荆浩与北派山水

杜少虎  发表时间:2016-12-18

摘要: 从中国山水发展变化的路径看,北派山水的崛起是在晚唐五代至北宋之间,而此一时期,由荆浩开创的北派山水画在中国山水发展史上具有举足轻重的历史地位,经过荆、关、李、范的努力发展,中国北派山水在画学思想上将谢赫六法加以改造并为山水画品评制定了要则;在山水画创作中突破了隋唐以来那种空勾无皴的图案化程式,并开创性地把北方山水的雄浑峭拔之美引入到了山水画的审美领域,假若王世贞对唐、宋、元山水的判断准确的话,在刘、李、马、夏,大痴、黄鹤之前的这两次变化和转折,将对中国山水画的发展产生极其重要的历史影响。

荆浩与北派山水

 杜少虎  

  

        据余绍宋氏在《书画书录解题》中云,中国的山水画起源于六朝:“案山水画实以少文开其端绪,其先仅为人物之背景而已。[①]”少文是宗炳的字,由此推知,刘宋时期的宗炳、王微等人,确实为早期山水画的创立开辟了特殊的路线。然而在唐人看来,山水画在隋唐之间尚没有完全独立,只不过刚刚露出与宫观建筑分道扬镳的趋向,而盛唐之后才开始取得独立的地位走向自律的道途:


        由是山水之变,始于吴,成于二李。[②]    


        受张彦远笔墨观点影响,距李思训、李昭道时代不远的山水画家荆浩,在其著述《笔法记》中对这些画家略有评论:“吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图,亦恨无墨。”[③]“李将军理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩。”[④]虽然被后世传为真伪参半的《笔法记》令人疑惑,但许多学者仍沿旧说。大、小李将军为唐朝宗室,以画名于当时,举家五人,并擅丹青。在中国画史上,“二李”之变是水墨画与“青绿金碧之体”南北画风分道之时,后代的多数研究者一直认为,李思训、李昭道父子“笔格遒劲”的金碧山水,实为北派山水的源头。若再往前追溯,隋代的展子虔应为鼻祖,因为:“展子虔画山水,大抵唐李将军父子多宗之。[⑤]”后来的学问家为了便于说明问题,元代的董其昌提出了“南北宗说”,曰:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,……南宗则王摩诘始用渲染,一变勾斫之法,其传为张璪、荆关、董、巨……”[⑥]从董的口吻里,感觉到有崇南贬北的倾向,并且是以绘画的风格图式来区分南北的。当然,此说并未从地貌特点和作者籍贯角度入手,而是从文人画和作家画视点辨析,这种稍显偏颇的观点曾经影响深远。民国时期的“参加伦敦中国艺术国际展览会出品图说”中,沿着董其昌的思路对南北二宗的说法进行了深入的阐发:


       南宗以柔取韵,在实处得虚神,重于用笔;北宗以刚取势,借虚处见实力,重于用墨。南宗以王维为祖。……北宗山水,每兼工人物楼台之属,缜密生辣者,兼而有之。唐之李思训、李昭道号为大小李将军者,即其代表。[⑦]


       从画史上看,大小李这最初一变,实为山水画发展之关键要点,这南北一分,乃有地貌特征的区别:北方山水大抵气势雄伟;南方山水大致清润天真。而实际上,北宗山水画在晚唐之后深得推重,得到了较快的发展。

        按照明代王世贞的说法,山水画的第二变,肇始于晚唐五代时的荆浩,在北派山水的技法实践上,荆浩集唐画之大成,堪称北方山水画派的领袖人物。明代的王世贞在《艺苑巵言》里说:“山水,……荆、关、董、巨又一变也;李成、范宽又一变也……”。[⑧]从荆浩、关仝到李成、范宽的第三变,北派的山水画家都以北方山水的真情实境为描绘对象,“度物象而取其真”,搜妙创真,追求浑厚雄壮之美。并且迅速形成了以李成、关仝、范宽三家鼎峙的兴盛局面:


       画山水唯营邱李成,长安关仝、华源范宽,智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程,……夫气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微者,营丘之制也。石体坚凝,杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲者,关氏之风也。峰峦浑厚,势状雄强,枪笔俱匀,人屋皆质者,范氏之作也。[⑨]


        荆浩是北派山水的开创者和奠基人。据记载,荆浩(约910年前后),字浩然,河南沁水人,博通经史,善属文。五季多故,隐于太行之洪谷,自号洪谷子。[⑩]荆浩是一位开创型的山水画家,在他眼中,“吴道子有笔而无墨,项荣有墨而无笔,吾当采二子之长,成一家之体。”[11]荆浩博采二家之长,在绘画中笔墨并重,因此取得了突破性的进展,创造出了“云中山顶,四面峻厚的“全景山水”。传为荆浩所作的《匡庐图》(现藏台北故宫博物院)、《雪景山水图》正是体现这种“大山大水”的代表作品。从荆浩的传略中来看,他的志向是想集唐画之大成而成就一家之学。又从《五代名画补遗》文中所见,荆浩也是一位博通经史的隐士画家:


        荆浩,字浩然,河南沁水人,业儒,博通经史,善属文。偶五季多故,遂退藏不仕,乃隐于太行之洪谷,自号洪谷子。常画山水树石以自适。


       隐居洪谷时,荆浩曾为邺城青莲寺沙门大愚作画,并赋诗描述当时作画情景:“恣意纵横扫,峰峦次第成。”以此表明心迹。他所画云林山水,远取其势,近取其质,笔随心运,繁而不华,枝叶“分层似叠于林间,如君子之德风也”[12]。因是之故,荆浩被当时画界所器重,以致于宋代的《宣和画谱》中对荆浩赞誉有加:


        ……五代有荆浩、关仝,是皆不独画造其妙,而人品甚高,若不可及也。[13]


        后来元代的汤垕也在《画鉴》中对荆浩评价极高,认为荆浩之山水为唐末之冠,实为范宽之祖。从诸多画史资料来看,关仝、李成、范宽等山水技法都曾师承荆浩而又自成一家。

        据《五代名画补遗》记载:“关同,不知何许人。初师荆浩,学山水。同刻意力学,寝食都废,意欲逾浩。”又据《图画见闻志》卷二曰:“关仝,长安人,工画山水,学从荆浩,有出蓝之美”从前后文中可以推断,关仝师从荆浩可能为事实,然在笔迹水准上又胜出一筹,形成了影响广泛的“关家山水”,暗示关仝后来者居上,笔力似已远超荆浩之上。关仝作画,尤喜作秋山寒林,有《关山行旅图》传世,画中巍峰峭拔,林树苍翠,状势雄强,颇具北方浑厚之风。

       接续北派山水衣钵的出众人物,是北宋初年享誉画坛的名家李成,据《宣和画谱·山水绪论》记载,“至本朝李成一出,虽师法荆浩,而擅出蓝之誉。”李成本是唐朝宗室之后,五代避居山东营丘,宋初影响较大的山水画家,莫过于李成和范宽。郭熙在《林泉高致》中详细记录了当时情景:“今齐鲁之士,惟摹营丘,关陕之士,惟摹范宽。”甚至数千里之地,画风如出一辙。李成的山水画法的确与众不同,他长于用尖俏爽利的中锋勾皴山石,独创的“卷云皴法”后被郭熙继承。与五代荆、关山水的奇峰突兀相比,李成的山水却显得烟林清旷和气象萧疏。时有画家评论李成:“成之命笔,惟意所到,宗师造化,自创景物,皆合其妙。”[14]李成虽属于荆关一派,却明显与荆关画法不同,正如米芾所言:“李成师荆浩未见一笔相似,师关仝则叶树相似。”[15]

关于范宽,因早期作品与荆浩近似,所以米芾在《画史》中似有推断:“范宽师荆浩,……信荆之弟子也。”然而《宋朝名画评》中,也有范宽学李成的记载:


        范宽,名中正,字中立,华原人,性温厚,有大度,故时目为范宽。……学李成笔,虽得精妙,尚出其下。[16]


        由此看来,范宽既师荆浩,又可能出自李成门下。范宽长期生活于终南、太华山一带,关陕的山峦形式之美和地域风俗给他提供了丰厚的创作基础,使他逐渐从师法前人走向“师诸造化”的山水境界,范宽的画风,曾受李成“烟林清旷、笔势颖脱”风格的影响,而其笔迹中又可隐见荆、关踪影,然而,在长期的对景写生中,范宽终有所悟,认为:“前人之法,未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也;吾与其师与物者,未若师诸心。”所谓心者,便是自然之造化,便是天地山川之内在精神。至此,范宽在艺术思想上获得了飞跃性的进展。他因此“居山林间,常危坐终日,纵目四顾,以求其趣,虽雪月之际,必徘徊凝览,以发思虑。”(郭若虚《图画见闻志》)他在北方山水那雄峻的风神石骨和崇山丘壑中,思与境谐,默与神遇,一寄笔端之间,抒写胸中意境。他的《溪山行旅图》以秦陇丘壑为描绘对象,自立家法,体现了人格化的大山大水,传达了北派山水画的全部要义。

        从中国山水发展变化的路径看,北派山水的崛起是在晚唐五代至北宋之间,而此一时期,由荆浩开创的北派山水画在中国山水发展史上具有举足轻重的历史地位,经过荆、关、李、范的努力发展,中国北派山水在画学思想上将谢赫六法加以改造并为山水画品评制定了要则;在山水画创作中突破了隋唐以来那种空勾无皴的图案化程式,并开创性地把北方山水的雄浑峭拔之美引入到了山水画的审美领域,假若王世贞对唐、宋、元山水的判断准确的话,在刘、李、马、夏,大痴、黄鹤之前的这两次变化和转折,将对中国山水画的发展产生极其重要的历史影响。

 

注释:


[①] 余绍宋:《书画书录解题》卷三,宗炳《画山水序》解题。见:傅抱石:《中国古代山水画史的研究》,上海:上海人民美术出版社,1958年版,第6页。

[②] [唐]张彦远:《历代名画记论画山水树石》,见:俞剑华:《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,1998年版,第603页。

[③] [五代]荆浩:《笔法记》,见:俞剑华:《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,1998年版,第608页。

[④] [五代]荆浩:《笔法记》,见:俞剑华:《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,1998年版,第608页。

[⑤] [元]汤垕:《画鉴》,转引自傅抱石:《中国古代山水画史的研究》,上海:上海人民美术出版社,1958年版,第39页。

[⑥] 董其昌:《容台别集》卷四“画旨”。

[⑦]见:《参加伦敦中国艺术国际展览会出品图说》,伦敦中国艺术国际展览会筹备委员会编辑,上海商务印书馆1936年4月初版。

[⑧] 王世贞:《艺苑巵言》,见:《佩文斋书画谱》卷十二所引。

[⑨] [宋]郭若虚:《图画见闻志》,见:俞剑华:《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,1998年版,第627页。

[⑩] [五代]荆浩:《笔法记》,见:俞剑华:《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,1998年版,第608页。

 [五代]荆浩:《笔法记》,见:俞剑华:《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,1998年版,第609页。

[11] [五代]荆浩:《笔法记·作者传略》,见:俞剑华:《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,1998年版,第609页。 

[12]  [五代]荆浩:《笔法记·作者传略》,见:俞剑华:《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,1998年版,第608页。

[13] 《宣和画谱》卷十“山水叙论”,转引自:卫宾:《唐朝画论考释》,天津:天津人民美术出版社2007年版,第243页。

[14] 刘道醇:《宋朝名画评》,见:俞剑华:《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,1998年版,第412页。 

[15] 米芾《画史》,转引自:卫宾:《唐朝画论考释》,天津:天津人民美术出版社2007年版,第242页。

[16] 刘道醇:《宋朝名画评》,转引自:卫宾:《唐朝画论考释》,天津:天津人民美术出版社2007年版,第242页。


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