从“美的理想性”到“现实主义” ——王逊美学思想管窥（下）
王浩 

三、“美的理想性”

王逊早年的美学思想，在其1936年发表于《清华周刊》上的《美的理想性——美的性质的孤立的考察》和《再论美的理想性——人格之实现》两篇论文中有比较集中的阐述。顾名思义，这两篇论文是以“理想性”来界定“美”，其实涉及美的本质的讨论，而美与艺术向来密切相关，故而至少从学科发展的角度来看，美学与艺术理论也是难解难分，即如上文所引鲍姆加通所说，“美学”也是“自由艺术的理论”，而王逊对“美”的探讨同样包涵着对“艺术”的思考。王逊的基本看法是：艺术是人的一种行为及其结果，美是艺术所荷载的人格的动人力量。
为了讨论的清晰和方便，王逊对“艺术”和“美”做了分别论述。关于艺术，王逊首先提到了常见的两种似乎是对立的观点，即“形式论”与“内质论”，前者只关注艺术作品的形式美，后者则注重艺术作品的形式美之外的社会、道德、历史以及哲学的意义。王逊试图用主体性来调和这两种观点，认为两者各有道理，形式美和社会历史等因素对于艺术都是不可或缺的，而“一个艺术家的伟大是因为他的巨人样的手腕，和能披载此时代外套的力量，这手腕和这力量是历史上的公平和永久”，“所以艺术是个样式，是个活动的结果，是一个制作品。我们从上面看出各种颜色，这许多颜色代表许多许多不同的影响。这影响的来源是诗人生活的整个，整个复杂的构成体，有社会的、地域的，以及诗人自己生理的、习惯的，种种不同的成分”（《美的理想性》，《文集》第4页）。

至于“美”，王逊认为，“‘美’是一个力量。‘美’是‘艺术’这‘结果’所荷载的力量，这力量是能动人的”（同前）；换句话说，“美不是一具体的东西，美是一种mode，一种心理状态，这种心理状态是由主体与客体的某种方式的重合得来的”（同前第6页）。按王逊的看法，可以把“美”的性质大致概括如下：

第一，“美的感受是本质的（Intrinsically）”。“所谓本质的意思不是说美的感受是极单纯的代表只是美的成分，而是具有各种成分，而此种更多的成分是予以加强，不会予以搅扰的。如美的感受不是功利的，但功利的事实却会注意到，不过功利的事实在酖美的眼睛中不复再是功利的事实”（同前第6页）；美感的“本质的”因素亦即“美丽的理想”，在其各种成分中是一贯的，对于艺术家来说，“所谓美丽的理想就是找出一贯的美，而把这‘美’发展出来，其他的成分‘扬弃’”（同前第7页）。

第二，“美又是一个不自私的感（Disinterested Interest）”。“所谓美是不自私的感受，就是说不应该被这种主观心理影响，也不能有这种主观的影响的”，“另一意义说，是一种不计较。即不计较结果的收获，也不计较起初的付出”，也就是说，“任何功利态度都不能用来较量美的感受，因为美本身就有一种合目的性”（同前第7-8页）。

第三，“美是独立的，分离的（Isolation and Detachment）”。因为“美既是跳出一切计较，跳出一切牵绊，所以美是独立的，是与这一起其他的事物分离的，这独立就是由分离得来”，其中“独立”是就对象而言，“分离”是指主体而论：“对象的独立是要切断一切对象物在环境中的关系”，“所谓主体的分离，意义与本质的发展和不自私的态度相同”（同前第8-9页）。

王逊认为，以上三点可以进一步被概括为：“美”或“艺术”必须从现实中有所“超脱”，亦即在美感境地与现实世界之间产生布洛所谓“心理距离”（同前第9页）；“超脱”或“心理距离”的产生，有赖于桑塔亚纳所谓“客观化”，即一方面把一切印象感觉从单纯自我的感情中提拔出来，另一方面使自己的感情凝结为一个具体的新实在物，亦即贝尔所谓“表意的形”，它既是艺术品的实质，又是自然美的实质（同前第10-11页）；“表意的形”的形成，是一个把对象从物理存在变成心理存在的过程，也是主体的“人格”的实现过程，而“人格包括一个人的智力、学识、人生态度、道德观念和生活的理想。至于决定此人格的根本条件可以有：生理的基础、地理环境、时代背景和自己的教养与生活。这中间决定能力最大的是最后二者：时代背景和自己的教养与生活”，这比立普斯所谓“动的观念”或“我”、谷鲁斯所谓“小景像”、陆宰所谓“筋肉感觉”、叔本华所谓“意志”要更准确也更有包容性（《再论美的理想性》，1936年，《文集》第13-16页）；“人格”的内涵如此丰富，却是通过主体的“直觉”的瞬间而“实现”，也是经过亚里士多德所谓的“净化”，所以并不会干扰或阻碍美感经验的发生，而是会恰恰“加强了美的力量，和艺术形式的完整”（同前第15、17页）；王逊后来又借用克罗齐所谓“表现”（经常被混淆为“表达”）来概括这个过程，并指出其结果就是往往呈现为某种“风格”或“神韵”的艺术作品，且强调中国艺术多重视“自然的从内直接发于外”的“表现”，而西洋艺术则常注重讲求“媒介”的“表达”（《表现与表达》，1946年，《文集》第19-21页）。

根据王逊的这些论述，并结合上文对其美学思想得以产生的学术背景和知识结构的揭示，不难看出，尽管王逊没有明言，其关于“美”的性质的观点，尤其是对于“美”的无功利性的看法，显然来自康德在《判断力批判》中对于美的分析，他用“理想性”来概括“美”的性质也应该是直接受到了康德讨论“美的理想”的启发[26]。不仅如此，康德以来的德国古典哲学和美学因高扬人的主体性而常被称为“唯心论”或“唯心主义”，比如朱光潜在《文艺心理学》第十一章开头就曾提到这一点；而“唯心论”或“唯心主义”的英文Idealism既可译为“唯心论”、“唯心主义”或“观念论”，又可译为“理想主义”，这几种译名虽然有区别，但也有联系，所以曾经被不作严格区分地混用或等同使用，这在民国时期的学界很常见[27]，王逊对此应该也不陌生，因而他既然认同康德以来的德国古典哲学和美学，进而使用基于“唯心论”或“理想主义”的“理想性”一词来概括“美”的性质，可以说是顺理成章。

需要注意的是，尽管康德在《判断力批判》中区分了只涉及形式之独立存在的“自由美”和从属于特殊目的概念的“依附美”，并且明确肯定了前者，但他紧接着又认为“美的理想”只可以期望于后者，亦即表达道德性的人的形象[28]。这种看似矛盾的变化在王逊的美学思想中其实也有明显的体现，这就是上文所述从《美的理想性》中对“美的性质的孤立的考察”到《再论美的理想性》中强调“美”是“人格之实现”所呈现的思路转变，只是这样的变化对于康德来说是沟通其《纯粹理性批判》与《实践理性批判》的需要，而对于王逊来说应该也是传统儒家思想对其潜移默化的影响的结果。

关于传统儒家思想对王逊美学思想的影响，从王逊在1938年发表的《玉在中国文化上的价值》一文中可见一斑。王逊在此文中指出，玉出自石，中国人对玉的敬爱也是出于先民对石器的珍爱和崇拜，石器从工具中被淘汰之后，玉在社会生活中还有宗教、政治、道德的意义，而玉在中国古代之所以能够长久地被人爱好，更是因其独特的美感成分，即其神秘性的色泽和可感触的光润，使其成为崇高和优美兼具的审美对象，尤其是“以玉的光润为准的美感观念的推广，既使后代人喜好了和玉有同样意味的一切美术品，如丝绸、漆器之类，更扩充而为后代一切美的价值的衡准，如后世对书法、绘画的见解皆出于对玉的欣赏，并且同时也深深地影响当代的道德观念”，于是“由对于玉的爱好，‘美’的理想乃变成道德的理想”，如儒家所提倡的“温柔敦厚”之旨就正与玉器的色泽和光润相合（《文集》第110-111页）；因此，王逊认为，佩特所谓“一切艺术趋归音乐”，在中国则可云“一切艺术趋向美玉”（同前第111页）。

由此可见，王逊对康德乃至西方学术资源的接受并不是不加辨析地照单全收，而是试图基于自己的理性思考，将其与中国的传统思想资源融会贯通，比如他对玉的文化价值的上述分析，可以说是化腐朽为神奇般地把传统儒家思想与康德美学相结合，不仅对玉的审美特征做了创造性的阐释，从而为他所主张的“美的理想性”提供了鲜活例证，而且举重若轻地消解了康德的“自由美”与“依附美”、形式主义与“美的理想”、以及他所谓“形式论”与“内质论”之间看似突兀的矛盾。因此也可以说，王逊所主张的“美的理想性”本身就是对康德的“自由美”与“依附美”、形式主义与“美的理想”、以及上述“形式论”与“内质论”的一种调和。

还需要特别注意的是，王逊的美学思想之所以没有落入形式主义的窠臼，除了传统儒家思想的影响之外，应该也有现实因素在起作用。上文已经提到，王逊出生、成长于中华民族遭遇内忧外患的危难之时，这样的生存境遇使得他虽然认同康德美学的基本精神，但又不满其中的形式主义倾向，正是基于这样的心态，并且受到左翼思想的熏染，王逊对当时学界颇具声势且不乏争议的“现实主义”文艺和美学思想表现出了一定的兴趣，而“现实主义”正是王逊后期美学思想的核心要素。

四、“现实主义”

“现实主义”（Realism）首先是一种文艺创作方法，又称“写实主义”，通常被认为是对“浪漫主义”（Romanticism）的反动而产生于19世纪的法国，清末即已被梁启超（1873-1929）、王国维等译介到中国，虽然其内涵在人们的理解中一直有分歧，但因其与注重文艺的社会功能的中国传统（主要是儒家）文艺观有契合之处，尤其是由于当时的中国学人受到改变积贫积弱的社会现实的动机驱使，“现实主义”在全面抗战爆发之前的中国文艺界和理论界已经渐成主流甚至独尊之势[29]。目前并未见到王逊早年对“现实主义”做过系统、集中的论述，但可知他曾经在左翼倾向明显的清华文学会召开的一次座谈会上讨论过“现实主义”，并对左翼文学家和理论家胡风（1902-1985）的观点表示异议，认为“现实本身就包含着浪漫，只要能够依照现实主义的方法来表现客观现实就已经很够了，不必再强调来表现浪漫的一面”[30]。王逊的发言表明他对“现实主义”基本认同，但他所认同的包含着“浪漫主义”的“现实主义”显然又有些特别，而要理解这种“现实主义”及其特别之处，就需要关注上文所述王逊在哲学观上的近于马赫主义的实在论立场。

所谓“实在论”，是西方哲学史上的一个源远流长、内容复杂的思想传统，其基本观点是强调共相的实在性，其思想渊源通常可以被追溯到古希腊哲学家柏拉图（Plato，427-347BC）的相论，而20世纪的“新实在论”则兼重外物的实在性，其中的各种学说在“五四”以来的中国哲学界也得到广泛传播[31]。值得注意的是，“实在论”与“现实主义”在英文中都是Realism，因而与上文所述“唯心论”、“唯心主义”、“观念论”、“理想主义”的混用或等同使用类似且相关，民国时期的学界也常见把“实在论”与“现实主义”混用或等同使用的情况，并由于其唯物论或唯物主义（Materialism）倾向而将其与“唯心论”或“理想主义”相对立[32]，以至于还有学者把19世纪以来的西方哲学发展也视为“理想主义”和“现实主义”的此消彼长的过程[33]。然而，应该强调指出的是，“唯心论”或“理想主义”与“实在论”或“现实主义”其实并非绝然对立，这在主张或倾向客观唯心论的哲学家那里尤为明显，如上述柏拉图的相论就既被看作实在论，又被视为唯心论[34]；因此，对于认同康德以来的德国哲学和美学的“唯心论”或“理想主义”的王逊来说，再接受“实在论”或“现实主义”本来就没有理论上的困难，更何况后者的唯物主义倾向或许也会让受到左翼思想熏染的王逊感到亲切；进而，王逊所理解和接受的马赫主义，也让他为自己调和“唯心论”或“理想主义”与“实在论”或“现实主义”以及“唯物论”或“唯物主义”找到了更充分的理由。

所谓“马赫主义”（Machism），是因奥地利物理学家、心理学家、哲学家马赫（E. Mach ，1838-1916）而得名，又由于其与康德的批判哲学的渊源关系而被称为“经验批判主义”，其核心思想是把感觉经验作为认识的界限和世界的基础，试图调和唯心论与唯物论，在19世纪末到20世纪初的西方学界颇为流行；中国学者在清末也已注意到马赫及其学说，民国时期由于新文化运动、科玄论战以及马克思主义传播的影响，马赫及马赫主义的思想得到更为具体、深入的研究，也引起了一定的争议，不过当时主要还是基于唯心论或唯物论之不同立场的学术批判，并没有上升到政治批判的层面[35]。事实上，民国时期的学者对于马赫及马赫主义的科学与实证精神大多持肯定态度，对其试图调和唯心论与唯物论的努力也能够给予同情的理解，如倾向于接受马克思主义的辩证唯物论的张岱年（1909-2004）就曾指出，“马赫学说本富精义，特未全免唯心倾向，有主观主义色彩；然其中实有与马克思哲学相成者”，而“马赫哲学中之不违唯物论的观点，吾人实应兼取之”[36]。可以想见，对于既接受康德以来的德国哲学和美学的“唯心论”或“理想主义”、又认同具有唯物主义倾向的“实在论”或“现实主义”、甚至对马克思主义也有一定兴趣的王逊来说，马赫主义的科学与实证精神、尤其是其试图调和唯心论与唯物论的努力，无疑也具有巨大的意义和魅力。确切地说，上文提到王逊所认同的包含着“浪漫主义”的“现实主义”，与其先前所主张的“美的理想性”其实并不冲突，都是他试图调和“唯心论”或“理想主义”与“实在论”或“现实主义”以及“唯物论”或“唯物主义”的体现，其理论基础也正是近于马赫主义的“实在论”。

基于这样的“现实主义”，王逊一方面进一步修正了自己先前所接受的康德以来的西方美学思想中的形式主义，另一方面批判性地揭示了中国古代美学和艺术中的现实主义传统。人们可能很容易看出“现实主义”是王逊后期论著中的核心主题，但在其前期论著中同样也可以看到一些或明显或隐晦的“现实主义”信息。比如，王逊早就明确指出中国古代美术传统中的“士大夫美术”和“工匠美术”两条脉络[37]，还特别注意到明末以来文人日常生活中所体现的“‘生活模仿艺术’的唯美主义”的审美趣味，但这种审美趣味未免有些“雅”得单调，“‘雅’超出社会，越过情欲，是一切美感范畴中最高，最寂寞，是最纯粹的一个。但是美感范畴却不能只笼罩在一个‘雅’下面”，真实生活中更多的其实还是种种不同的“俗”，这样的“俗”往往见于各阶层之人日常所用的各种工艺品，因而他敏锐地从《红楼梦》对饮食起居用品的描写中发现了清初工艺美术的许多蛛丝马迹[38]。王逊在此所提到的“俗”显然不是通常所谓“庸俗”乃至“低俗”，而只是“世俗”，从美学的角度来看，这里所谓“雅”和“俗”及上述“士大夫美术”和“工匠美术”，大致相当于康德所谓“自由美”和“依附美”，但王逊对“工匠美术”或“工艺美术”之“俗”的重视，应该不只是受到康德所谓“美的理想”的影响，而是有其“现实主义”的思考。

王逊注意到，中国古代美学和艺术的现实主义传统在先秦即已有其哲学基础。比如《韩非子·外储说左上》中有一个著名的故事：“客有为齐君画者。问之：‘画孰难？’曰：‘狗马最难。’‘孰易？’曰：‘鬼魅最易。’狗马，人所知也，旦暮于前，不可类之，故难；鬼魅无形，无形者不可观，故易。”在王逊看来，“比较狗马鬼魅的难易正是提出了一个写实的哲学”，他还进一步指出，“素朴的写实主义自然是绘画艺术的基本而又天真的要求，但在中国艺术传统中的确是一个不够成熟的成分，也许我们可以说，是一个被超越了的成分。但是我们不能否认中国画家在这方面也有他的独特的成就，即使到了最后绘画艺术成为笔墨游戏的阶段”[39]。当时的王逊对中国古代艺术及其历史的研究或许还不够全面、深入，所以他似乎对现实主义在中国艺术传统中究竟是“不够成熟”还是“被超越了”有些不确定，但这种不确定很快就在他对中国美术史的进一步研究中被消解了。

王逊对中国美术史的全面、深入研究，主要是从1952年他由清华大学哲学系调到中央美术学院美术理论教研室（即1957年创建的美术史系之前身）开始的，此前的清华大学在邓以蛰、梁思成（1901-1972）、陈梦家（1911-1966）等学者的推动下，从1947年开始筹建艺术（史）系，并已经做了许多卓有成效的具体工作，但由于种种原因最终未能实现[40]，这对王逊在中央美术学院筹建美术史系应该不无影响。正是出于授课的需要，王逊在1956年完成了“中国美术史”课程的教材初稿，后经其学生薄松年、陈少丰整理校订得以正式出版。关于此书的学术特色和意义，学界已多有评论，此处不再赘述，只是强调指出，王逊对“现实主义”的重视可以说是贯穿全书，这在此书关于工艺美术、民间美术的论述中体现得尤为明显，在各章小结中也多有提及，此处也不再细述；不过，关于“现实主义”的具体内涵，王逊在此书中并没有详论，这里有必要根据他的一些论文试作解说。

在1953年发表的《古代绘画的现实主义》一文中，王逊指出：“古代绘画中的现实主义的光辉，我们看见，首先闪耀的生活是如何生动地重现在画家的卓越的艺术技巧中”，“对于美丽的事物进行艺术性的表现时，画家想象力的生动活泼，也同样体现了现实主义艺术的力量”（《文集》第58、62页）。也就是说，中国古代艺术的“现实主义”之“美”首先体现为艺术家及其作品中的艺术技巧和想象力，在王逊看来，这是中国古代绘画在当时以及后世被人们喜爱的原因（《关于概括和具体描写》，1955年，《文集》第27页），也是后人应该继承和发展的宝贵遗产（《对目前国画创作的几点意见》，1954年，《文集》第26页）。王逊曾以鲁迅（1881-1936）对美术遗产的研究为例，指出对于古代美术遗产的继承，应该“首先要承继现实主义精神，即尊重大众的爱好和反映现实需要，而有益的形式、技法和风格，也是应该学习的”（《鲁迅和美术遗产的研究》，1956年，《文集》第233页）。

至于中国古代绘画的“现实主义”及其技巧的具体内涵，王逊认为有待于“用科学的方法加以整理”，使其为今后的国画服务（《对目前国画创作的几点意见》，1954年，《文集》第26页）。在1955年发表的《关于概括与具体描写——兼论中国绘画的现实主义传统》一文中，王逊从“技巧”的角度把“现实主义”的内涵总结为“概括”和“具体描写”两方面：所谓“概括”，是强调“从艺术反映客观世界这一方面看，艺术和科学完成同样的认识任务，但它与科学在方式上有所不同。艺术是用艺术形象、不是用逻辑概念，概括生活，以达到认识世界的目的”，所以“艺术概括不是任何固定的表现手法，然而是艺术技巧高低的标志……是在解决艺术和生活的关系问题上体现出来的特点”；所谓“具体描写”，是“概括”的另一方面，它“不是无目的的琐碎描写，也不是以被动地、机械地摹绘表面现象为目的的自然主义的描写。具体描写是以突出客观事物的性质和特点，以加强对于观者在思想上的影响为目的”，其关键在于“有所删节，也有所集中”（《文集》第27、29、32页）。不难发现，王逊在这里所强调的作为艺术形象塑造“技巧”的“概括”和“具体描写”，有别于作为“技法”的造型手段，而这样的既有联系又有区别的“技巧”和“技法”（参见其《在中国美术家协会第一届理事会第二次会议上的发言》，1955年，《文集》第34-35页），其实大致相当于他先前所重视的“表现”和“表达”的关系，而经过“表现”或“概括”和“具体描写”的“技巧”创作出来的“现实主义”之“美”，与其先前所谓“美的理想性”或“理想性”之“美”也并不冲突，两者都离不开创作者的主体性作用。由此同样可见，从强调“美的理想性”到重视“现实主义”，王逊的美学思想及其内在逻辑保持了前后的一贯性。

关于王逊的“现实主义”与其“美的理想性”的一贯或相容之处，在他的一些具体论述中也还隐约可见。比如，王逊曾经指出，“佛教和菩萨像的优秀作品的艺术生命，是在根据人的形象进行创造时体现富有积极意义的理想为目的，这个理想能够深刻地反映出为一定历史时代所要求的对于生活和美的认识”，“显然是时代生活所要求的理想的美的典型”（《敦煌壁画和宗教艺术反映生活的问题》，1955年，《文集》第48、49页）；道教艺术如著名的永乐宫三清殿壁画中的《朝元图》，“在处理人物形象的多样性、面型刻画的类型化和理想化的特点、动作和节奏的掌握、人物位置及关系的安排、衣纹的处理等等，确是可以看出唐宋以来一脉相传的痕迹”（《永乐宫三清殿壁画题材试探》，1963年，《文集》第157-158页）；“优秀的民间年画的主题都是从肯定生活和对于生活的理想出发”，用具体的造型方法“使形象具有鲜明的理想性质”（《谈民间年画》，1956年，《文集》第190、192页）。王逊在这些论述中似乎是不经意地使用了“理想”或“理想化”这样的表述，其实既是要提醒人们注意“处于复杂状态中的现实主义”（《敦煌壁画和宗教艺术反映生活的问题》，1955年，《文集》第51页），又是在煞费苦心地坚持自己的美学思想的一贯性。

仍需强调的是，正如上文所述，王逊的美学思想及其内在逻辑的一贯性，是基于其早年所接受的近于马赫主义的实在论。然而，从1949年新中国成立到“文革”时期，马赫及马赫主义的思想在中国学界被视为“反动哲学”而遭遇了前所未有的非学术性批判[41]，这样的氛围使得王逊很难再据以阐发自己的美学思想，更遑论对作为其美学思想之基础的实在论或马赫主义作出直接申辩了。不过，王逊对当时盛行的“社会主义现实主义”的微妙态度多少还是能够令人感觉到，他所坚持的“现实主义”毕竟有些特别，而其之所以特别的根本原因也还是在于其哲学基础，即近于马赫主义的实在论。

所谓“社会主义现实主义”，是1932年在苏联被提出并经斯大林认可的文艺创作的基本方法，不久后即被引介到中国，它“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实；同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”[42]；尽管当时已有学者敏感到“社会主义现实主义”在文艺实践中可能流于公式化、教条化乃至庸俗化而提出质疑，甚至因此而称其为“伪现实主义”，但它还是在左翼文艺界和理论界得到广泛传播，并在1949年以后逐渐成为指导中国文艺创作和批评的最高准则，且与1958年官方提出的所谓“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”并行不悖[43]。事实上，无论“社会主义现实主义”的内涵究竟如何，在文艺实践中确实常见其流于公式化、教条化乃至庸俗化的情况，这至少也是导致其后来逐渐退出历史舞台的主要原因之一。上文已经提到，王逊很早就受到左翼思潮的熏染，与当时的许多知识分子一样，在1949年之后也难免参加各种思想改造和整风运动，据说在1952年春天还曾申请加入中国共产党，因而他对这样的“社会主义现实主义”应该也并不陌生，比如他在1953年就曾参与过关于“社会主义现实主义”的讨论[44]，但据目前所见，他在自己的论著中对“社会主义现实主义”要么避而不论，要么只是偶尔简略提及“伟大的思想家早已指出社会主义现实主义作为指导性原则的重大意义”（《工艺美术的基本问题》，1953年，《文集》第172页），甚至还隐晦而又曲折地批判了“社会主义现实主义”的“公式主义”和“教条主义”后果（《关于概括与具体描写》，1955年，《文集》第32页）[45]，而其实讨论的仍是他自己所坚持的以近于马赫主义的实在论为哲学基础、与其“美的理想性”一脉相承的“现实主义”。

不难看出，王逊在此同样表现出了面对外来学术资源时的取舍仍是基于自己的独立思考，而不是简单盲从。然而，在接二连三的“斗争”和“运动”的氛围中，尽管王逊的独立思考还是可以继续，他之前的思考成果却显然难容于世且易为别有用心者所指摘，而其新的思考成果则更是越来越难以为人所知了——1957年8月，王逊被划为“右派”并遭受处分和持续批判，其主持创建的中央美术学院美术史系也于次年停办；1960年9月，美术史系恢复招生，被“摘掉右派帽子”（1959年底）的王逊由于出色的学术功力和成就，虽然不能再主持系务，但仍旧得以参与教学活动，先后为三届学生系统讲授过中国美术史和古代书画理论；1963年，中国文化部为了筹备永乐宫建筑模型和壁画摹本赴日本展览，委派王逊对永乐宫壁画的题材进行考证，王逊得以写出《永乐宫三清殿壁画题材试探》并发表于当年的《文物》第8期，此文也是他生前公开发表的最后一篇力作。

五、结语

以上从学术渊源、知识结构及内在逻辑等方面对王逊的美学思想做了初步探讨。可以看出，王逊的美学思想主要是来自康德以来的德国古典美学传统而又有所拓展，并在近于马赫主义的实在论的基础上，试图用主体性来调和“艺术”的形式论和内质论，且呈现出由前期强调“美的理想性”到后期重视“现实主义”的思想轨迹；应该注意的是，虽然王逊很早就受到左翼思潮的熏染，但其美学思想中的“现实主义”与曾经盛行的“社会主义现实主义”似同实异，而与看似迥异的“美的理想性”保持着内在逻辑的一贯性，颇耐人寻味。
由于历史的原因，王逊的前后一贯、渐成体系的美学思想并未得到充分的展示，但其运思历程、学术品格、治学方法及具体观点都给后人留下了丰富的启示。

从19世纪后期美学学科传入中国到王逊开始其美学运思历程的1930年代，在大概只有五十年左右的时间里，经过王国维、邓以蛰、朱光潜、宗白华等先驱的不断努力，中国学者不仅对西方美学有了较为完整和具体的了解，而且对中国古代的美学思想资源做了卓有成效的初步整理和研究，这是王逊的美学思想得以产生和形成的背景和基础，这个过程其实也在某种程度上被浓缩于王逊本人的美学运思历程，而这样的运思历程也可以说是后人学习、研究美学以及艺术史论的一个典范。

王逊生于乱世，其人生遭遇之曲折、坎坷令人慨叹、惋惜，其各种著述中自然也会流露出感时忧世、向往进步、渴望自由之情，但更多的还是对学术的冷静思考和执着探索，而不是随波逐流地盲从权威和流俗，这很容易会令人想起陈寅恪（1890-1969）于1929年针对王国维之辞世所表彰的“独立之精神，自由之思想”[46]，在王逊的美学乃至整个学术运思历程中，不难看出这两位清华大学的前辈大师的风范对王逊的学术品格的深刻影响。

关于治学方法，如上文所述，王逊的美学乃至全部学术研究都体现了1930年代的清华大学哲学系所注重的逻辑思辨和义理分析，兼重西南联合大学文学院国文系和历史系的考据方法。学界大约从1980年代以来曾有“清华学派”之说[47]，提倡及认同此说者或有其苦心，但其中不无可商之处，比如说者所提到的“清华学派”的“会通中西”、“融贯古今”、“跨越学科”、“史论结合”等学术风格，其实是在近代西学东渐的氛围中成长起来的许多中国学者自然、自觉的追求，并非所谓“清华学派”所独有；本文对此不作详论，只是想要强调指出，这些学术风格在王逊的美学乃至全部学术研究中也是多有反映。

王逊所留下的包括美学著述在内的文字并不算多，但无论其篇幅长短，时常令人心生洞见迭出、精彩纷呈之感，尤其是经常在看似轻描淡写的论述中发人深省、启人幽思；当然，由于各种原因，其中也不无欠缺甚至错误。本文重在揭示王逊美学思想的学术渊源、知识结构和内在逻辑，就无法在此对其许多具体观点作详细介绍和辨析了。
 
注释：
[26]参见康德《判断力批判》中“美的分析论”部分关于鉴赏判断的四个契机的论述，关于“美的理想”的讨论见其中第17节。
[27]如日本学者金子筑水所著《现代理想主义》（蒋径三译，上海：商务印书馆，1926年），主要内容即是对从康德以来的德国唯心论到新康德主义以及现象学哲学的介绍。
[28]参见康德《判断力批判》第16、17节。
[29]参见旷新年《从写实主义到现实主义——中国新文学对现实主义的理解、接受与阐释》，《华中师范大学学报（人文社会科学版）》，2014年第4期。
[30]参见罗白等《非常时期与国防文学》，原载《清华周刊》1936年第44卷第11、12期，又见《年谱》第45-46页。
[31]参见郑伯奇《新实在论的哲学》，《少年中国》，1920年第1卷第11期；胡伟希《中国新实在论思潮的兴起》，《中国人民大学学报》，2002年第4期。
[32]如日本学者金子筑水所著《现实主义哲学的研究》（蒋径三译，上海：商务印书馆，1928年），其中介绍的实证主义、实用主义（此书译为“实验主义”）以及马克思主义（此书译为“马克斯主义”，并将其归入“社会主义哲学”）就都属于或倾向于唯物论或唯物主义的哲学流派。另据中译者的书首“例言”，此书与前引《现代理想主义》都是根据金子筑水《现代哲学概论》编译而成。
[33]参见范寿康《最近哲学之趋势》，《民铎》，1920年第2卷第3期。
[34]参见张崧年《什么是观念论、唯心论、理想主义？》，《哲学月刊》，1930年第2卷第6期。按张崧年（1893-1986），字申府，哲学家、社会活动家，1931年开始任教于清华大学哲学系，因参与抗日活动尤其是1935年的“一二·九”运动，1936年被解聘，是王逊的老师之一。
[35]参见吕凌峰、王松普《民国学者对马赫哲学思想的研究》，《科学文化评论》，2013年第3期。
[36]参见季同《关于新唯物论》，《大公报·世界思潮》，1933年第35期。按张岱年字季同，从1933年到1937年“七七”事变之前一直任教于清华大学哲学系，也是王逊的老师之一。
[37]参见王逊《中国美术传统》，《自由论坛》，1944年第3卷第1期。
[38]参见王逊《<红楼梦>与清初工艺美术》，《益世报·文学周刊》，1948年第114期。按曾任清华大学及西南联合大学文学院外文系教授的著名学者吴宓（1894-1978），于1940年5月12日在联大师生中倡议成立了研究《红楼梦》的“石社”，王逊也参与其中并与吴宓多有交流，参见《年谱》第84-85页。王逊研究《红楼梦》或曾受吴宓影响。
[39]参见王逊《几个古代的美感观念》，《益世报·文学周刊》，1948年第116期。此文表明，王逊注意到，在先秦以至两汉的思想资源中，对后来的中国美学和艺术产生广泛而又深远影响的除了儒家之外，还有其他需要发掘的思想观念。这是一篇关于王逊以及中国古代美学思想的极富启示意义的文章。
[40]参见姚雅欣、田芊《清华大学艺术史研究探源——从筹设艺术系到组建文物馆》，《哈尔滨工业大学学报（社会科学版）》，2006年第4期。
[41]参见参见吕凌峰、王松普《建国后中国学者对马赫哲学的批判与反思》，《上海交通大学学报（哲学社会科学版）》，2014年第6期。
[42]《苏联作家协会章程》（1934年9月1日第一次苏联作家代表大会通过、1935年11月17日苏联人民委员会批准），《苏联文学艺术问题》，曹葆华等译，北京：人民文学出版社，1953年，第13页。
[43]参见汪介之《“社会主义现实主义”在中国的理论行程》，《南京师范大学文学院学报》，2012年第1期。
[44]1953年6月17日，中华全国美术工作者协会（中国美术家协会之前身）为筹办当年9月召开的第二次中华全国文学艺术工作者代表大会（中国文学艺术界联合会全国代表大会之前身。正是在此次会议上，“社会主义现实主义”被确立为中国文学艺术创作和批评的最高准则），在北京召开“社会主义现实主义问题”的主题座谈会，王逊是被安排做重点发言的理论家之一。参见《年谱》第200页。
[45]王逊对“社会主义现实主义”的态度也可以从他对“典型”的态度上得到印证。“典型”之说也是来自西方，清末民初即已传入中国，后来随着马克思主义在中国的传播而逐渐流行，一般被认为与“社会主义现实主义”之说相一致而纠缠在一起，且一度被认为是文艺理论的核心问题；“典型”通常被认为是“共性”与“个性”相统一的文艺形象，其中的“共性”往往被关联甚至等同为“政治性”、“阶级性”而受到特别重视；何其芳曾在1956年10月16日的《人民日报》上发表《论阿Q》一文，质疑把“典型性”等同于“阶级性”，结果遭到批判；王逊只是偶尔在“理想”或“理想化”的意义上使用过“典型”一词，且曾向迟轲称赞何其芳的文章，认为其提出了一个重要问题。参见旷新年《典型概念的变迁》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》，2013年第1期；迟轲《人和艺术——学习文艺理论和美术史的片断回忆》，《广州美术研究》，1990年第4期；又可参见《年谱》第255-256页。
[46]陈寅恪《清华大学王观堂先生纪念碑铭》，《金明馆丛稿二编》，北京：三联书店，2001年，第246页。
[47]此说论者众多，可参见徐葆耕《从东南学派到清华学派》，《学术月刊》，1995年第11期；何兆武《也谈“清华学派”》，《读书》，1997年第8期；刘超《“清华学派”及其终结》，《天涯》，2006年第2期。
全文完
图文编辑：赖雅芊
图片均来自网络



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