以意夺人:傅抱石的人物画创作

束新水  来源:艺术百家 发表时间:2016-12-15

摘要:傅抱石深深地影响了当代中国画坛。本文试图从造型、笔墨等多方面对傅抱石人物画进行探讨,力求知晓传统中国人物画的一些造型方法和内在情趣,了解傅抱石中国人物画同传统中国人物画之间的渊源,及傅抱石在人物画上独特的个人审美和追求。

       傅抱石先生(1904 -1964)籍贯江西新喻,早年留学日本,攻东方美术史学。擅长山水、人物,其人物画,线条劲健,深得传神之妙。解放前任国立中央大学艺术教授。解放后,任南京师范学院美术系教授、中国美协副主席,江苏省国画院院长。傅抱石在山水画上的巨大成就,掩盖了他在人物画上的辉煌成就,以致世人皆知傅抱石山水画和“抱石皴”而不知傅抱石笔下精彩的人物画的了。

一、与同时期画家比较

       傅抱石一贯秉承传统中国画造型精神,强调写意性。同时期以徐悲鸿为代表的写实派,也是当时的主流派,强调中西结合的造型方法。通过比较发现这两派在造型上有以下几点不同之处:第一,透视的不同。以徐悲鸿人物画代表作《愚公移山》为例,无论是单个人物或一组人物都遵循焦点透视近大远小的原则。

       同时期,同样以西方写实造型观念入手的画家蒋兆和的《流民图》人物透视也采取焦点透视(也有称灭点透视法),这种画风的追随者如黄胄、刘文西、卢沉、周思聪在人物画的创作上等皆用此法。因为运用了焦点透视,使画面有了纵深感,使传统国画人物取得了一新的视觉效果,但也束缚了画家对空间的自由运用。傅抱石依然秉承传统散点透视法,使得空间运用自如,代表作有《丽人行》。

       傅抱石曾留学日本,对于焦点透视并非不知,而是比较两种透视方法后做出的理智选择,所以不同于古代中国画家的被动继承。在这一点上,傅抱石曾作过描述:“……(中国画)对待空间的认识开拓了新的蹊径,远远超出了几何透视学(焦点透视)所能解决的空间表现,把客观与主观结合,托景与情的结合,产生‘胸中丘壑’、‘意境’,追求笔墨的变化,通过虚和实的对比使画面的空间更宽阔、更丰富。”这是傅抱石对传统透视的再认识,意义更为深远。第二,人物结构的表现方法不同。徐悲鸿以西方写实观念来造型从西方素描入手练习人物的结构比例的,可以从他留下的素描画册中得到证明,人物的造型结构比例都符合解剖学原理,十分准确。这种方法在表现现实生活中的人物时往往十分逼真,主要是因为比例准确,结构符合人的科学解剖原理,表现手法中又加入了一些明暗的变化,使得对象更加栩栩如生。传统人物画造型方法在历史典籍中记载很少,但我们仍能从历史画论典籍的片言只语中了解到古人造型方法的一些特点。中国传统人物画的造型方法同西洋人物画造型方法相比出发点和目的性是不同的。传统人物画主要承载教育功能,以刻画道德好、地位高、功绩大的人物为主,并以此为美,传统人物画并不屑于描绘所谓“贱”的下层人物,这从画史中可以清楚地看出来。传统人物画理论,在描述人物的比例结构时,常常用诸如“三停五眼”、“山根”、“印堂”等一些词汇,而这些词汇正是中国传统麻衣相术的术语。“骨法用笔”是南齐谢赫在《古画品录》中提出的六法中第二法。应是谈造型的问题。汉代以来相士以人的骨相特征为“骨法”,通过察看人的骨相特征以定人的尊卑贵贱,谢赫提出人物画须分“尊卑贵贱之形”。北宋郭若虚亦提出画人物须分清贵贱气貌。在六朝盛行的人物品藻风气下,骨法是指对象骨骼结构中所呈现出的特殊美质。如:“奇骨”、“隽骨”、“天骨”、“秀骨”等。在画论中,骨法与用笔相匹配,即有以动物的骨力比拟用笔的功力之意(如谢赫在《古画品录》中所批评的“用笔骨梗”、“笔迹困弱”,是言笔力的过与不及);在六朝人物画传神写照风行的情况下,“骨法用笔”又有因骨法而用笔——根据不同对象骨相结构中所呈现出的特殊美质而用笔,使线条的美质与对象的美质相吻合之意。

       元朝《杨竹西山像》作者王思善(宗绎)在《写像秘诀》中写道:“凡写像须通晓相法。……次人中、山根、印堂、发际……”此段文字中“山根、印堂、人中、眼堂、发际”等词皆是当时相术《麻衣相法(神相全编)》中的词。《芥子园画谱》四卷人物卷中的画相与此亦是一脉相承。传统的写相法,是通过对人物相貌高低贵贱等在人物五官上的反映,反复比较归纳而成。中国古代相术法理论成为传统国画人物造型的重要的理论基础,并且影响广泛而深远,直至任伯年时仍受此法影响。“任伯年的父亲任淞云善画,尤善写真术。任伯年从小就跟他父亲学习肖像画。”任伯年的写真术与王思善的《写像秘诀》一脉相承。齐白石亦精于此道,如《有光亲家六十八岁像》明显是传统写真术的运用。中国传统的人物画造型方法更具写意性,也往往能更传神,其弊端在于格式化、程式化太严重。古人在相术上基本把人分成贵相、富相、穷相、弥寿相、夭折相、贫贱相、孤苦相、凶恶相、流贼相、盗贼相、刑伤相、妇女相、小儿相计十三类,每一类相都有其明显特征。南齐的谢赫、北宋的郭若虚、南宋的陈郁之等画家、理论家都认为人物的社会地位和处境决定着人的思想、仪表和特征,这也使相术成为绘画者造型重要手段的理论依靠。绘画者就是通过对其特征的强化描绘,以反映该类人物的精神面貌及特征,但容易形成僵化雷同的图式,如相书上李白图、贵相图、富相图都十分相像。传统人物造型方法既成就了过去的辉煌也是导致中国传统国画人物日渐衰落原因之一,虽然有象陈老莲、傅抱石这样的艺术天才运用传统造型方法取得了杰出的艺术成果,但毕竟为数寥寥。这恐怕也是徐悲鸿“故欲振中国之艺术,必须重倡吾国美术之古典主义,如尊宋人尚繁密平等,画材上不专山水。欲救目前之弊,必采欧洲之写实主义,如荷兰人体物主精,法国库尔贝、米勒、勒班习,德国莱柏尔等构境之雅。美术品贵精工,贵满贵足,写实之功成于是”的缘由吧。

       傅抱石人物画中高士形象皆是双眉飞入鬓角,这在相书上被认为是天纵之才。眼睛都被画成细长鹤眼,意为性格高古,不染尘俗。面部较为光洁,表明休养有方。气质高雅,气宇轩昂,仙风道骨,在现实生活中很难找出原型来。翻开同时期的画史,我们发现,同时代的有着西方素描功底的国画人物画家,如徐悲鸿、蒋兆和、黄胄等,在刻画描绘同时代人物时,非常精彩,但画古人时却往往缺乏古意,如蒋兆和作品《杜甫像》,虽然五官眼鼻结构刻画得都精确细致,却总让人觉得是邻家老人,难以体现书卷气以及沧桑久远的历史感。徐悲鸿所崇尚的西方写实的造型观念是:讲究科学的人体解剖结构,重视焦点、明暗、空气的透视法。徐悲鸿所画无论是历史人物还是现实人物都具有很强的真实性和现实性。而傅抱石所刻画的古人都能立即把观众带入历史,带入诗意,这就是造型方法的不同所带来的差异。

二、追求诗意  触及心灵

       傅抱石所画人物,大多是高士逸人,远离生活,寓于诗词歌赋中,这些人物气节高尚,情操古逸,性情潇洒,才气横溢,在现实生活中没有真实原型以供描摹,只存在于人们的理想中,但傅抱石却用传统人物造型方法画出了人们心目中的屈原、李白、东晋名流等人物,而且神情毕现、气质非凡。中国传统人物画造型很早就注重表现人物的神情。《淮南子》:“画西施之面,美而不可悦,规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉。”君形者,就是形的主宰者,也就是神。(按:西施是古代的美人。孟贲是古代的勇士,据说他能生拔牛角。)画西施虽然美但不讨人喜欢,画孟贲眼睛瞪得大,却不令人生畏。原因何在?没有表现出形骸的主宰者神。东晋顾恺之的“以形写神”论与“君形者”论是一脉相通的。东晋画家、理论家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出的“以形写神”意思是传神是人物画的最终目的。南宋陈郁《说郛》云:“盖写形不难,写心惟难……夫写屈原之形肖矣,傥不能其行吟泽畔,怀忠不平之意,亦非灵钧。写少陵(杜甫)之貌而似矣,傥不能笔其风骚冲淡之趣,忠义杰特之气,峻洁葆丽之姿,奇僻赡博之学,寓离放旷之怀,亦非浣花翁。盖写其形,必传其神,必写其心,否则,吾子小人,貌同心异,贵贱忠恶,奚自而别?形虽似何益?故日写心惟难。”傅抱石的人物画不仅在人物外在形态上深得传统造型之精髓,而且在传神、气韵、写心上更是领悟深刻。南齐谢赫《古画品录》中“六法论”第一条就是“气韵生动”,并为此作了解释。谢赫评价陆探微:“穷理尽性、事绝言象”,就是超越于形迹势态,是形迹势态所体现出的和谐感和格调趣味,不可指陈,不可言谈,是靠对形迹势态的综合感悟从心而得的心迹。它源于物象,但经过人的知识、经验、文化、品味等的过滤己超越原来的物象。这个物象可以说是“君形”,是主观化了的“形”,这个“形”除了表现原物象外形,还表达原物象内在精神,表达作者的情感和精神,是一个综合体。傅抱石所描绘的一系列人物无不兼备,比如所画屈原,外型非常符合理想中的屈子,又有着屈原的悲悯之心、傲世之气质,又反映出傅抱石的精神状态,观者不能不被感动。

       傅抱石在《陈老莲水浒叶子序》中题:“刻划历史人物,有它的方便,也有它的困难处。画家只有通过长期的广泛而深入的研究体会,心仪其人,凝而成像,所谓得之于心,然后才能形之于笔,把每个人物的精神气质性格特征表现出来。”整个人的思想灵魂都溶入古人的意境之中最后达到“欣慕之,想象之,心摹而手追之”的艺术境界,所以塑造的古人形象特别生动可信。《虎溪三笑》写东林寺惠远送陶渊明、朱修通过溪涧虎鸣而大笑的故事。傅抱石成功地把难以言传、难以把握、甚至不易感受到的微妙气息准确地表现出来,让观者为之惊叹。

       傅抱石除了画历代高士之外,也画过无数的仕女图,画得最多的要数屈原诗意中的湘君和唐人仕女图。在造型表现上傅抱石笔下的不同仕女基本上是一个形象,风格继承晋唐,人物脸型丰腴,双额用淡墨勾轮廓,再用较深的墨画出较确切的线条,樱桃小口,双眸用笔散锤描画出眼睑,再用淡墨色点出眼珠,用较深一些的墨点出瞳孔,感觉目光清澈,加上两道微弯却斜飞入鬓的眉毛更觉气质高贵,清气逼人。脸部用胭脂轻淡地染出脸晕,反映出傅抱石心中完美的仕女形象——体态轻盈、气质高贵、仪态大方、神情幽婉的古典美的体现,也是傅抱石对女性美的图示化的最好诠释。

       古人说,形神皆备乃上品也。说明形和神都非常重要,形能影响神,神却寓于形之上。形与神之间的关系十分密切。一种造型观念主导一种形态,也产生一种神韵。

       比较傅抱石作品《九歌》、《湘君》与徐悲鸿作品《九歌》、《湘君》《山鬼》后便发现二者因为造型观念的差别而带来的神韵明显不同。

三、高度慨括“多人一面

       傅抱石人物画造型上有许多特点,其中最为明显的特点即“多人一面”。我们在观摩傅抱石的人物画时,不难发现不同时代、不同画幅、不同人物,有时形象却十分相像。在同一幅画中如《晋贤图》中的几位贤能士大夫,《竹林七贤》中的七贤,皆是面目清癯,鹤眼寿眉,甚至胡须都十分一致。画仕女,无论是《湘君图》、《湘君涉江图》、《湘夫人》、《二湘图》、《山鬼》中所画仕女脸部都十分丰腴,眉目头冠画得雍容华贵,气质非凡,造型上都十分接近。

       傅抱石这种把不同类型不同时代的人物画得十分接近的现象,与傅抱石本人的才学、艺术追求有关。傅抱石所画人物大都为古代高士、传说中的仕女等时代久远的人物,这些人物在当时并没有留下可供后人参考的图像和雕像,只能凭作者通过文字史料的粗略描述,形成一些大体的模糊印象。傅抱石所画人物大都是历代诗词文赋反复描述过的高士仕女,在精神气质上已经十分丰满,有些已经形成一些定式。傅抱石一生致力于美术理论研究,对于传统文化能深入其中,所以他画人物在文化上有深厚的积累。即便如此,要画出充满古意,又早己深入人心的人物形象也绝非易事。“多人一面”的造型在传统人物画家中亦有所运用,但傅抱石的人物画“多人一面”的特点更为突出。傅抱石所画的古代高士,实际上是他自己对心目中理想的高逸之士的图示化,是主观化格式化的一种图示。这种人物图示虽然是多人一面,但它可以超越观众对某一个体人物具体特征的细究,能把观众直接引领到作者所营造的情境中,加以组合,形成了一个理想状态的高士外表,同时定格化,并举一反三,在一幅画,或不同画中,都把这组合化的具有传统意义的“高士”加以复制。实际上,“高士”在傅抱石画中是一个精神寄托,是群体的代表,不需要个体的差别。因此,在傅抱石的画中高士的形象是定格的、反复出现的同一种人物造型,其实这已经成为一个符号。傅抱石这种多人一面的造型方法,实际上是传统意义的人物造型方法的一次突破。

四、结语

       其实艺术应该是宽泛的,传统国画人物的造型方法自有其独到之处。傅抱石人物画的成功,更进一步证明了传统国画人物独特的造型特点。一言蔽之:以意夺人。

 

 


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