开拓新境界——读管苠棡的山水画  

薛永年

       十年前我认识管苠棡的时候，山水画在85新潮之后出现了两种追求。一是参照西方现代艺术，探索以往未曾表现的精神领域，营造令人感奋的景观，同时强化山水画的视觉观念，以崭新的面目阐释现代感。二是回归明清以来的传统，打造个人笔墨图式，讴歌人与自然的和谐，以似古实新的面貌诠释中国艺术精神。随着上世纪九十年代弘扬传统呼声的高涨，回归明清传统而竞求笔墨图式的创作成了主要趋向，作品精神性的贫弱和笔墨理解的表层，成为引起普遍注意的问题。在这种情境下，由老学长朱理存介绍，管苠棡带着作品来到我家，那是我第一次看到他的作品。当时就觉得他的山水画境界雄蹫、光影神秘、笔墨也有新的尝试，表现出突破前人的积极探索，显示了一定潜力。于是我和他讨论起山水画的创造。

　　我一直认为，描绘空间境象的山水画，直接诉诸观者的是“丘壑”和“笔墨”，进一步诉诸观者精神的是“意境”。“丘壑”泛指画中的自然景观和人文景观，它不但要符合客观规律，还要摆脱习见目光的局限，既前无古人地开拓新领域，又“搜尽奇峰打草稿”，按照构筑意境的要求，大胆提炼、综合、幻化。“笔墨”作为传统绘画语言的基干，它也不仅要集古今笔墨精神笔墨技巧与笔墨媒材的大成，还要有对其表现力有所突破有所发展。“意境”作为熔铸了思想感情的审美境界，它的创造不仅是情与景的结合，而且是“象内意”“象外意”结合表达的精神境界。若想臻于此境，只能“外师造化，中得心源”。所谓“造化”，不仅是大自然的整体和局部，还包括了自然生成演化以及它在人类历史中变异，因此师造化的含义有二，一是客观地表现大自然乾旋坤转中丰富变化的外表征象与内在联系，二是艺术家要像造物主一样的创造一个多种对立统一的艺术世界。为此画家必须到大自然中去感受、体验、领悟。所谓“心源”，指的是画家永不枯竭的思想感情，是他浸透了民族文化根脉时代脉搏气息的内心世界，为此画家必须把自己融化到民族的血脉和时代的潮流中去，提升精神境界，丰富学识修养。

　　当时管苠棡画的大山大水是一种熔铸了内心感情的心象，旨在表现他对天人关系的感悟，但从巴蜀山川生发而来的特点依然可见。我觉得他对山水画的创造，对于“外师造化，中得心源”的历史经验已有了来自实践的认知，也初步形成了自己的面目。他恳切地希望我再提些建议，于是我便同他谈起了笪重光的《画筌》，对这部集山水画论大成著述，我强调了三个观点。一是“实景清而空景现，真境逼而神境生”，二是“笔中用墨者巧，墨中用笔者能”，三是“从来笔墨之探奇必系山川之写照”。希望他继续师造化，更深入地把握四川的山水资源，在熟悉“实景”的前提下去创造符合时代审美的“神境”，在模山范水中去弄清笔墨互相渗透的规律，以自己的语汇发展传统的笔墨语言。十年来，不管他来京参展领奖，还是我偶尔因事进川，他总会带上新作给我观赏，并聆听意见。我发现这位好学深思之士的艺术，不断前进，不断完善，越来越成熟了。

　　管苠棡作品中的景观，偏重于自然景观，而且取材于奇险幽秘钟灵毓秀的巴山蜀水，带有北方之雄，江南之秀、东南之幽奇、西南之神秘。他很少画视野狭窄的小景，画的都是震撼人心的全景山水，都不乏开阔的空间、层叠的峰峦、岩壑的起伏，云行的迅疾，光影的变幻，偶尔也有历史的留痕。引人注意的是，他画的山水，既有别于近人的江山新貌和革命胜迹，也不太接近古人的游观山水和隐居山水。他力图展现的是与人类同在的永恒自然，甚至具有人迹罕至的太古感。景观的呈现，不取若忘若忆的模糊印象，不用提炼过甚的符号，从局部和细节而言，颇有真实感，是笪重光所谓“实景”，有接近西画古典写实之处，从作品的整体而言，又有着高度的综合与幻化，既不乏北宋山水画的营养，又在艺术幻化中借鉴了西方现代艺术的视觉观念。

　　他使用的艺术语言，既不是大笔头的写意方式，也不同于装饰意匠稍多的青绿方式，而是高度重视用笔的水墨淡彩，略有青绿辅助。如众所知，以笔墨为主的语言，一般也有两种，一种笔墨虽有独立的审美价值，但服从景观实景的呈现，可称为“实景笔墨”。另一种是书法式的笔墨律动引导景观的生成，使景观的描写成为既对应物象又有所抽象的图式，可称为“图式笔墨”。前者重客观的再现，后者重主观的表现。管苠棡的艺术语言，兼有上述两者的特点，笔墨首先服从于实景的表现，同时也有一定的图式感，特别对于山石结构和肌理的描写，已经形成一套不但来自三峡礁石而且在提炼中融入了个性的程式。这种不妨暂时称之为“浪花皴”的语汇，完全符合传统的笔墨规律，又以他人所无的样式，丰富了中国画的皴法。

　　如众所知，画中的笔墨，已经不再指工具材料，而表现为一种点线面形态系统，在没有认识到点线面的转化之前，古人曾谓“笔以立其形质，墨以别其阴阳”，其实这种表述过于简单。实际上被称为笔法的各种钩、点、皴、擦、染，在实际应用中是有所渗透有所转化的，正如笪重光所称：“钩灵动，似乎皴。皴细碎，同于擦。”“点之圆活，与皴无殊。皴之沉酣，视染匪异。钩之漫处，可以资染，染之著处，即以代皴。”正是基于这种深刻的认识，他强调指出：“墨中用笔者巧，笔中用墨者能。”管苠棡根据西南景观的感悟，为了强化其风卷云舒光影变幻的灵动神秘，在细浪皴中，成功地发展了“笔中用墨”的技巧。具体做法是：笔笔见浓淡，把润泽灵动闪烁的光感在笔墨与丘壑结合中表现出来。

　　巴蜀山水由于独特的地理环境与气候条件，其阴阳陶蒸、光影婆娑和流光溢彩，绚烂多姿，神秘玄妙，给人的视觉冲击也最大。为了把光的表现纳入笔墨之中，管苠棡进行了自觉探索，他在追溯传统中发现，在笔墨图式成风之前，古人对光已有不同程度的表现，或春光淡荡，或雪光凄清，近代李可染的逆光镶边，虽接近西法，却为表现光开了生面。然而他自己对光的表现，既结合了空间物象，分别平光、逆光、束光的不同表现，又注入到一笔一墨当中，使光的表现成为空间笔墨语言的有机组成部分，既体现客观世界的神奇幽秘，又表现主观感受的辉煌迷离。应该说，这是发展笔墨语言扩大了笔墨表现的有益尝试。

　　在“丘壑”与 “笔墨”之间，还有一个联系二者的纽带，即是古人称之为“布局”今人称之为构图的技巧。在这一方面，管苠棡也探索出适合独特景观与个性化笔墨的个人方式。表面看他十分重视引进西方的构成意识，注意形体大的对比与大的冲突，往往具有摄人心魄的张力。但认真解读，不难看出他的构成意识恰恰与传统布局中的“势”及“开合起伏”巧妙结合在一起。所谓“势”实际是指运动趋向，而“开合起伏”的节奏又加强了“势”的表现。正是由于他把构成对形体的强化与表现自然运动与感情运动的势融合为一，所以作品有效地表现了大自然永恒的活力和对时代脉搏的独特感受。

　　管苠棡的山水画所以独特动人，他所以名列全国百杰，更在于创造了不与人同的意境：大山大水，雄秀神奇，灵动幽秘，开发了山水画的精神表现领域。自古以来，山水就作为先民可望可游可居的生存环境被画家讴歌，创造了两种类型的意境。一种在广大空间的千丘万壑中驰骋神思表达超越视界的审美感情，另一种则在某山某水或一丘一壑中寄托有动于衷的深切情感。新时期以来，又出现了表现崇高之感与天人之思的另一种类型。管苠棡创造的意境，则兼而有之，既在囊括万殊的恢宏境象中充分表现对巴山蜀水雄奇深秀的感动，又在似乎神游万仞的思逸神超中透露出对山川运动的惊叹和敬畏。他不仅画出了所见所感，而且画出了所想所思，不仅画出了语言可以表述的意蕴，还画出了超出语言文字的直觉感受和心底悸动。

　　作为新时期成长起来的中年画家，管苠棡勇于实践又好学深思，不仅创造了山水画的新面目，而且在不断地精进，不断地突破与不断地完善。在上世纪八十年代中期以前，他还追随着老师岑学恭的三峡画派，后来经过孙竹篱点拨有意识地探索自己的艺术语言以来，他大略经历了三个阶段。开始，他的山水受到85新潮唤起的寻根意识的启发，吸收西方现代构成的技巧，带着文革跌宕命运中的潜意识，极力在大山大水中表现巴蜀山水的雄蹫乃至天地创生的神奇，虽已颖脱而出，但情感有些压抑，笔墨也尚在探索之中。90年代后期到新世纪初叶，他开始更积极地感受时代氛围，取法汉画的雄深、唐画的辉煌、宋画的静气、在气势磅礴的大山大水中凸显神秘幽邃中的崇高伟岸，在复合性的千岩万壑山耸云驰中开掘永恒的静穆庄严，在精到的个性化的“笔中用墨”里求水晕墨彰的灵动和天籁之光的辉煌。

　　无疑，管苠棡自成面貌的艺术，已经在如今名家辈出的山水画坛卓然自立。怎样在保持独特笔墨语汇的前提下增强虚实意识，实现“笔中用墨”与“墨中用笔”的结合，具体说来即是增加小笔触过度为大笔触的递进层次，大笔触于“墨中求笔”，小笔触于“笔中用墨”，避免浪花皴的平匀和细碎，和皴法从丘壑中跳出，进一步从“我用无法”到“无法之法”。当然，在绢地上实现这种要求，可能比在纸上为难，不过这也正是彻底超越袁江袁耀皴法过于精能而求得尽善尽美的关键。

　　不断开拓领域的管苠棡，近年又推出另一种意境全新的山水，意境情调与已往又有所不同。他开始以一定的青绿重彩描写大山大水中明丽的山光春色，表现西南山区良田万顷的安居乐业之美。显然，这种山水，已经有别于他原有的文化观念，从表现人对大自然的崇仰惊叹转为对人在雄秀神奇的人间仙境中生活的畅神惬意，虽然如何发挥以往意境创造中的长处，还是一个需要探索的新课题，但十年来管溟岗的思索与实践，恰恰由浅入深地抓住了山水画创造的关键。我相信，他通过来中国画研究院深造，转益多师，开拓视野，取长补短，继续多思奋进，一定会取得更大的造就。

　（文章来源：《美术》2007年第5期）