汉墓壁画技法图式的形成与确立

杜少虎

       汉墓壁画图像蕴含了中国早期绘画技法形态的雏形，汉代画工在墓室壁画中创造了充满内在张力与运动美感的和谐图式。那些饱含着情绪、信念和动机的线条和墨色，以静止、固定的视觉形式显现着早期人类绘画的行为方式与技法模型，并以直观的形象、生动的故事情节、深刻的寓意隐含着一个时代的政治、文学、宗教、哲学和社会的发展趋向。有学者认为，汉墓壁画是一部用实物和图像写成的埋藏的中国绘画史，[①](P72)是魏晋卷轴画形成与发展的重要源泉，[②](P1)笔者认为，汉墓壁画是构成中国民族绘画图式发展延续的文法与基础。

一、以线描形

       以平静、舒缓的线条来描写自然物象的形态外貌，在远古的时候已经出现，线条的品格从一开始便被赋予了双重的文化属性，具有造形和表意的功能，既描写现实又表现自我。然而线条在实际中并不存在，并非物体所本有，而是对实物的抽象和概括，是人们视觉意象中出现的幻象。它包括对自然形象的描写和人的主观思想感情的融入与物态转化，线条属性与情感因素的契合，凝成了中国绘画线描造形的独特品性。以线描形是为了让现实物象的外貌呈现出有清晰笔触的图式。古代绘画的特点，首先在于对物象边界的重视，即使是富于情感的原始陶器的轮廓线也仍然是原始人视觉审美的基本要素。天地氤氲，万物化醇，若想体验中国绘画中的“线”，必须理解《易经》中的道。八卦中的实线和虚线概括了天地万物的生灭易变之理。《周易·疏》中说：“以刚柔体象天地之数”，“刚柔相推，变在其中。”中国原始绘画中对线形的体认，是源于书写工具的独特和对自然物象的原初理解，马家窑流畅的线描，半坡锋利的笔触，足以说明中国人对用线描形的偏爱。事实上，早在原始彩陶的绘制中就已确立了以线摹形的造型方式和视觉审美的选择方式，并在以后的甲骨文字与青铜装饰中表达的淋漓尽致。后来的汉代画工，把这种线描图式发扬转化成为影响中国绘画两千余年较为稳定的技法模式。

        汉墓壁画中那精描细绘的世界最终是一个“形象真实”的表述，但同时也是一个“精神虚幻”的显现。其一，线条以再现自然情态表达了人类的感知方式，具有“形而下”的技法意义。卡西尔说：“……人最显著的特征，它区别于其他事物的标志，不是其形而上的或体质的本质—而是它的作品。即这种限制与确定‘人性’范围的作品，它是人类行为的系统”。[③](P109)一方面，人们根据对象在轮廓和外表上的明确特征来感知对象；另一方面是感知听命于纯粹的视觉外貌，以强调事物的边界来凸显物象的体貌特征并区别物与空间的关系。所以，线描的发明与视觉的审美观念有密切联系。线描首先是为了摹拟形象而产生的，线描的视觉幻想意味着首先在物象的轮廓上寻找美的影像。并在物体的边沿上清晰的勾勒出被描摹者的外貌，或者是“线”，或者成为物象本身。物体稳固、坚实的边界给观者一种安全感，线是面的界限，“尺前于区而后于端”（《墨经》）。运行流畅的线条意味着均匀地围绕形体移动的轨迹，这种运行的轨迹通过线条的运动转化成人的心态与情景，并赋予每个形体以独特的气韵和生命，从而形成了在民族心理感觉基础上的时代精神与地域风格。其二，线条意味着“形而上”的“道”，以“心物相应”表现人的意蕴传达了人类的知觉特征。线条的弹性、张力以及运动的方向和凝结在线型中的思想情感和审美意味，具有“语义学的价值”和“形而上”的精神含义。《列子·说符篇》曾记载九方皋相马的故事，文中说：“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”。注重内在精神本质的思想在古代哲学中已根深蒂固。线所承载的内在意义远远超出了它所继承的文化历史的范式，汉墓壁画线描图式构成了中国绘画中独自集中的符号形式。中国人对儒家“中和之美”的追求和对道家“道法自然”的精神体悟，增加了笔墨符号的哲学意味和精神维度，线条已超越了政治功能与本身价值，而被注入了类似于宗教感情的民族情感，“以可以知人之性，求可以知物之理”（《荀子•解蔽》），以线性比附人性进而知求道德和礼仪。达到了“物我两契，情景交融”的理想境界。神秘的线条在汉墓壁画中被表达的淋漓尽致，线条的文化功能远远超出了“描写形象”的范围，而成为表达人类感情、意念的线描图式。《庄子》中说：“夫道，有情有信，无为无形，可受而不可传。”线条在设法传递一种能使我们进入这特殊意境的独特情绪，绘画是画者体验宇宙的思想行为及和谐的一种表达。[④]在汉代的画像石艺术中，阴刻线占据主导地位，也用于描写物象的形态神情，这和中国传统绘画以线条为主的特点是一致的，那种笔致线韵所传出的深遂微妙的境地，在早期的汉画中可以领会。

二、没骨涂绘

        用颜色涂摹形象，在旧石器时代的洞窟壁画中十分常见，是早期绘画造形的又一种方式。“画”产生线条，融入情思，较为主观；“绘”产生涂摹，以色面造型，纯为客观映象。《周礼·考工记》中说：“画缋之事杂五色。”“凡画缋之事，后素功。”郑玄注：“绘画，文也，凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文。”《易·系辞》中又说：“物相杂而曰文。”古代人的这些绘画思想影响了绘画的创作与技法的生成，涂绘风格的创造在汉墓壁画的图像中比比皆是。洛阳烧沟61号墓壁画的《二桃杀三士》以大笔涂刷的墨色造形，以简略的线条勾勒轮廓；偃师辛村墓壁画《六博宴饮图》墨彩交融、笔意醇厚，动态夸张；偃师杏园村墓壁画《车马出行图》画法纯熟，大笔渲染（图；洛阳朱村墓壁画《车马出行图》粗笔草草以没骨画法表现出人物及马匹的情态特征。这些墓室壁画大都采用没骨写意的方法。涂绘方式的产生可追溯至原始时期的岩画，以平涂来表达对象的特性，是原始人对运动方式的理解，是人对自然的主观领悟和创造方式。从线描图式的有限性到涂绘风格的模糊性和可想像性，涂绘方式成为汉墓壁画的装饰性和表现性特征，其中蕴藏了中国绘画写意性要素的基本成分。涂绘贬低了线条的功用，暗示着一种神秘运动的开始。形体闪动，明暗变成了独立的成分，细微的明暗变化相映成趣，呈现出无休止的激烈跳跃和温和的鼓动。这种涂绘的风格是一种“视觉幻觉”，是一种神秘运动着的美感，颤动的笔触只有在凝神观照中才聚合起来。中国式的没骨涂绘方式，带有深层的本土文化倾向，是一种由内部发展而产生的视觉经验与行为方式，其对模糊感和运动性的表达，来源于车轮运转的启示和自然界变幻无常的知觉经验。

        没骨画法源于涂绘的方式，是继以线描形后产生的另一种造形方法。中国式的没骨法是绘画时不用墨线勾勒，直接用彩色描绘物象，物体形象的边界呈模糊状态，形状在似是而非中给人以想象余地。与传统美学思想中“以形写神”、“畅神”、“得意忘象”等犀通。没骨法突破了“线”的束缚，开创了一种凹凸分明，立体感强，手法奇特，舍线而为涂绘的方法。据宋郭若虚《图画见闻志》卷六记载，没骨法始于宋代徐崇嗣，其实，在汉代就已有没骨法的雏形，洛阳汉墓壁画中出现的没骨图式当是早期没骨法的实践范例。汉代之后，传说南朝梁时画家张僧繇也曾成功地使用过没骨法。没骨法以似有似无，虚幻飘渺，色彩明快，立体感强等诸多特点，弥补了以线描形的不足，使“有骨”和“无骨”形成了相互补充或融合的中国绘画技法体系。沈括在《梦溪笔谈》中指出没骨法的特点：“乃效诸黄之格，更不用笔墨，直以色彩图之，谓之没骨”。没骨法突破以线为主的描绘方法，使中国绘画的表现方法向多元化发展，成为完整的艺术表现范式。

没骨法以墨色替代线条，取得凹凸之形，包含无穷的趣味，是有关绘画明暗技法的一大进步，既同西洋绘画类似，又有着根本的不同和区别，画时仍稍用线条和皴法，并注意墨色的浓淡与深浅。洛阳烧沟61号墓《二桃杀三士》的内容源自《晏子春秋·内谏篇》。画中三士皆束发，着宽袖袍服。左侧二人皆扶剑，三人都因“反其桃，挈领而死”。其画多采用墨色涂刷，表现了紧张气氛与情态，韵味极佳。在偃师辛村墓壁画中，可见大量采用没骨法绘制的人物图像。东壁《宴饮图》中醉意朦胧的女主人，袒胸露肚，动态逼真，两边仆人殷勤相扶，其人物造型及服饰多用大面积涂刷，极少用线，仅用色彩简单勾勒，是迄今发现的中国绘画中早期使用没骨画法的图像实物。没骨法不拘泥于精勾细描，而是以大笔浓墨，草草写意，略施杂彩，开创一种以水墨为主的新风貌，对中国写意绘画产生了重要影响。

三、线色相融

        以线描形与涂绘的结合产生了线色相融的绘作方式。汉以前的绘画多为以线造形、简淡敷彩的方法，汉代时这种画法得到了进一步发展，成为传统技法中的核心方法。在用线方面，经验丰富的工匠很注意运笔的方法，有中锋、侧笔、逆笔等方法，笔法相济，墨见笔踪。人物衣褶用描法，开始出现“柳叶描”、“高古游丝描”、“蚯蚓描”等几种描法，成为传统技法中“十八描”的奠基之作。由于汉代画工来自民间，所画图形便自然地带有原发性和独创性特征，造成粗拙浑朴的艺术风格。他们往往只注意形象的意态和整体特征，而会忽略物象的细部，而恰恰正由于此，壁画中才会出现那些大笔涂抹、信手渲染的没骨写意画。在色彩方面，古时多用单色，后发展成多色，开始时采用天然颜色直绘平涂，多为纯色，后来又渐渐使用调制复合成为复色，色彩逐渐丰富。中国人对色彩的观察和表现主要是以固有色为根据来描绘的，不描绘色彩受光后的变化，善用单纯的色彩，有时候还用平涂。这种方法一直延续了两千多年，直至现在仍然是很重要的使用色彩的方法。汉画中已十分注重墨的运用，《周礼·考工记》中“画绘之事杂五色”之说为墨的运用提供了理论依据；汉画中马匹大面积的墨色涂绘为墨的发展奠定了基础。所以，后来张彦远的《历代名画记》中有了“运墨而五色具”的词句。绘画在长期的演变进程中，自然地受到了儒家“中和”思想的熏染，线与墨色的结合在汉时便成为不可避免的事实。在形与神的关系上，汉代绘画不仅追求“形似”，更追求“神似”，刘安在《淮南子》中便有精辟的论述：“画西施之面，美而不可悦，观孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”画人不能只顾外表而忽略其内心的精神状态，他主张形立神从，形神契合，为后世文人绘画的产生奠定了理论基础，而其绘画观念，也直接影响了汉代绘画的创作。

        线条和墨色是绘画造形的两大媒介，二者的结合产生了刚柔相济、阴阳互补、变化微妙的视觉美感和审美意趣。西汉时的壁画烧沟61号秋墓中的《鸿门宴》和《二桃杀三士》图，其人物造型夸张，寥寥数笔，便可生动勾画出人物情态。浓淡墨色，敷彩其中，其人物形象呼之欲出，生动之极。但此时的线色融合稍显构谨，而偃师杏园村墓壁画《车马出行图》中的人物写意画法已趋成熟，人物线描流畅、繁简有致、变化自如。特别是马匹的画法，结构严谨，造型生动，墨呈五色，线色相融，形神兼备，为东汉时期具有代表性的写意杰作。在洛阳东汉墓壁画中，已开始使用浓墨与淡墨分层次来表现物象，并已用色彩分层渲染，以此来加强绘画的表现力。在新安铁塔山东汉墓壁画中，墓主人及两旁仆人的面部，均用墨色分层渲染，虽粗糙稚幼，但仍可感觉当时画工之表现意识。在洛阳朱村墓壁画墓里，我们仍能从《夫妇宴饮图》里看到男女主人脸部用淡墨或者色彩渲染，而且在眼睑和面颊部分层次尤为丰富（图4）。另外南壁的《车马出行图》中的第一乘导车中对马匹身体的渲染，浓淡相宜，层次分明，较好地用墨色层次表现了马的强壮和丰满。在洛阳朱村壁画墓里，还有一幅画颇为引人注目，名为《跪伏者》，描写一男子头戴进贤冠、浓眉大眼，着黑色长袍，白领、白袖口、黑靴、身系黑飘带，双手捧盾于胸前，跪姿俯身作迎接状。此图逸笔草草，笔势洒脱，在不经意处透出灵动的气息和神韵，笔墨浓淡相融，天然神趣，绝无雕饰造作之感，很具有道家的超脱和耐人寻味的玄深妙境。

四、结语

        汉代的墓室壁画由中国本土自然发展而成，是在民族艺术的胚胎中生成和发展起来的，自然环境与文化源流的滋养，是形成汉代绘画图式与风格的真正基础。汉代画工以深遂的体察意识和凝炼的情感方式 ，“立万象于胸怀，传千祀于毫翰[⑤](P２２)”通过运笔用墨，表达了了人类的自由意志和精神本质。显而易见，线描风格、没骨涂绘与线色融合的技法模式在汉代已显示出清晰的外貌，并成为中国本土绘画的核心语言和技法典范。这些技法凝结了中国古代的哲学思想及艺术成就，是灵魂观念和原始宗教等意识形态的物化结果，是对儒家“心物感应”思想的直观体现。

中国绘画从远古以来就以线描和涂绘为主要的绘作方式。开始时线条稚拙，质朴而自然。早期的岩画和彩陶，多数以线描或者涂绘来摹似自然物象。与埃及、希腊艺术较早发展具象写实的描绘能力有所不同，中国艺术较早地发展了幻想虚拟、夸张变形的造型本领。汉墓壁画向我们透露了重要的信息：传统绘画以线描形的方法已然确立；没骨涂绘的范式已经形成；线色融合的图式开始铸就。这些匀细流畅的线条，酣畅浓重的墨色本身已有极强的形式意味。线描与涂绘的融合已经成为中国早期绘画的理想模式，中国人已经把生命与情感深深融入到了线条墨色融合的形态之中。

注释：

[①] 罗世平：《埋葬的绘画史——中国墓室壁画的发现和研究综述》，载《美术研究》2004年第四期，第72页。

[②] 张哓凌：《拙笔妙彩 洛阳汉墓壁画研究 序》，杜少虎著《拙笔妙彩 洛阳汉墓壁画研究》，河南美术出版社2004年版，第1页。

[③] 卡西尔：《人论》，70页。转引自：[美]迈克尔 安 霍丽著，易英译《帕诺夫斯基与美术史基础》，湖南美术出版社1993年版，第109页。

[④] R L 温作：《易经与绘画艺术》，丁钢译。见：R L Wing.易经图解，纽约，1982年版

[⑤] [南北朝、陈]姚最：《续古画品录》，见：沈子丞 《历代名著汇编》，文物出版社1982年版，第22页。