视觉艺术与文化维度刍议

丁宁

在不少人的印象中，将视觉艺术置于文化的视野中加以研究似乎是一种新的、时兴的做法。其实，这样的观感是不甚恰切的。文化地审视视觉艺术早已是一种被人极为看重的研究态度。譬如，在18世纪德国学者的《拉奥孔》（或称《论诗与画的界限》）这部经典的艺术学论著里，正如有的学者早已点明的那样，表面上看，作者似乎只是在探讨诗歌与绘画的美学差异问题，可是，实际上，作者涉及到了当时德国文化界某些争辩激烈的根本性议题。作为一个启蒙主义者，莱辛并没有将艺术（或者说古希腊的艺术范本）当作一种纯美学的研究对象。他曾经不无深意地提及古代人对艺术的某些强制手段，比如忒拜国的法律竟要求“艺术家摹仿事物要比原来的更美，不能比原来的更丑，违令者要受到惩处”，“赫腊诺第的法律也是从美的精神出发的”；接着，他还写到，尽管我们听说了在古代人中间连艺术也要受到民法的制约，是不免要发笑的。可是，我们的不假思索的发笑却并不对头。原因就在于，“特别是造型艺术，除掉它们能对民族性格发生不可避免的影响之外，还可以产生一种效果，是必须由法律严格监视的。美的人物产生美的雕像，而美的雕像也可以反转过来影响美的人物，国家有美的人物，要感谢的是美的雕像”^[1]。在这里，我们不是来论究视觉艺术与特定国度的法律的关联究竟有多少合理的因素，而是可以比较清醒地意识到，古代造型艺术确实是与特定的法律文化相关的，而莱辛也极为看重这种举足轻重的联系。莱辛的这种思考倾向很容易让人想到当代的思想者J。哈贝马斯在其著名的《公众领域的结构性转换》中的一些可以对应的文化学观点。尽管所谓的“公众领域”显然也是带有某种乌托邦的意味的，因为，“存在之物只有通过公众领域才被显现出来，一切才变得可视可见”^[2]，但是，其中我们还是可以看到，哈贝马斯在一定程度上呼应了莱辛的理想主义思想，在后者看来，“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美”。^[3]在这里，无论是“公众领域”抑或“美”仿佛均具有同样重要的法力。当然，追踪两位哲人的思想渊源关系并非本文的主要任务，我们只是在强调，无论是过去还是现在，对视觉艺术的文化观照其实早已是一种一以贯之的研究趋向，绝非今天才有的开什么先河的惊人之举。只不过这种早已有之的研究角度在发挥的程度与获得的洞察力方面未必是今天的人们愿意重复和固守的。

与此同时，不知从什么时候开始，有关视觉艺术的文化研究常常被归类为所谓的“外部研究”，以至于给人一种错觉，仿佛这种研究离艺术本体（如果真的有那么一种纯而又纯的本体的话）稍稍遥远或外在了一点。但是，事实上，艺术学领域里的内外之别尤为复杂。在这里，可以提到德里达的一些研究感触，或许会有特别的启迪。在《绘画的真实》一书中，德里达起先认定，“论述绘画的诸种话语最终也许是注定要重现话语自身构成的界限的，不管它们做什么或说什么只要存在着作品，这一作品对话语而言就有一个内在的和外在的方面”^[4]。绕有意味的是，到了该书的结尾部分，德里达有感而发地说“你们所有的人似乎对所谓的内在的描述过于确信无疑了。而外在的描述从来就不仅仅是外在的。在这里，至关重要的是确认框架，确认是什么使内外有别……”^[5]因而，有必要对内外之间的界限（即本身是把分裂的地方加以连接的界线）予以最为充分的关注。而且，也应该觉悟到一种研究的价值有多大，并不一定先验地取决于所谓纯粹的“内部研究”，而要看是否首先把握到了相关的内外界限的所在。

这种寻找界限（或者说，寻找界限对接之处）的意识，显然是太重要了。法国学者让·鲍德里亚在谈到后工业社会时曾一反亚当·斯密斯和马克思的经济学思路，提出了所谓的反生产（counetr-pordcution）的理论。譬如，后期资本主义已经把重工业交给了第三世界，却在通俗文化与精英文化的广泛领域里竭力谋取领先的、主宰的和无可动摇的位置，而在这些领域里，人们实际上是不能看到任何实用的产品的，因为它们仅仅只是符号而已，而正是这种特殊的而又不可忽略的对象进入了消费和流通之中。换一句话说，文化本身的动态犹如生命一样是对不同的领域的穿越，而研究者原有的界限观念就有必要进行一系列的调整。美国学者吉尔伯特—罗尔夫说得更加的明晚“真正的力量不是取决于生产而是反生产，不是受制于实用而是非实用，不是由物品而是通过符号决定的……”^[6]这种乍看起来过于绝对的议论凸现出了文化的当代性，因而也给艺术的文化观照提示了许多新的思路。在今天，谈论艺术而不顾及文化的特质，不仅单薄，而且也会显得不甚真实。

让视觉艺术与文化研究的旨归叠合在一起的做法在著名的法兰克福学派的有关“文化工业”的宏篇大论中可以找到不少的例证。但是，即便是这样的研究倾向也不自觉地走向了相对狭窄的审美主义方面：一切出诸“文化工业”的产物既然并不等于审美的艺术，那么就无法与真正的艺术为伍。在这里，至高无上的标准依然是传统美学中的观念性或精神性的标准。这倒不是说法兰克福派的学者就必然会走向保守和封闭的极端，但是，可想而知，即便他们激进一下，也还是颇成问题的。以阿多诺和霍克海姆为例，他们都认定文化工业的风格恰恰是反风格的，而风格是伟大艺术家的专有品质。因此，先锋的文化产品才是圭桌和圣典。他们相信，唯有高雅的先锋艺术才能对抗侵蚀一切的文化工业。艺术必须增加难度，必须用技巧和复杂性包裹起来，如此这般才能保存它们体现的人类仅有的自由。^[7]可是，到了这一步，艺术的文化研究差不多就是艺术鉴赏家的特权或专利了。我们姑且不论先锋艺术是否如此“审美地”技巧化和复杂化，是否自觉地承负着对抗一切文化工业的崇高使命，至少我们在这里可以明察到一种研究的悖论：艺术与文化的整体考察最后是被艺术与文化的强制分离悄然替换！由此，也似乎可以大略地见出视觉艺术的文化研究的内在难度。

饶有意味的是，在后现代主义的文化研究中，具有先锋色彩的艺术有时又恰恰是被当作负面的产物的。在詹明信（Frederic Jameson）的眼里，像美国艺术家杜安·汉森（DuaneHanson）的《旅游者》这样的超级写实主义的雕像实际上是要剥夺我们所依赖的现实的，当“你在博物馆里长时间地盯着这种雕像看，那么当你转过身时，你会怀疑周围的人是否是真实的”，这是一种“很奇怪的”、“非真实化”（derealization）的体验。^[8]不过，詹明信在这里倒是无意中挑明了这样的一个事实：在博物馆的文化语境里，艺术作品对接受者确实产生了非同小可的视觉和情感的冲击，而且这种冲击远不是审美主义所能界定的。由此，我们不难体会到一个值得深究的问题空间，譬如，作为视觉艺术的集结、遴选、呈现以及阐释的重要机构——博物馆实际上是怎样影响甚至规约视觉艺术的文化能量的。这种从单一的作品走向文化现象群落的思究和考察意识具有特殊的针对意义。

在我看来，视觉艺术的文化研究旨归就是要落实在一种更为广阔同时也更为复杂的研究命题上。一方面，它不是单纯地剖析和阐发作为自足形态的视觉艺术本身，另一方面，在凸示与视觉艺术相关的文化诸关系的过程中，它也不是泛文化地将艺术与一般的文化产物等同起来。我在自己的不少文本中不止一次地提及，把视觉艺术作为一种文化研究的对象，其认识的难度不是降低了，而是悄然提升了。^[9]个中原因是显然的。当研究主体满足于将视觉艺术与文化研究的一般求证两相对应时，他就可能丢失了视觉艺术；当他过分人为地渲染视觉艺术的纯净本性时，他实际上又不自觉地割裂了视觉艺术与文化所固有的丰富联系，这同样是对研究对象的疏离。因而，关键尤在于揭示视觉艺术与文化的深刻纽结以及双向的影响作用上。我们之所以不能天真地把视觉艺术仅仅只看作是整个文化大厦的一块砖石，或者前者只是后者的一个注脚，其原因就在于视觉艺术既是特定文化的构成部分，同时也可能是对文化整体的一种特殊喻示，从而时时处处透发出一种“超文化”的气质。爱德华·赛义德在其20世70年代出版的《文化与帝国主义》一书的导言中对文化的两重性的描述是颇能说明问题的。在赛义德看来，文化指的就是两种东西：一是“所有这样一些实践，诸如描绘、交往和表现的艺术，它们均有着独立于经济、社会和政治等领域的相对自足性，而且常常以审美的形式存在，它们的一个主要目的就是给人以快乐”，二是“文化几乎也极为微妙地是一个概念，包括一种精致的、高级的成分，恰似马修·阿诺德早在19世纪60年代就描述过的那样，是每一个社会中被认为是最优秀的东西的蓄积”^[10]。无疑，视觉艺术是其中的一种极为特殊而又不可替代的一个有机部分。正如法国艺术史学者亨利·福西雍（HenirFocillon）在其《形式的生命》中所提到的那样：“希腊人作为人类某种观念的地理基础而存在。但是多利安艺术的风景画，或者不如说，作为风景画的多利安艺术，却创造了一个希腊，没有这个希腊，自然的希腊只是发光的大沙漠。哥特艺术的风景画，或者不如说，作为风景丽的哥特艺术，却创造了一个前所未有的法国人性以及境域的轮廊、城市的剪影，总之，创造了一种诗情画意，这种诗情画意来自哥特艺术，不是来自地质学或加佩王朝的制度。”^[11]在这里，福西雍清楚不过地阐明了视觉艺术的文化价值。因而，在某种意义上说，视觉艺术的文化研究实际上和那种唯美倾向的艺术研究或者仅仅将视觉艺术与文化的其他活动形态做一种类比的做法显然不是一回事儿。

具体地探寻视觉艺术与文化的内在联系实在是个大课题，可以深入的板块实在太多。譬如，文化是如此深刻地和意义或含义维系在一起，以至于艺术与仪式体验的关联成为文化本身的一种极为特殊的呈现形式。而且，多多少少正是因为艺术总是要一刻不停地去追究歌德所谓的“原本现象”，文化才成为一个象征意味极其丰富的领域。就像马尔库赛在其《审美之维》中所悟的那样，“文化的含义与其说是一个美好的世界，不如说是一个高贵的世界，这个高贵的世界的出现,并不需要推翻物质生活秩序，只要借助个体灵魂的活动就行……文化的美在根本上是一种内在的美，它只有从内部才能触及的外部世界。”因而，对于视觉艺术所展开的文化学意义上的诸种研究与其说是外围的，还不如说是内部的甚至不可或缺的。这里的关键尤在于，我们不仅仅要寻求文化与视觉艺术的“知识共因”,而且与此同时还要在认识阳之间的内在一致性的基础上凸示视觉艺术本身即J.E.利奥塔德所说的那种“最令人吃惊的女巫”所具有的独将而又神奇的力量。

一方面要着力揭示视觉艺术与文化的一般关系，另一方面又要在凸现这种关系的特殊表征的同时深化我们对视觉艺术的本质认识，这确实不是泛泛而论所能奏效的。人们往往迷信于有关文化整一观，相信文化的诸种现象犹如严密的整体，并且受制于一种潜在的原则。黑格尔就是一个很好的例子。在他看来，每一种文化都是由“内在精神”（Geist)所主宰的，无论是道德、艺术、政治体制和哲学等，都无一例外。这种将文化的所有形式形式都归结为某种最高原则的衍化成作用的看法在施本格勒的那本赫赫有名的《西方的没落》一书里有着更为共体的表述：“对一切有生命的事物来说，诞生、死亡、青春、衰老和生命时限的概念是十分根本的……”而文化也是一种生态的表现，“在微积分和路易十六时代的政治统治术之间，在古代城邦制和欧几里德几何学之间，在欧洲油画透视法和铁路交通之间，在电话和远射程武器之间，在音乐和信用财政学之间……都存在着统一性”。^[12]在这样的文化视野里，仿佛一切都无法逃逸于一种类似“命运”的观念。然而，人们在这类“关系”的自由穿梭中恰恰忽略了一点，即文化的诸种形式其实无不具有深刻的差异，不仅每一种形式都有其自身独特的因素，而且各有相对特殊的行为方式，同时，变化或发展的模式也是互不相同的。所以，丹尼尔·贝尔就断言“把文化或社会看成是一个生命整体是错误的”^[13]。这一提醒确实很可让我们思量再三。或许，我们与其是要直接地寻究视觉艺术与文化的某种表现形态的所谓“关联”，还不如阐发两者之间的“作用”，因为，关联也只有在转化或达到了一种“张力”的状态时才是真实的和有意义的，否则，我们在把握视觉艺术的文化维度时极有可能牵强附会，同时不自觉地模糊了视觉艺术所固有的规定性。

然而，无可否认的是，视觉艺术又是文化地生成的。因而，某种貌似平面的现象有时未必没有深刻的历史负重。画家马蒂斯曾经对泰里亚德说过这样一段体会之言：

我们的诸感官有一个发展的阶段，这种发展并不源自直接的环境，而是来诸文明的某一时刻……

艺术具有一种发展，这种发展并不仅仅源自个人，而且还来自一种累积的力童，来自于先于我们而存在的文明。一个有天分的艺术家也不是为所欲为的。如果他仅仅运用他的天分，他就不会存在了。我们不是自己作品的主人，而是作品影响了我们。^[14]

马蒂斯在此所言的“发展”无异于文化本身的漫长而又令人称奇的“连续性”。它的形成和变化是复杂而又微妙的，有时甚至是无法人为加以操纵的。如果我们像法国诗人韩波在其《预言篇》中所说的那么“耳聪目明，洞察一切”，而且善于沿波讨源，鉴远体周，对那些被人们忽略的事物加以精微的审视和谛听，那么，我们是应该能进人视觉艺术的文化底蕴的，从而读解出新的价值。

当然，揭橥视觉艺术的文化深意从一开始就不是把研究对象仅仅看作为一般的既存之物以及相互“关联”，而是要充分地兼及那种对视觉艺术在文化场中的独特活力乃至于引领文化变迁的先导作用。换一句话说，像施本格勒那样言之凿凿地阐述文化的“整体性”系统，从而可能把视觉艺术的文化意义变成一种大杂烩式的谈论的做法，其实并不合乎我们所期望的目标。在我们看来，视觉艺术当然是文化的一个有机部分，但是，如果将视觉艺术只是用作文化研究的普通佐证材料，或者比附、参照各种并无多少意义的“关联”（例如米开朗琪罗的洗衣单，他所偏爱的无盐面包、酒以及用来分解肾结石的矿泉水等与其创作的联系），那么都越出了艺术学的任务范围。因而，怎样在文化学的观照语境里透现出视觉艺术的内在力量与独特作用，应当始终是一种极为自觉的研究意识。在这种意义上说，所谓视觉艺术的文化研究，说白了，就是一种对两者之问相互影响、相互作用的某种关键纽结点的确定和解析，其最终目的依然是要提升人们对特定视觉艺术的认识与体悟。

    毫无疑问，对有关视觉艺术尤其是经典形态的作品的谈论已经变得越来越难以展开了。人们仿佛把要说的都已经说了。试想一下，要面对丹麦哥木哈根朗厄利尼海滨公园附近的那座美人鱼雕像再说出一些新的见地，会是多么的困难！甚至在某种意义上说，这座1912年出自爱德华·埃里克森和青铜铸造家拉斯穆森之手的《美人鱼像》已经美得让人觉得一切词语都似乎是多余的了！不过，如果我们还知道1964年4月24日有一个名叫亨里克·布鲁恩的艺术家曾经毁掉过这座几乎是丹麦国家符号的美人鱼雕像的头部的话，那么，我们对这一作品的把握就越出了狭窄的作品观念，而可能进入了艺术的文化学研究的视野^[15]。这种现象也很容易让人联想到厉史上的圣像（或偶像）的破坏。同样道理，连云港的孔望山西端的105个人物雕像究竞是如嘉庆《海州直隶州志》卷十一引《淮南府志》所云，是“诸贤摩崖像，冠裳甚古，如读汉画”，还是佛教题材的造像，这已经不是纯艺术学的问题了。如果我们再能想到希腊雅典巴特农神殿上菲迪亚斯的雕塑的命运变迁，那么就更能体会到古典艺术的当代性意义了。^[16]黑格尔曾经说过这样的意思：“我们之所以是我们，乃是由于我们有历史。……这种传统并不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，离开它的源头愈远，它就膨胀得愈大……接受这份遗产，同时就是掌握这份遗产。它就构成了每个下一代的灵魂，亦即构成下一代习以为常的实质、原则、成见和财产。^[17]在今天，进一步了解经典艺术说不完道不尽的特性，其原因盖在于斯。视觉艺术的文化研究也会在这一方面大有施展身手的天地。

可以相信，有关作为文化的视觉艺术的话题的难度正昭示着一种读解与阐释的巨大空间。

注释：

1.参见【德】莱辛《拉奥孔》，人民文学出版社，1982年，第12—13页。甚至我们应该提到中国的孔子。他在《论语·阳货》中说过：“恶紫之夺朱也。恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”；在《颜渊》中则坚持“非礼勿规，非礼勿听，非礼勿言。非礼勿动”。这些言论均可见出孔子对视觉之物的负面影响的高度戒备心理。这也正好从一个侧面凸现了视觉文化的重要性。

2.See Jurgen Habermas,Structural Transformation of the Public Sphere，Cambridge,MA:MIT Press,1989，p4.

3.参见【德】莱辛《拉奥孔》，第14页。

4.See Jacques Derrida,The Truth in Painting, translated by Geoff Bennington

and lan McLeod,Universityof Chicago Press,1987,p11.

5.lbid,p331.

6.See Jeremy Gilbert—Rolfe Beyond Piety:Critical Essays on the Visual Arts,1986-1993,Cambridge University Press,1995,p27.

7.参见徐贲《走向后现代与后殖民》，中国杜会科学出版社，1996年，第251页。

8.参见【美】杰姆逊《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，1997年，第207-208页。

9.参见拙著《图像缤纷——视觉艺术的文化维度》，中国人民大学出版社，2005年。

1O.SeeEdward Said, Culture andimperialism,London,1993,pp.12-3.

11.转引自【法】米·杜夫海纳《审美经验现象学》（上），文化艺术出版社，1996年，第54-55页。

12.转引自【美】丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，北京三联书店，1989年，第54-55页。

13.同上，参见第88页注。

14.See Arthur C. Danto,Beyond theBrilloBox:the Visual arts in post-Historical Perspective,New York:the Noonday Press,1992,p.38.

15.附带一提，这种荒唐的破坏并非离奇的孤例。1998年元月6日。这座根据安徒生童话创作的美丽雕像再遭厄运，少女的头部被不知名者敲掉后窃走。参见《谁砍了丹麦美人鱼的脑袋》，《参考消息》，1997年12月2日第6版。据英国的《卫报》2003年9月12日的报道，《美人鱼像》在10-11日夜间竟又被人用炸药炸了后撬动基座并抛落海中，尽管前后不过几个小时。但是，雕像的毁损却颇为严重。膝盖上有个7厘米的大洞，手臂上也破了洞。这两处破损可能就是炸药所伤。

16.有关吉希腊菲迪亚斯的雕塑的命运，参见拙著《图像缤纷一视觉艺术的文化维度》第2章。

17.转引自北京大学哲学系外国哲学史教研室编译《十八世纪末——十九世纪初德国哲学》，北京商务印书馆，1975年，第410-411页。

丁宁：北京大学艺术学院教授