。”

       在荆浩之前的山水画，很少见到表现雄伟壮阔的高山阔水及全景式巨障式构图布局。由于太行山气势磅礴，使荆浩对物象的审美发生了重要变化，他放眼于广阔空间的雄伟气势，创立了高山阔水，开图千里的山水画构图新格局，这一变化反映了荆浩对大自然审美认识的深化。他把在现实中观察到的不同部位、形貌的山峦水流，分别定名为：峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等，并指出从总体上把握自然山水的规律：“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。”正是在从上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中，形成了“山水之象，气势相生”的整体观念，在创作中故所画山水“上突巍峰，下瞰穷谷”，多作大山巨壑．其章法布局为中心全景式的布局，即以主峰为中心，用云岫烟霞的断白，衬托出中、前景的全局安排。所画画面多危峰突兀，重岩叠嶂，林泉掩映，气势浩大。以荆浩为代表的北方山水画派，开创了宏山阔水的构图，善于描写雄伟壮美的全景式山水，使山水画在五代时期从选材到技法，都有了飞跃。

2、笔墨生动

       唐代山水画分为南北二宗。北宗以李思训为开山祖，属于青绿山水画派。南宗以王维为开山祖，其继承人有张璪、荆浩、关仝，直至宋元诸家，属于破墨山水画派。南宗运用渲染法，一变六朝以来青绿设色、勾线填彩的勾勒法。文献中多有关于荆浩笔墨的记载。

孙承译曾评荆浩的一幅山水画曰：“其山与树，皆以秃笔细写，形如古篆隶，苍古之甚，非关、范所能及也。”

       《图画见闻志》卷二《纪艺上》载，荆浩自云：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”可知荆浩的山水画是有笔又有墨的。吴道子画山水主要是线条笔力而无墨色变化，项容则只有墨色变化而无运笔之美，荆浩的笔墨不是吴道子、项容笔、墨的组合，他的所谓笔乃是有勾有皴，他的所谓墨乃是有阴阳向背的效果，是山水画技法完全成熟的标志。

       同时，从荆浩批评李思训的画“虽巧而华，大亏墨彩”，以及赞扬王维“笔墨宛丽，气韵高清”，赞扬张操画“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”，可以看出荆浩的山水画主要用水墨画成。

       《宣和画谱》卷十中评论荆浩的山水画，认为：“盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨而无笔者，去斧凿痕而多变态。……浩介二者之间，则人以为天成，两得之矣。故所以可悦众目，使览者易见焉。”宋人米芾《画史》认为：“荆浩善为云中山顶，四面峻厚。”要想达到四面峻厚的效果，必须运笔见峻，施墨见厚。上引荆浩诗“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”，正是这种风格的画家自语。 

       荆浩将传统技法与现实太行物象相结合，笔随心走，墨随心运，用传统笔法与墨法去表达太行的山山水水，行笔运墨间又流露着北方山水的特质与皴法。在荆浩时代，对笔墨的认识越发加深，而且在荆浩自身的理论著作《笔法记》中，也对“笔”、“墨”有了明确的表述。他为山水所定的“六要”中写道：“笔者，虽依法则，运转变通；不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深；文采自然，似非因笔。”有运笔的程式法则，但也注重随机表现，用笔不单单是一个线条，其中还要有“如飞如动”，含有生机。而用墨则更加丰富，墨分五色，渐渐取代了颜色五彩的功效，将墨的深浅浓淡用于表现物象的高低品物，从这一个意义上讲，已经超越了画家对真实世界的描摹，线条用笔中含有气韵生动，用墨色浓淡代替五彩世界，这就是用一种观念在表达对事物的看法，从而笔墨就带有极为浓郁的意向性，较之之前的山水艺术，又向前迈出了一大步，为之后的宋元乃至明清的文人山水画极为提倡笔墨韵律奠定了基础，同时也奠定了水墨山水画笔墨技巧的艺术形式。

3、意境求“真”

       荆浩本“业儒，通经史”，从其自身经历来讲，他早年还是期望通过仕途而成材，但适逢唐末大乱，怀才不遇不得已而隐居太行，出世放情于林壑之中，潜心诗画，修养自身，于是带有一定的道家思想，同时最初的儒家思想亦存在。这在他的《笔法记》中留有明显痕迹。他登神钲山看大树“蟠虬之势，欲附云汉”，叹息曰：“成林者爽气重荣，不能者抱节自屈。”又云：“乃知教化，圣贤之职也。”他认为一个画家潜心于画，要寡欲，“嗜欲者，生之贼也”。他认为山水画的作用是“名贤纵乐琴书图画，代去杂欲”。这里，荆浩否认了用图画去做“明戒劝，著升沉”的政治工具，而直接道出艺术求真的真谛。凡属山林之士，多少都具有一些道庄思想。在他们不得志时往往遁迹山林，怡悦性情。而山水画最近于道家思想，道家思想又对山水画的影响最大。因而在荆浩的绘画中，对意境的追求更加趋向于探求事物的本真。而求“真”也正是道家求道得道的一种表现。

       荆浩在他的《笔法记》里，用他本人与山中智叟假想的对话方式，强调了他对于“何以为画”的思考。文中曰：“画者，华也。但贵似得真……”叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真……”荆浩的“度物象而取其真”的观念，反映出晚唐新儒家追究宇宙万物之“理”与“性”的理论。所追求的山水画，是把我宇宙并整个地参与它深沉博大与复杂多变的秘奥。它客观地探究自然风貌是与新儒家的理学教义一致的，这教义与宋代突出“格物致知”是一致的。晚唐初年，新儒家学派引用儒学经典《大学》里“致知格物”这个名称，来标榜他们研究的学问以及自我修养。晚唐学者李翱对此有个注释：“物者，万物也。格者，来也，至也。物至之时，其心昭昭然明辨，而不着于物也，是知之至也。”在李翱看来，知的本质就在于心“不着于物”。新儒学思想家们认为，最高的存在就是“理”，这种形而上的原理是潜在的并且是超越物质世界的。新儒学用《易传》里的一段话作为“何以为知？”这个问题的答案：“穷理尽性以至于命。”理的必然结果即万物本性，在它的绝对意义上，客观的“真”与“情”或者说与人的主观情绪或者感觉是要严格加以区分的。

       在荆浩看来，表现形似只是是把握客观对象的表面，而内存真实，求其内在的真实才是本质。这种认识事物的角度，也就深远的影响了山水画最终呈现给观者的面貌，这种面貌并非形似的追求，因而也就与物象具有一定视觉的距离感，带有一定的想象空间，意境亦成。

五代山水画趋向于“意”，它以虚代实，并侧重于水墨神韵，笔与水墨相结合，更有助于表现大自然变化万千的气象。荆浩好作秋冬之景，历代著录中有《秋山楼观图》、《秋山瑞霭图》、《秋景渔父图》、《秋山萧寺图》、《楚山秋晚图》等。元代黄公望称赞《楚山秋晚图》“骨体琼绝，思致高深”，并赋诗一首：“天高气肃万峰青，荏苒云烟满户庭。径僻忽惊黄叶下，树荒犹听午鸡鸣。山翁有约谈真诀，野客无心任醉醒。最是一窗秋色好，当年洪谷旧知名。”从诗中我们可以想见画面天高气爽，峰青树荒，云烟满户，有山翁相语，野客漫饮，午鸡啼鸣，一切围绕着渲染一个“秋”字。这是一个秋色寥廓而又富于生活气息的境界。由此可见，荆浩的大山大水之境，充满丰富的细节，既有强烈的震撼力，又耐人细细品味。

       此外，在《襄阳志林》、《云烟过眼录》、《铁网珊瑚》、《珊瑚网》、《清河书画舫》、《图画精意识》、《平生壮观》、《式古堂书画汇考》、《石渠宝笈》、《庚子消夏记》等著录中，还记有《渔乐图》、《秋山图》、《山庄图》、《峻峰图》、《秋山萧寺图》、《峭壁飞泉图》、《云壑图》、《疏林萧寺图》、《云生列岫图》、《溪山风雨图》、《楚山秋晚图》、《仙山图》、《长江万里图》、《庐山图》、《匡庐图》等。
       《匡庐图》是现存荆浩的代表作之一，所绘为庐山景色。此作画境宏阔博大，气势雄伟峭拔，反映出以荆浩为代表的北方画派的基本艺术特征。画幅为竖轴巨幛式全景山水，由下往上，山石树木层次井然。峻峭耸立的巍巍峰峦与开阔平旷的山野幽谷自然出现在图中，古松巨石与层叠的峰峦相映相发，更是将全画幽深缥缈的境界清楚准确地烘染出来。

4、理论要法

        荆浩留给后人的有著作《笔法记》一篇，其理论建树在当时颇有新意，在当今仍有影响。

       《笔法记》的核心观点即“图真”论。所谓“真”，就是物象的本质特征，也就是说绘画反映现实，应该“图真”才能达到气质俱盛。荆浩《笔法记》里，对绘画的似与真作了区分：“似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。”他坚决主张“故知书画者，名贤之所学也……”荆浩写到：“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性……（松树）以微自直，萌心不低，势既独高……如君子之德风也。”在他看来，作山水画是贤人、学者和哲学家，简而言之，是会画的贤达的高尚活动。荆浩的“度物象而取其真”的观念，反映出晚唐新儒家追究宇宙万物之“理”与“性”的理论。

       其次，荆浩为山水画所定的“六要”：

       “气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通；不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深；文采自然，似非因笔。”“六要”的提出，也是对南朝谢赫“六法”论的继承和发展，但对“赋彩”而以墨代之，对用墨的理解与表现运用提高到一定程度，使绘画更具有主观意向性。气韵本指人物形象中流露出的一种精神状态，和笔墨无涉，但在山水画中，要靠笔取气，墨取韵。所以，气、韵和笔墨联系起来了。荆浩将气韵这个玄乎的词语落实到了用笔和用墨这种实的技法操作中，将虚化的感受更加可操作与把握。

       第三点，“四势”论中“筋”、“肉”、“骨”、“气”等绘画用笔的要求，使山水具有如同人体的特征，在整体的描述中更为形象的表述了山水画内在的生气生机，不仅仅是一幅画，而要反映画面背后的山水所带给观者的一种精气神，也就是“图真”的一面。

基于以上几点，荆浩又指出画有“二病”：“一曰无形，二曰有形。”“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类是也。”“无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。”只有克服以上两病，才能使其“真”。无形病是指画面整体性的神似气韵方面的毛病，而有形病指形象的比例不当等形似方面的毛病。有形病容易被发觉，而无形病则需要不断的体察万物，感受山川气脉，才能避免。这种感受，已经超越了视觉形象的要求，而向走向更深层的意向性感受。

       除上述的“图真”、“六要”、“四势”、“二病”外，荆浩还将绘画分为“神、妙、奇、巧”四品，既有对前人的继承也有独创。代表“神品”的最高标准，也就融汇了以上几点的要求，不论是笔墨气韵还是意境表达，最终都是传神写真，这也是中国画历来所追求的精神特质。

       荆浩从实践到理论，都对中国山水画发展起到深远影响。从他的宏大构图、笔墨气韵、意境求真、“六要”理论等多方面都体现了中国画最为重要的写意性。随之他对弟子、对后世的影响，以及“荆关董巨”四大家的出现,成为中国山水画发展史的里程碑。