书法艺术的空间与精神

陈明

       关于中国古典绘画的空间问题，不少学者已经作了深入的探讨，比如，刘继潮先生所著《游观：中国古典绘画空间的本体诠释》一书就以“游观”来诠释中国画的空间观察方式，革除了用西方视点来看待中国古典绘画空间的弊端，作者刘继潮认为，“观”是以“天人合一”为内涵的一种观照方式，即在自然条件下创作主体对自然的观照，它是中国传统绘画区别于西方绘画，并形成写意性绘画方式的源泉。中国画以“游观”的方式，构建出独特的绘画空间结构。这本著作还触及到了书画空间的另一极——书法艺术的空间问题，尽管书中并没有对书法艺术的空间问题展开详细的讨论，但仍给予笔者以有益的启发。关于书法艺术的空间问题，因讨论较少，亦不太为人重视，相关研究文章不多见。本文试图从中国传统哲学的立场出发，对其作一初步的论述，并期望引起理论界的注意。

一、书法空间具有鲜明的精神性

       中国书法艺术的空间结构极为独特。它既不同于西方绘画的那种焦点透视空间，同时也与中国古典绘画的空间结构不尽相同。从形态上看，书法的空间结构首先显示出一种音乐性的节奏感，正如唐孙过庭所形容的“像八音之迭起”。这与书法的表现方式有直接的关系。与绘画不同，书法的表现不能仅停留于物象的呈现上，还需在“取象”的基础上进行抽象，书家眼中之山川草木、行云流水，不能像画家那样直接以具体形象表现出来，而须将眼见之物提炼、概括，从中剥离出内在的蕴涵，再融入到书法的点画当中。汉字本身是一个没有闭合的方形空间，其“残缺性”为书法表现提供了无穷变化的可能。在书写过程中，书者通过变化多端的笔法，如中锋、侧锋、藏锋、出锋，在运笔过程中通过轻重、缓急、抑扬、顿挫的变化，再加上字与字之间、行与行之间形成的疏密关系，形成书法作品形态的无穷变化，由此造成书法空间的节奏感和音乐性。以王羲之《兰亭序》为例，从第一个“永”字到最后一个“文”字，不仅每个字结构优美，同时由于其空间的巧妙组合，使全篇气脉相通，前后相连，笔画连绵飞扬,“似斜反正”“若断还连”，清俊潇洒。读《兰亭序》，如同聆听一首高妙的乐曲，回味悠长。再如怀素的《苦笋帖》 ,笔法圆转灵活，笔势连绵，字势飞扬腾跃,其空间结构安排如交响曲般气势磅礴。

        在中国古代书家看来，字迹与人的精神气质是密切相关的的。所以，项穆在《书法雅言·形质》中有言：“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也。”[1]将书法形态与人之相貌相比况，在董其昌的书论中亦可见到，不过董氏进一步指出了内蕴于相貌、形态之内的精神：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。”[2]张怀瓘在《书断》中也将书作与人的性格与精神联系起来：“至若磔髦竦骨，裨短截长，有似夫忠臣抗直补过匡主之节也。矩折规转，却密就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也；耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏知进知退之行也”。[3]从上述书论可以看出，与绘画相比，书法的书写过程与人的精神活动联系得更为紧密，书者的情绪会影响书作气息的呈现，书者不断微妙地改变着运笔的轻重、速度、方向和节奏，从而造成笔迹的个性化。人们常说的“书如其人”，正是在这个意义上的表述。

        实际上，书法艺术空间的精神性不仅表现在具体的作品上，还表现在不时同期书法的总体风格上。所谓晋书尚韵、唐书尚法、宋书尚意、元书尚态、明书尚势，固然是指不同时期的书风，但在一定程度上也反映出不同时期书法空间结构方式的不同。

二、书法空间蕴含着强烈的生命感

        气韵，是衡量中国古典绘画高低的重要标准。一幅画作缺乏气韵，如同人没有灵魂，缺乏生命力，书法也是如此。黄庭坚认为，书画必须以“韵”取胜。南齐王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神采为上，形质次之。”[4]唐太宗《指意》中说：“虞安吉云：夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂是书耶？”[5]总的来说，书法之观物取象不是照葫芦画瓢，而需要把握自然万有中蕴涵的妙意，要体味万物的自然流变，观之于眼，会之于心，应之于手，从而创作出心手合一的作品。大自然中本身并无线条，从物象到线条的转换全凭书家自己的心理体验和主观感受，以及对于书法技法的精深把握，因此，在书作中，观者可体会到书者恒定的精神状态以及书写时的瞬时精神波动。如孙过庭所云：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇。”不同的作品会带动书者情绪的变化，由此，书法与人的生命状态也有了密切的联系。

        汉字源于象形，是取象于自然的，它的形体暗合着某种物象，却又呈现出一种抽象的形态。在书法萌芽、成长、成熟的过程中，意象总是起着统帅和总摄的作用。汉字的创造过程，也是意象思维的创作过程。意象思维为书法的置陈布势提供了条件。蔡邕《隶书势》中说：“鸟迹之变，乃惟佐隶，蠲彼繁文，从兹简易。修短相副，异体同势。焕若星陈，郁若云布。纤波浓点，错落其间，若钟簴设张,庭燎飞烟；似崇台重宇，层云冠山。”[6]通过墨色的浓淡和字形变化，与空间组合的灵活运用，使书法作品宛如一个深邃和丰富的灵性空间，从中可以窥见承载万千风景的大千世界。而这，必须通过书法点画的控制来实现。点画在书法中的运用有利于书家对感性生命的把握，他可以通过书法的点画痕迹传达对自然的理解，“体现出大自然的运动之势，在空间组合中展现出时间流动的特点。”[7]为体现这种运动之势，书家在运笔中一波三折，一点数转，一横有顺逆之味，一竖有枯藤之境，一笔有一笔之势，一字有一字之奇。字与字之间形成一个有生命感的整体，笔画间血脉通畅，筋骨相连，彼此互补，融为一体。正如笪重光所说：“筋骨不生于笔而笔能损之益之，血肉不生于墨而墨能增之减之。”[8]

        “永字八法”对书法的笔法作了如下解释，例如，侧法如“鸟翻然侧下”，勒法如“勒马之用缰”，啄法如“鸟之啄物”，策法如“策马之用鞭”，掠法如“蓖之掠发”，等等。这些无不说明，书者的精神状态和情绪、气息对于书法创作的重要性，正如宗白华所言：“一条颤动不已的线，就是一条绵延的生命之流。”[9]线条的朝揖、避就、向背、穿插、覆盖、偏侧、回抱、附丽都将原本静止的汉字空间变为运动的空间，从而体现出强烈的生命感。再进一步者，则有将字与人的血肉之躯相比较的：“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可。”[10]既然每个字都具有筋骨、血脉，那么，字形的动态也如有生命的人一样充满了生命感，因而，由变化莫测而又形态统一的字迹所组成的空间，就是一个具有生命力的空间。观米芾的《多景楼诗册》，结体展拓跌宕，长肥短瘦，纵逸多姿，其空间跳跃豪爽，生动活泼；看怀素的《自叙帖》，如飞鸟入林，惊蛇入草，纵横恣肆，生命旺盛。

        正因为追求书法空间的生命感，书家在运笔时，必须要“于联络处见章法，于洒落处见意境”。如果“散”或“结”，则被视作“患”、“病”。[11]在运动的书法空间中，书家使字一气连贯而又内含冲突，由此形成的张力，使书法作品既有气势，又与作者的精神状态相通相连，从而洋溢出不可遏抑的生命活力。也正因为追求这样的生命感，书家才会愈发偏爱快速流转、动静相间的书法形式，书法也从篆书、隶书，发展到草书、行书。特别是草书，最能体现出书者生命的激荡与婉转，而其书法空间也更加能凸显出生命感。

三、书法空间与“道”的理想

       书者把书法看作能与天地相通，道化玄妙的显现，更由于汉字与易卦有天然的联系，所以同易卦一样，“阐微显幽,传递着宇宙的信息”，“立书法之象就是为了显现神秘莫测的道”[12]。因而,中国书家将书法的源头溯之于“易”,后世更是赋予书法以“载道”的功能。唐张怀瓘《书议》认为：“言妙之意，出于万类之表；幽深之理,伏于杳冥之间。岂常情之所能言,世智所能测？ 非有独闻之听、独见之明,不可议无声之音、无形之相。”无声之音,无形之相近于老子所言之“大象无形，大音希声”，似可把握，又难以把握，只有心与“道”合，才可领会其中真义。与此相似,孙过庭也认为书法同自然之妙。他用充满诗意的文字写道：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”[13]书者笔下的点画组成的空间如同大自然一样神秘莫测，人的精神与浩瀚的宇宙万物由此建立了相契相合的联系，而“道”的精神也由此体现出来。

       “道”的哲学以“逍遥游”来作为摆脱实用的束缚，达到精神自由的手段，正如徐复观所言：“尤其是庄子的艺术精神，是要成就艺术的人生，使人生得到如前所说的‘至乐’、‘天乐’；而至乐、天乐的真实内容，乃是在使人的精神得到自由解放。”[14]“游”体现出艺术家的逍遥心态和活跃的生命状态，落实到艺术创作上，则表现为一种活境。不过，庄子认为,若想达到所谓“道”的境界,还必须有一种圆满自足，与宇宙相通、相谐的状态，若要达到这一状态，就必须超越物质的桎梏，实现精神的自由。而超越和自由的重要条件之一是要求空间足够开阔远大。书画家之所以向往“远”的意境，是因为“远”可以突破现实的扰烦,脱离世俗的束缚，从而超脱有限的形色,追求无限的生命意境，达到如庄子所言的“乘云气，御飞龙而游乎四海之外”的精神境界。因此，意境也是“远”在书画空间上的实现。从这个意义上来说，书法艺术追求的不仅是一种活境，也是一种远境。活境和远境凝固在千变万化的书法点画当中，凸显出书者内蕴的生命精神。“右军如龙”是评价王羲之的书法如龙在飞动，飘逸而洒脱，这是对艺术活境的精辟描述。张怀瓘评价张弘的篆、隶书法时说道：“其飞白妙绝当时。飘若云游，激如惊电，飞仙舞鹤之态有类焉。”[15]这也是一种活境。评价李斯的篆书，“江海淼漫，山岳巍巍；长风万里，鸾凤于飞”，则体现出一种远境。张芝的书法“若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任与造化，至于蛟龙骇兽奔腾拿攫之势，心手随变，窈冥而不知其所如，是谓达节也已”，既是一种活境，也是一种远境。

        庄子《天下篇》中说：“芴漠无形，变化无常。死与生与，天地并与，神明往与。芒乎何之？忽乎何适？万物毕罗，莫足以归。”[16]“道”之无形无垠，也昭示着艺术精神的无限性，“若不从现实、现象中超越上去，而与现实、现象停在一个层次，便不能成立艺术。”[17]从书法点画所组成的空间里生发出来的意境可以超越现实，甚至生理的桎梏,从而达到精神的自由。无论是活境，还是远境，都是书家观照天地、合一物我的境界,它使宇宙生命和书家精神相融合，达到界破虚空、涵摄宇宙空间的最高理想。

注释：

[1]《历代书法论文选》第516页，上海：上海书画出版社，1979年版。

[2] 《历代书法论文选》第547页，上海：上海书画出版社，1979年版。

[3]《历代书法论文选》第155页，上海：上海书画出版社，1979年版。

[4]《历代书法论文选》第62页，上海：上海书画出版社，1979年版。

[5]《历代书法论文选》第121页，上海：上海书画出版社，1979年版。

[6]《历代书法论文选》第162页，上海：上海书画出版社，1979年版。

[7] 朱良志：《中国艺术的生命精神》第220页，合肥：安徽教育出版社，1998年版。

[8] 黄宾虹、邓实：《中华美术丛书》第一辑第7页，北京：北京古籍出版社，1996年版。

[9] 宗白华：《美学散步》第204页，上海：上海人民出版社，1993年版。

[10] 《历代书法论文选》第725页，上海：上海书画出版社，1979年版。

[11] 《历代书法论文选》第726页，上海：上海书画出版社，1979年版。

[12] 朱良志：《中国艺术的生命精神》第229页，合肥：安徽教育出版社，1998年版。

[13] 上海书画出版社、华东师大古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》第125页，上海：上海书画出版社，1979年版，1981年第二次印刷。

[14] 徐复观：《中国艺术精神》第36页，上海：华东师范大学出版社，2001年版。

[15] 上海书画出版社、华东师大古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》第185页，上海：上海书画出版社，1979年版，1981年第二次印刷。

[16] 李双译注：《庄子》第483页，北京，中国书店出版社，1994年版。

[17] 徐复观：《中国艺术精神》第62页，上海：华东师范大学出版社，2001年版。