技法的境界

——中国画论中人生化倾向及其当代意义

丁宁

知止不殆，可以长久。

——《老子》第四十四章

引言

中国画论组成了中国古代艺术理论的核心部分之一，无论是谈论中国艺术的整体面貌，还是评骘具体的中国画杰作，我们都不能不反观这一巨大的传统文献宝库。可是，有意思的是，在中国古画论中占有很大篇幅或实际文字量的技法理论部分却似乎是一直颇受轻慢的，不仅有相当分量的著述几乎付诸阙如，而且，即便有所涉及，也似非重点所在，常常是只言片语的引述而已。

或许，个中原因显然易见。一方面，在研究者们看来，它关乎绘画艺术的形而下的部分，除非是在讨论具体的笔法、墨法之类的问题时，才会涉足其中。另一方面，即使是在艺术家（尤其是中国画画家）的心目中，有关古画技法的论述也并非举足轻重，特别是在现代学院制的中国画教育中，西方的绘画方法体系的移植、借鉴和运用——诸如素描、速写、写生（包括人体写生）等——已经越来越被认为是习以为常的教学途径和手段，对中国古画论中的技法论述的关注就真正成了一种旁门左道，仿佛难有根本重视和深刻阐发的机会。而且，有意思的是，即使是在讨论中国画具体题材画法（如山水画法、花鸟画法）时，中国古画论的技法理论也未必见得是一种主脉的、基调的声音。在中国的美术院系里，西方的绘画教育构架是无所不在的。

但是，值得提出的疑问是，中国古画论中的技法理论难道就是与那种“为艺术而艺术”无异的技巧言说吗？它是否就是只言片语，不成系统？它是否包含更具普适意义的价值，就如它所关涉的绘画作品那样是独特而又有世界性的对象？我们是否还有借助具体的历史语境重读其内在深义的可能性？

我个人觉得，对中国古画论中的技法理论的最大误读或本质性盲视就在于那种近乎无意识化了的唯技巧论的立场，也就是说，只是就技巧而论技巧，而且，对技法理论的那种非历史语境的读解实际上也导致了对其中极为丰富的意味的排斥。

本文并非对中国古画论中的技法理论的全面审视和总结，而是以一篇读书札记的形式，试图从人生论这一角度作出一种新的解读，从而能够一方面凸示中国古画论中的技法理论的特殊性，一方面则借此突出其价值取向上的普适性意义。

一、从黄公望说起

随意浏览古画论，但凡涉及技巧的，初看起来，好像并无特别深意。譬如，元四大家之首——黄公望在其谈论技法方面的体会时，曾在《写山水诀》里这样写道：“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊涂其笔，谓之有墨，水笔不用描法，谓之有笔。此画家紧要处。山石树木皆用此。”就文本本身而言，的确没有太多深文周纳的可能性。可是，稍稍了解黄公望的人或许又会有些不完全相同的体会。历史上，黄公望幼年曾应神童科，至中年得到江浙行省平章政事张闾的赏识，为书吏，又到京城，官至中台察院掾吏，是曾经仕途顺达的才子，但此后，却遭诬陷而入牢狱，从此人生与观念得到彻底的改写，入了提倡三教合一、返璞全性、性命双修的全真教（新道教），一度在杭州、嘉兴、松江和常熟一带以卜术为生，云游四方，自号大痴。习画、作画及其成就主要就在这一人生变故之后。而且，其画之逸更屡被后世誉为“仙品”。明代陈善就说过：“黄公望……聪敏通百人说，尤工山水，运思落笔，气韵流动，画家有极力不能追者，每拟其为仙人，得其片纸皆宝之。”[1]姜绍书也云：“黄公望……有神童之称……博学多才，经世九流，无不通晓……其画自王摩诘、董北苑、僧巨然而下，无不探讨，一洗赵宋工习。时登高楼，望云霞出没，以挹其胜。故其所写，潇洒绝伦，独立霞表，真仙品也。”[2]在这种倾向于神化其人其画的论述，后人强调的正是，黄公望获得精神复活后的觉悟水平已经超越了一般的状态，就如画家本人在《渊明醉归图》一诗中所叹“千古渊明避俗翁，后人貌得将无同。”因而，《写山水诀》里的“糊涂其笔”并不是一般概念中的技巧描述，而是人生大起大落之后的心得，这是一种站在更高位置上的内心视野，因而，有着格言般的沧桑力量，点出了绘画的最难所在。也就如清代画家龚贤在谈论技巧时所体会的那样：“画家亦有以模糊而谓之浑沦者，非浑沦也。惟笔墨俱妙，而无笔法墨气之分，此真浑沦矣。”[3]此处的“模糊”或“浑沦”，显而易见，都不是通常意义上的随意笔墨或乱涂乱抹，而是在已然分不出“笔法墨气”时却呈现“笔墨俱妙”的崭新境界，看似缭乱模糊，却是别裁意象，分外耐人寻味。因而，“模糊”既可能和貌似的浑沦联系在一起，也可能同“真浑沦”交融无间。

明乎此，我们再来看黄公望在传统的“三远”论的基础上加以综合而提出的“阔远”说，同样会让人扩展到纯技巧以外的意义读解。

在通常的理解里，“三远”（“平远”、“高远”、“深远”）就是中国山水画的技法名。北宋郭熙在《林泉高致》中云：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之‘高远’；自山前而窥山后，谓之‘深远’；自近山而望远山，谓之‘平远’。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥缈缈，其人物之在三远：高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲澹。明瞭者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。”韩拙在《山水纯全集》中作了些许的延伸：“愚又论三远者：有山根边岸水波亘望而遥，谓之‘阔远’；有野霞暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”此中论及“六远”，无论是郭熙还是韩拙，都是对山水画中不同景深处理的描述。元黄公望《写山水诀》参照两家之说，提出了略有差异的“三远”说，即“山论三远，从下相连不断，谓之‘平远’；从近隔开相对，谓之‘阔远’；从山外远景，谓之‘高远’。”在这里，可以思考的问题是，黄公望虽然讨论的依然是技巧的问题，但是，却又不尽然，因为他在《写山水诀》中特别提到了“古人作画，胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。”显然，黄公望是将“布景”（平远、阔远和高远）、“画法”等作画技巧与“胸次”、“意趣”联系在一起，后者无疑都与人生修养、情调之类的非技巧性的问题息息相关。这就给我们提示了技巧延伸和发展的方向与层面。显然，技巧不仅仅是一个技术的问题。近人余绍宋在其《书画书录解题》中也如此评述黄公望的技巧理论：“凡二十二则。每则多或十余语，少或一二语,文虽不多，而山水画法之秘要,殆尽于是。大痴以前，论画山水之作，唯郭河阳、韩纯全两家，郭为北宗，韩属院体，故皆主法度立言。此编则不纯主法度，盖大痴为‘元四家’领袖,属于南宋,持论自稍殊也。后来诸家作写山水诀,及论画山水者，大率本此。若此编者,真南宋衣钵矣。”这番体会可谓中的之语提醒我们,南宋以来的画论对于法度之外的精神品质有了更高的要求。

二、石涛的至人无法观

余绍宋的评判确实是有道理的。随便举个例子,南宋的米友仁就曾说：“是画之为说，亦‘心画’也。自古莫非一世之英，乃悉为之，岂市井庸工所能晓。”换一句话说，真正的画——“心画”——是对应于一世之英的，不是凡夫俗子可为，因而，也不可能是“市井庸工”所能接受和激赏的对象。这种精英倾向的绘画观不免激进，但是，却也是一种相当普遍的观念。

到了清代的天才画家石涛那里，他的画论更是将技巧人生化的认识推到了一种极致的觉悟水平。

大涤子云：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”[4]对此，曾有人直接解读为最高的技法就是进入一种不受技法羁绊的自由境地。可是，这种就技巧而论技巧的思路，其实在很大程度上是偏离了石涛的原意的。因为，关键在于，并非所有的人都能进入那种“无法而法”的境地，要达到无法而法的化境，其前提是先要成为“至人”。换一句话说，只有至人之无法可为无法，而与至人无涉的无法就断然不得要领，而无与至人无法相提并论的要素。这就明显地超越了一般技巧论范畴的探讨，而关乎创作主体的其他更高层面的限定条件了。

在这里，我们不妨细究一下“至人”的含义。最笼而统之的定义可见于《黄帝内经·素问·上古天真论篇第一》：“中古之时，有至人者，淳德全道，和于阴阳，调于四时，去世离俗，积精全神，游行天地之间，视听八达之外，此盖益其寿命而强者也。亦归于真人。”这是一个返璞归真、顺应自然、超脱世俗、精神饱满的健康者。

在庄子的《逍遥游》里，曾经提到“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。”那些能达到忘我的人可以称为至人，不再受制于世俗功禄连累的人能被称为神人，而不再为声名所束缚的人则可以成为圣人。根据上下文，至人的品性看得出已经与“神人”、“圣人”一样，属于人生的最高境界。这也可以与庄子的《齐物论》和《外物》中的说法再相印证。在《齐物论》中，庄子这样说过：“至人神矣！大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山、飘风振海而不能惊。若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外；死生无变于己，而况利害之端乎？”那是何其非凡的胸襟！在《外物》篇，庄子则曰：“至人不留行焉……唯至人乃能游于世而不僻，顺人而不失己。”至人所为，未必让人看到行迹……唯有至人，能够悠游于世而不邪僻，顺随于情而不失自我真性。这几乎把至人的美夸奖到了极点。

对于至人的推崇，可谓比比皆是。《荀子·天论》中有“明于天人之分，则可谓至人矣”的说法，显然突出了“至人”的识见水平。

司马迁的《史记》（卷八十四·屈原贾生列传第二十四）：“至人遗物兮，独与道俱……真人淡漠兮，独与道息……德人无累兮，知命不忧。细故遰葪兮，何足以疑！”其中，对“至人”的觉悟高度通过与“真人”和“德人”的排比，显现出一种充分的肯定，也可见出司马迁的史学中论人评价的独特坚持。

三国魏音乐家嵇康在其《声无哀乐论》中则有更为具体的体会之言：“若夫郑声，是音声之至妙。妙音感人，犹美色惑志……自非至人，孰能御之！”了解中国音乐史的人一定会有所感慨。华丽过度的“郑声”虽然“至妙”，却并非真正的雅趣所在，而恰恰是孔子曾经鄙夷的对象。如果说，面对这样的音乐，一般人易于“耽槃”而不能自拔。那么，“更上一层楼”的“至人”则有俯视和不被驱使的超脱与抵触，这无疑是更高审美之眼支配的一种定力，没有深厚的人生底蕴和过人的艺术水准，均是无法想象的。

诗人苏轼在论画时其实也有触及。在《净因院画记》中，苏东坡指出，“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。”[5]这里的“高人逸才”、“达士”在作画时已经不再困惑于技法层面的枝节，而与苏轼的表兄、画家文与可一样，驾驭“其理”，臻于“天造”，庶几与“至人”境界无异。

与此同时，苏轼对于“至法”的精到理解也有文本可循。譬如，他在《跋王荆公书》中写道：“荆公书得无法之法，然不可学，无法故。”[6]由此，也可以推想，与“至人”相联系的“无法”不仅绝非达到个人风格的极致，而且无法模仿和复制。这恰是艺术追求的最高水准。

画家石涛本人写过一首题为《生平行》的诗，其中写道：“五湖鸥近翩情亲，三泖峰高映灵鹫。中有至人证道要，帝庭来归领岩窦。三战神机上法堂，几遭毒手归鞭骤。谓余八极游方宽，局促一卷隘还陋。”不能体会，这里的“至人”正是一种心明神远，卓然尘表、大彻大悟的哲者。

在我看来，石涛对前人的“糊涂其笔”（黄公望）的回应，再好不过地体现在《苦瓜和尚画语录》中的这段精彩文字里：“在于墨海中，立定精神。笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在，盖以运夫墨，非墨运也。操夫笔，非笔操也，脱夫胎，非脱胎也。自一以分万，自万以治一。化一而成絪缊，天下之能事毕矣。”[7]艺术家只有进入“无法”的妙境，所谓“于世无限”、“神遇而迹化”的格局才有可能呈现出来。

石涛对至人的体会则全然是贴切的体会之言：“愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。”[8]这无疑是技巧的炉火纯青与人生达观睿智交相共济的美妙结果。理解了这一点，我们就不会疑惑于为何《苦瓜和尚画语录·笔墨章第五》几乎对如何运笔用墨只字未提，原因就在于，石涛心目中的笔墨技巧早已不是纯粹技术层面的方法，而是跃升到人生观念的最高境界的感悟性，尽管感悟性本身并不等同于笔墨技巧。

可以看出，无论是中国古代的哲学家、历史学家，抑或音乐家、画家，他们对“至人”的认识虽然并不尽然相同，但是，毕竟汇成了对创作主体品格水平把握的一种取向，为我们理解艺术创造主体的内心世界提供了一种极为独特的尺度，也为澄澈地进入中国古代画论的总体文本并把握其它与技法相关的问题提供了极为根本的领悟高度。

三、气韵至美

在中国文化中有一个很特殊的概念——气。它在中国古代画论中无疑占有举足轻重的地位。魏晋时期的谢赫在其《古画品录》中写道：“虽画有六法，罕能尽该，自古及今，各善一节。六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”将“气韵生动”置于绘画六法中的首位，足见其分量之重。

确实，在画论的技巧论文本中，气或气韵是一个频度很高的用词。这也许构成了中国古代画论最有别于西方绘画技巧理论的地方之一。

气的突出意义来自于它是万物存在的迹象，所谓“元气自然，共为天地之性也。[9]当然，气也是生命体存在的一种标志。《庄子》卷六《知北游》第二十二云：“人之生也，气之聚也，聚则为生，散而为死……故曰通天下一气耳。”无怪乎，在中医理论中，气有特别的意义，被分为元气、清气和精气。所谓元气来自父母，是人生之本；清气来自自然；精气则是吸纳营养后的力量。清气和精气合成“宗气”，滋养元气……可见，气是生命中极为重要的动力和质量。

因而，气或气韵是否呈现于画面上，也不完全是个纯技巧的问题。值得注意的是，三国魏刘邵在其《人物志》里非常整全地描述了气的涵义，将元一、阴阳、五行、气质和品质等看成不可分割的对象。由此，元一（气）对应阴阳，五行（木、金、火、土、水），五体（骨、筋、气、肌、血），五质（弘毅、勇敢、文理、贞固、通微），五常（仁、义、理、信、智）和五德（温直而扰毅、刚塞而弘毅、简畅而明砭、宽栗而柔立、恭敬而平谨）。[10]①这样的描述是否科学和严谨，不是讨论的重点。但可以明确意识到，气在中国人的观念中是和人生的品质高度联系在一起的，无论是曹丕《典论·论文》、嵇康《声无哀乐论》，或是钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》，都与其说是技巧的用语，还不如说是针对创造主体的精神境界。

具体到绘画上，气或气韵不止是技巧表现的要求，更是必须与人生境界相一致的特殊高度，例如石涛，他就认为绘画创作首要是“气胜”。清康熙十二年（1673年）他在宣城闲云庵跋画时云：“作书作画，无论老手后学，先以气胜，得之者精神灿烂，出之纸上。”[11]而画面的气是否正、高、清、雅，往往决定画品的高下优劣。那些没有气韵之美的画作只能是苶弱的下品。

也许，我们还可以思究一下中国古代画论何以在技巧论中如此看重气韵的其他原因。个人认为，尽管在原因上可以罗列出众多的方面，但是，择其要者，这里讨论两点。（一）中国绘画的非专业主义倾向。在传统上，中国的绘画往往不直接看作为一种专业（或职业），而更是检验画者精神成熟程度的一个手段，尤其在宋代出现文人画圈子后更加如此。加上老庄哲学的渗透，绘画尤其显现出特别的超脱感。这也是为什么伟大的中国画家往往同时也是哲人、诗人的原因。仅仅依凭笔墨技巧，是难以出类拔萃地成为杰出画家而留名历史的。1090年，苏轼对同时代画家朱象先的评骘就是一个不错的注脚，所谓“能文而不求举，善画而不求售，曰：文以达吾心，画以适吾意而已。”“今朱君无求于世，虽王公贵人其何道使之。遇其解衣般礴，虽余亦得攫攘其旁也。”[12]因而，在宋代的文本里频频出现“寄兴游心”、“清玩”、“墨戏”之类的用语是尽在情理之中的。

（二）独特的作画方式。与西方传统绘画强调速写、写生不同，中国画家更多地依凭一种“目击心存”的记忆，从客观物象到画面意象，两者之间的距离常常被拉得很开。米友仁自题《潇湘奇观图卷》时这样写道：“余平生熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其趣，成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎？”看得出，意象的营造是为了主观色彩十足的意趣，而有了意趣，气韵也就呼之欲出。对此，石涛曾经描述得更为具体：

写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须辨明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒，山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断者，无尘俗之境，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。而截断之法，非至松之笔，莫能入也。险峻者人迹不能到，无路可入也。如岛山渤海，蓬莱方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。若以画图险峻，只在峭峰悬崖，栈道崎岖之险耳。须见笔力是妙。[13]

通读此段文字，我们不难体会到，内中的种种景致与画面的暌离手法，其旨归就在于别致地拓展精神的自由度，而非汲汲于形似，从而也为气韵的灵动留出足够的空间位置，最终几与造物争神奇。这种不为实物所役的做法是对技巧中的最大弊端——匠气——的彻底清除，它在中国绘画中达到了一种极致，即技巧与主体内心的对接与融合。

结语

尽管传统上无论中西都有所谓“画如其人”的说法，但是，要指出的是，技巧与主体人生高度的联系并非一经强调或注重就有成效，因为，有那种过人的人生经历和观念的人未必一定有可能成为得心应手地驾驭绘画技巧的人，就如把技巧掌握到无比熟练的人也未必一定能修炼到“至人”的高度一样。只有两者的恰当际会有时甚至是经不可预测的机遇助力，才有成全和跃迁的契机。对此，宋代郭若虚的体会最切，他说：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”②

不管怎么说，技巧水平与人生化高度觉悟的融合作为一种极大地改观艺术品质的途径，可以达到所谓“神之又神”的高妙境地。这一中国画论技巧理论中的重要思想遗产可望找进一步的发掘、梳理和阐发的过程中，为当代艺术及其理论提供不可多得的滋养与启迪。

注释： 

①参见刘邵著、李崇智校，《人物志校笺》，第15页，巴蜀书社，2001年。原文如下：盖人物之本，出乎情性。情性之理，甚微而玄，非圣人之察，其孰能究之哉？凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而着形。苟有形质，犹可即而求之。

凡人之质量，中和最贵矣。中和之质，必平淡无味，故能调成五材，变化应节。是故观人察质，必先察其平淡，而后求其聪明。聪明者，阴阳之精。阴阳清和，则中睿外明。圣人纯耀，能兼二美。知微知章，自非圣人，莫能两遂。故明白之士，达动之机，而暗于玄虑。玄虑之人，识静之原，而困于速捷。犹火日外照，不能内见；金水内暎，不能外光。二者之义，盖阴阳之别也。

若量其材质，稽诸五物，五物之征，亦各着于厥体也。其在体也，木骨、金筋、火气、土肌、水血，五物之象也。五物之实，各有所济。是故骨直而柔者，谓之弘毅。弘毅也者，仁之质也。气清而朗者，谓之文理。文理也者，礼之本也。体端而实者，谓之贞固。贞固也者，信之基也。筋劲而精者，谓之勇敢。勇敢也者，义之决也。色平而畅者，谓之通微。通微也者，智之原也。五质恒性，故谓之五常矣。五常之别，列为五德。是故温直而扰毅，木之德也。刚塞而弘毅，金之德也。愿恭而理敬，水之德也。宽栗而柔立，土之德也。简畅而明砭，火之德也。虽体变无穷，犹依乎五质。

②参见郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》中原文段落：

谢赫云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物像形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下，五者可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。尝试论之。窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画，而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子。系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。矧乎书画发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也。杨子曰：“言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣。”

参考文献：

[1]陈善.杭州府志[M].

[2]姜绍书.无声诗史[M].

[3]龚贤.与胡元润[G]//周亮工.尺牍新钞·卷十.王云五主编.丛书集成初编本.中华书局，1985.

[4]苦瓜和尚画语录·变化章第三[M].

[5]苏轼.净因院画记[G]//李福顺.苏轼与书画文献集.荣宝斋出版社,2008:58.

[6]东坡题跋·卷四[G]//李福顺.苏轼与书画文献集.36.

[7]苦瓜和尚画语录·絪缊章第七[M].

[8]苦瓜和尚画语录·脱俗章第十六[M].

[9]王明.太平经合校[M]中华书局,1960:17

[10]刘邵著、李崇智校.人物志校笺[M].巴蜀书社,2001:15.

[11]大涤子题画诗跋·卷一[M].

[12]苏轼.书朱象先画后[G]//经进东坡文集事略·卷六十//李福顺.苏轼与书画文献集.荣宝斋出版社,2008:57-58.

[13]苦瓜和尚画语录·蹊径章第十一[M].