现代艺术在理想境界中的形式化

朱青生

　　现代艺术的本体在理想境界中变现，并不意味着现代艺术是被营造的理想境界。正相反，现代艺术是在已经营造出的理想境界中反省复以破斥，将所有的旧存的理想境界的虚幻图景剥尽，让人性的真实得以展示。只有当下自足的个人，在现实中具有其生命的权利和想象、愿望的自由，当其本性自由展开之时，其个人的生存才会美丽而幸福。而事实上，旧存的理想境界演变为一种教规和习俗，限制着人性展开的幅度；新近的科学主义构造的技术世界，分割着人性的完整。人们学习和训练自己以适应教规、习俗和技术世界而存活。面对本性，前不见古人，后不见来者，怆然独自凝结内心理想的美丽和人性的完满，宣泄着因“局限”和“分割”而造成的无端压抑和极度痛苦，进而形式化为种种行为、事件和作品，则使现代艺术在完满想象中从“无有的存在”变现为缤纷的活动／现象。

　　传统美术中留存着历史上各种文化营造的理想境界的图景，反映着人依其本性对自身完美状态的向往和想象。美术史之所以可以成为一门人文学科，就是因为藉此可以理解人性。人性追求完满，完满的追求变现出理想的境界，几千年来呈现为一幅幅图画，虚假而美好，直到现代。当人在现代社会中意识到其精神受到传统规范的压制和科学主义的分割，才发现人自己编造的幻局欺骗了自己，于是就有了那么丑恶、那么赤诚、那么无拘放浪、那么扭曲苦涩的现代艺术。破斥虚幻的理想境界需要勇气和意志，同时又对破斥者人的质量要求至高。轻浮的调侃将复弄烟幕，矫情的审美会半途逃归。因此，现代艺术是完满想象中彻底觉悟和坚强意志的结晶，它的真实与诚挚同传统美术的抚慰温柔相差得太远，所以仅持美术观念的人会对现代艺术愕然，因其刺目而回避，因其强烈而受窘。何以如此？

　　人性可析为三个层次：肉身、人间／人境、神圣。三者实际唯一。神圣是因为人具有理想，理想是因为人追求崇高，追求崇高是因为人不满现实（人间／人境）和欲念的卑劣。人对人当下处境的生存状态不满而奋起以仰求神圣；人对自足的生存状态不满而超越以追随理想。

　　但是不满是自我的感觉，从人对自己的本性的无知和体验的偏执来看，人根本不可能有资格对自己的存在和生命不满。之所以存在事实上的不满，是出于一个虚假的原因和一个真实的原因。虚假的原因在传统的美术中有所变现，是美术史问题之一。真实的原因正是出于现世和欲念的“卑劣”的性质，也就是说人之所以不满，就是因为人卑劣（历史上深刻的思想家都把人间看作炼狱，人欲看作恶源）。现代艺术就是将卑劣化合于神圣而完成现代意义的完满。

　　在《肉身变现》一章中论辩的欲望和欲望满足之间的状态是不满的根源；在《他人逼迫》一章中论辩的人的区别与平等之间的冲突是不满的根源；在《自然成形》一章中论辩的人对环境取处同环境的限制之间差距是不满的根源。据此，完满的状态应该如此：

　　1．为所欲为（自由）（1）

　　2．平等

　　3．安全而富足

　　这是不可能的！一旦愿望与实现可能性发生冲突，追求满足的过程便升华为理想和幻想，理想和幻想共用的方法就是想象——用假设和虚构使不满形式化为满足。愿望与实现可能之间的突然断裂，是产生新的境界和偶像的契机（2），艺术即此起源。愿望与实现可能之间只要存在关联，则是一切政治、经济、技术和其他社会活动进行的终极理由。终极的形式化就是理想境界。

　　仙境，是完满想象的理想境界，其中只有无限的自由、平等、安全和富足，而且此生此地此人不可到达，它在现实之外，和古希腊的乌托邦一样，它不在现场，无关生活，不可人为操作，不能现世实现。

　　完美的理想境界（泛指仙境，不是吴承恩想象中的明代社会的优化）具备了三境满足人的三性：

　　其一境，人欲最大满足。肉身泛化，肉身人的一切本能都被无限的认可。对其原始本能，食：在仙境中取之不尽，而且尽美尽善，玉液琼浆的修辞方式说明人想象不出其细节和形态，更不用说起滋味。性：充满没有数量限制和亲近时间、方式限制的性对象。男人配以仙女，女人配以仙人，同性恋者配以仙童玉女。对其审美天性，视觉上：对以美色，环以华屋，近察精致花卉，远望飘渺山川。听觉上：丝竹管弦，风和水吟，好音绕梁，辞节华美。味觉在饮食中具有，触觉在性爱里周全，嗅有异香。仙境中没有农业，没有工业，没有商业，不生产而自来。人不劳而安逸，只为快乐而活动。

其二境，人间最大消解。无他人逼迫，每个人绝对地平等，平等是以共同超越了凡人这个前提来实现的。个体之间无需竞争，反正仙境中一无事业可做，二有足够的位置安置，雄心大志化为虚有。所比邻者皆为仙人，与之接则有，与之争则无，爱欲之则自来，厌倦之则隐去。仙境中没有家庭，没有集体，没有国家，人具备所有权利，而毫无义务和责任。

　　其三境，环境最大合适。自然随意成形，居处豪华与清幽兼顾，地域闹市与田园共存。环境还体贴着主人的意愿，变幻莫测，或为天上，或在洞中。闲极则可出游，疾如天马（古人心目中类似今日火箭飞机的形象物），缓有云霞（古人心目中类似今日娱乐场所）。仙境中没有灾害，没有野兽（指伤人者），没有阻碍。人既可安全而舒适，又可自我配置，同时还能在己所未闻的陌生感中满足好奇心。

　　仙境还不仅仅是三者的组合，而是三者相生共出的一种意境（理想境界）。此中个体获得了圆满：

　　这个个体是唯一的，无须对比。

　　这个个体是完美的，无须改造。

　　这个个体是自主的，无须配合。

　　这个个体是自由的，无须克制。

　　“人人都道神仙好”，只有现世忘不了，逃不了，实为人之本性了不了。

　　首先，仙境在变现的过程中已带上了现世的图象和观念。其次，理想境界的变现是一个主动误取的过程，包括交流误取和传承误取。所以，虽然理想境界的指归是终极（超历史）和普遍（超文化），但它的形式化的过程和结果必定是历史的和文化的。再次，沉湎理想境界这种“非实有的存在”（3）的动机是人性的趋向。趋向有三性：

　　肉身放纵

　　责任逃避

　　环境调适

　　但是却总有人欲把理想境界在世界上局部实现和全部实现，于是使人的完美想象在变现为艺术之外，又构成社会动机。

　　发展的意义，在科学定义中，是在已知的基础上和已有的条件下推进人性的趋向，同时用法律来实现社会生活对它的规范。在艺术定义中，是在未知的条件下和自由的想象中虚构人性的完美，同时用美丽来掩饰趋向三性（肉身放纵、责任逃避、环境调适）的松堕实质。一旦完美想象变现为社会行为，就转化为政治理想和宗教境界。

　　关于仙境的图画带有现实图像和观念是为常识，不论。

　　关于理想境界的历史性和文化性，包括上述的常识。此外，理想境界的非现实（仙境或乌托邦）和超现实（政治理想和宗教境界）其当然特征是区别于现实！上述的常识是被动的，不得已，并不是主动地制造现实的图像。所谓“理想是现实的反映”，只有在理解人的趋向三性和现实不满这二者的前提下，才有意义。因为对现实不满，才要回避现实的图像和观念；因为三性松堕，才要在现实的图像和观念之外制造新的境界。那么，理想境界中，不现实、非现实和反现实的构成因素又是从哪里来的？虚构通过怎样的过程实现的？这些因素是从非当时和非当地的文化中收集来的；虚构是一个主动误取（4）的过程，一个理想境界的变现过程包含以文化性为主的交流误取和以历史性为主的传承误取。

交流误取的基本根据是他人逼迫。任何一个文化中的分子在构筑理想境界的完满状态时，只要发现他文化与本文化有区别的地方，就会特别注意，在现实生活中或许加以排斥（排外的本性暂时不论）或许加以利用；在想象活动中则主动吸收，以加大与自己生活其中之现世的区别。误取的原因是取者根本不能全面地接受，甚至不能了解他文化的变现因果，只能根据自己的需要对之解释，而割裂或误解他文化的形相和理念，再用之拼合自己的虚构。所以，交流误取的尺度是“我所缺无”。现在尚无系统的对比研究证明这个问题：所有非现实和超现实的理想境界都是交流误取的结果。但是我们从《旧约》将天堂设在东方，净土宗将净土设在西天，就能看到端倪。

　　传承误取的基点是历史发生。科学技术（可检验和重复）以外，精神性的事物的产生都有一个误解与成形的过程。对现实的不满激发出的想象和愿望，会在解释传统时改变其内涵，这是传承误取的一个意义。另一个意义就是对理想境界的虚构：远古的就是美妙的。虽然现代考古学打破了希腊黄金时代的神话和中原上古三代的假想，但是远古弥漫着安宁气息的大同世界依旧令人心旷神怡。古曲自爱的现代心理实际上是将对上古完美社会的向往转化成了个人的幻想和哀叹。尼采把希腊的悲剧和酒神的仪礼看成是完人的古例，也是对不可证明的古代文化中虚构理想境界的主动误取。所以传承误取的尺度是“我所遗漏”。目前也无系统的对比研究证明对远古的向往是完美想象的通例，但是常说的“古道热肠”、“上古遗风”等字义决不是为了好古复旧。

　　制造出的理想境界常附着于“不可逆料的将来”。将来分为预测的未来（现实的发展）和终极的未来（假设的目标）。后者，正是完满想象的归宿。其中主动误取的对象依旧是异域和远古，取用来的因素经由宗教教义和政治理论的整理、组合、美化而成为理想境界的通行图画：天国、净土、大同社会。政治和宗教再一次利用艺术为社会行为中的完美想象服务，而成为欧洲中世纪和中国魏晋以来的艺术的主导方面。完满想象变现为理想蓝图，理想蓝图成为现实经济与权利占有的理由，天堂如画，画如江山。

　　天国的图画曾以亚当／夏娃的题材出现在一代代大师和工匠的笔下，人所熟知。拜占廷的建筑师把教堂（如圣维塔尔）设计为一个天国的象征，建筑外表灰暗沉重但高居于民居之上，迈入庄严的大门，四壁镶嵌画借镶块的稍有参差和金箔、玻璃和釉质的表面反射灯烛，摇曳灿烂。天光从圆拱顶下与殿堂之间的圈墙连窗里羼入，内部华丽而飘缈与外面的世界恰成对比。但是教堂只是通向天堂的驿站，为什么基督教艺术都是在天堂途中？《失乐园》是对人与天堂的分离的惋惜，《创世纪》是天堂的筹备和操持，天使们总是天堂中下凡的使者，而《最后的审判》是善者升天的关卡，是混浊世界的生者对未来的恐慌和侥幸之心。

　　西天的图画频出于经变。唐代的净土想象只在敦煌留下了变相，把佛国画成了一个华清宫、平康里、龟兹乐和胡汉装的欢乐世界。日本的凤凰堂还将净土的结构化成殿阁楼台的虚实。这些图画和建筑推测是为终日辛劳、衣食不周的贫民而作，而官僚知识分子和皇家的现实生活是为即景。所以李白的理想境界不是净土，还是仙境；白居易的乐土无关西天，相关青楼。

　　大同社会的图画典型代表是年画耕乐图、大跃进中的农民墙画和斯大林时代的苏联宣传画。

　　天国、净土和大同社会的图画被称作完满想象的终极——理想境界，但是它已不是仙境，世界上以现实经济与权力占有为目标的“理想境界”从来都超出了美术（真正意义上美好的幻术）范畴。其中发生了一个推论逻辑过程的逆转，使得人性成为罪恶。理想境界本来是满足三性松堕的完满想象，却出现了反肉身的精神，反平等的超越和反自然的神圣。宗教与政治的理想境界的设计师比他的追随者们更为理解仙境的“非实在的存在”之性质。所以，在宗教境界和政治理想的实践旅途中（实现理想的过程中），以牺牲人性为准则。

　　将牺牲成为自愿的人，被称为圣人、伟人或神。自愿的前提是不仅认识到，而且觉悟了幸福的虚无。肉欲稍纵则妒愤齐集，不担当责任则平遭世态炎凉，环境不加改造和维护就不能维持类和我的存活。绝对自由只是愿望，绝对平等只是假想，绝对安全和富足只是梦幻。所以自愿牺牲的人只是自觉的人。（自觉的知识分子是自愿控抑本能和欲望的受教育者，其对仙境虚无的觉察程度和对政治理想、宗教境界的彻悟程度决定着他自觉程度的高低。）真正的信仰正是将牺牲作为幸福，将控抑欲望作为满足的持久的精神亢奋。

再看声称实现理想境界的政治活动和宗教活动教义规范，通则如下：

　　1. 针对自由（为所欲为）的肉身放纵，禁欲（降低人的食、性本能，尽可能消除个人对权利和财富的占有欲）。

　　2. 针对人的平等／超越不可得而产生的责任逃避，受难（把我的地位降到最痛苦贫贱的人之下，最终殉难以解救他）。

　　3. 针对由自然的恐惧而产生的安全和富足的企望：胜天（依赖人的团结，依赖技术发展可以控制自然界的运行规律。）。同时针对向自然的无节制取用而滋生的安逸和浪费：敬天（宣扬因果报应，信任科学发现的自然规律，崇尚节俭）。

　　三者不是组合，而是相生共出一种规范（教义和章程），此中个体丧失了个性。

　　实践宗教意境和政治理想的现实操作集团对于非自愿牺牲的成员采取强迫措施，归纳为诱服和惩戒二重。一个成熟的操作集团，其理想境界都经过了人类最优秀分子策划和设计，几代杰出的追随者们集体地尽生尽心尽力地修正，其想象的美丽程度和哲理完善、深刻程度绝大地超出一个常人的智慧，所以常人追随之，尚有不得要领之慨。在信息传递不畅的古代，个人不会有机会接受大量的他文化，相对零星的价值观念不可能给常人提供判断的依据，所以一种信念可以统治天下。对于肉身异变，生性卓越，不畏强权或极度贪婪的非常人，则为了行政和秩序的需要而划作异端，消灭其肉体，压制其个性，钳制其思想，惩办其贪欲，并形成制度和戒律。传统的美术就反映了作为载道传教之术和性情思想之艺的冲突，是规范与人性的对立呈现，是理想境界（三性趋向）和实践道德（反三性规范）的对比。

　　理想境界的变现最终只能在艺术中实现，肇因于操作集团的异化。其一，操作集团的所有成员日益扩大庞杂，不再是彻底的自觉的牺牲者，他（们）的人性倾向杂入。其二，集团发展的现实要求使之顺应集团成员的利益要求而行事。其三，集团内部的义理、观点传承分化和集团外部的他文化交流对比，产生对宗旨的不同解释。其四，针对以上三点，惩戒逐步取代诱服成为唯一维护正统的手段。理想境界因此从人性最大的满足的自由想象转为实践道德中的反人性规范，再转为义正词严（高尚而严密）地维护集团利益，惩戒个性和异见的戒律根据。仙境终于变成现实社会操作的他律，人性的完满想象异化为禁绝个性和天性的精神枷锁。现代艺术就是从这里开始反省和破斥理想境界的。

　　现代艺术对既有的理想境界的反省和破斥发生在它的先驱者——19世纪末的那批思想者那里。反省和破斥使理想境界的人性和反人性的矛盾逐层显露。本真的人的完满要求在现实的个性、天性中完成其生命的历程，追求正常的欲望、愿望和希望的满足。偏瞬即是完满，唯此便是理想，自我的完成是肉身变现、他人逼迫和自然成形的相生共出。有了这个基础，仙境的想象就是因人而别的，自我完善就回归到生活中的个人仰望崇高和完美的天赋，它不应该受到规范，也不可能真正地接受外在的蓝图，除非他的本性已经扭曲或习惯于说谎。

　　现实的非完满与非现实想象之间若即若离的状态才是本真的完满想象；对肉欲、尘世、灾异的承担，同时也不掩饰对它们的厌恶和逃避才是完整人格；现代的理想境界是个人的当下自足的幸福状态。他如果是以自觉的自我牺牲获得当下自足的幸福状态，世人向他敬礼。这就是为什么除了救生员工作之外，世界还有一些人为了想象而赴汤蹈火，割肌残体，他们就是现代艺术的创造者。他们的作品被称作行为艺术、身体艺术、表演艺术和概念艺术等等。

　　现代艺术对肉身和灵魂这对矛盾反省复以破斥，先使灵肉颠倒，又让灵肉无别。（现代艺术侧重于灵魂之论在《精神显现》一章，侧重于肉身之论在《肉身变现》一章，在此着重论述精神与肉身的关系，以下同理。）以肉身为灵魂，如吕西安·弗洛伊德（Lucian Freud）的油画，他秉承祖父的思想，将人的尊严的动机，归结到肉身之上。他的一个男裸模特儿，是个菜贩子，肚大腰圆，雄壮粗俗。弗洛伊德的笔触块块具有张力，把一堆俗肉竟然制作得庄严。杰夫·孔斯的以肉为灵是对他的前妻妾巧淋娜的承继发扬，这位意大利淫秽表演女明星因为“竞争莫如交媾”的口号当选为议员，肉欲升华为殿堂。而孔斯自己则用与妾巧淋娜的性爱表演来实行他的思想：“我的语汇总是力求赢得大众，打倒贵族而抬高下层阶级。”表达他的批判精神：“赋予资产阶级以自由的恰恰是堕落。”（5）他用众人目之为最堕落的淫秽录象对资产阶级的社会理想作了精神上的破斥。

　　灵肉无别的实现者如法兰西斯·培根（Francis Bacon），他的画常常用古代名作（如委拉斯凯兹《教皇英诺森十世》）和伦敦画室肮脏的墙面污迹合成，其三联画的形式又出自尼德兰绘画和莱茵河圣像画派的为教堂制作神圣宗教画的传统，而培根的画中总是一堆腐烂的人肉，黑色用得粗暴，洋红色和粉胭脂色用得暧昧，形体随着调色油的多余而流泛。肉即灵，灵即肉。培根不像弗洛伊德或孔斯，将肉的摆示有意识地用作道德反思和社会批判，特别是孔斯，肉身正是他向中产阶级的道貌岸然进攻的兵器。而培根是混合边界，将对自由的肉欲解释当作精神。这个方向被新一代艺术家继承，方励君的人物画更能将“我”字投入。培根去世之后，许多重要活动纪念他，在他的展厅里，卑劣的肉欲并不给人以煽情诱惑的感觉，而他终其一生的努力制造的图画却显示着对人之本性的悲悯，符合亚里士多德《诗学》中对悲剧的理解。

现代艺术对人间与超绝这对矛盾反省复以破斥。他人逼迫是出自人之间的区别，由此而生出的人间痛苦使超绝成为一种理想。现代艺术将超绝化作入世，把高超的智识变为浮世轻尘，把永恒与娴雅解为时效和艳俗。半个世纪以前，恩斯特画了圣母在打耶稣的屁股，把头上的圣光圈都打落在地，暗示着天界已如人间。台湾去美国的谢德庆做的“打卡”作品，每小时把公司上班用的磁卡塞入自动打卡机，持续一年。初打前剃光的头，发随光阴日益生长，成了这次超绝活动的见证。西藏令人崇敬的朝圣者集一生之积蓄，半代之年华，从居处之地长跪叩头直到圣地，理想境界对他们依旧实在。但是在台湾，在美国，已经没有圣地值得朝拜，而谢德庆的弃绝人间的行为、形态是碌碌人间的打卡上班。但是无聊生活却成了绝异寻常的“圣迹”，而与完满想象相连的理想境界在此既没有设置，也没有追求，前面一无所有。郭若虚在《图画见闻志》中曾把俗世与清韵归结为“人品既已高矣，气韵不得不高”。现代艺术家正好反用之，如德国杰出女艺术家芭芭拉专门从柏林到巴塞罗那在红灯区生活，以“卖淫”作为艺术破斥传统社会准则。超绝之义得之于入俗之行，理想境界化为乌有，惊世骇俗的气韵在人间腐恶中升华。

　　现代艺术对平常与神奇这对矛盾反省复加破斥。举奥登伯格（Claes Oldenburg）的作品为例，一把钳子、一把螺丝起子、一把锤子平地拔起，新时代最平凡的工具，却做得像罗马的提都斯凯旋门。一只衣夹，矗立云霄，毫无美感的用品，却昭若埃及卢克索斯神庙前方尖碑。日用即自然，平凡即本然（论见《自然成形》）。平凡日用横空出世，自然何在？崇高伟大变成了劈柴衣夹，荣光怎附？生于现代，人人欲望四溢，理念俱灰的后果，正是因为往日的否定人的本性的神圣追求已为人性的重新觉醒所扬弃。

　　现代艺术剥去了神衣，使之裸体行世；揭开了灵罩，使之脏腑狼籍。拆除了天门，搞碎了净土，否定了大同世界，将人的理想境界破坏殆尽，听起真不是个东西！但是，如果因此神圣就是我的生命，灵魂就是人的爱恋，天国就是具有面对困难和痛的心理准备，净土就是承受永无休止之悲喜交集的忍耐和宁静，大同世界就是在平常世上以诚实的生活和认真的劳动作为圣迹。那么，清除理想境界正是为了本真的人的完满。正是对这个完满的向往与追寻，反省和破斥化作行为，化作物体，化作口号，化作自觉的人，化作人间的交流，这些行为、物体、口号、人物和交流过程不能归纳到任何一个领域里，只能名之以现代艺术。反之，现代艺术的本体，正是这一种完满想象的变现，它的理想境界不再是一个图画，而是一个状态：唯此。

注释：

　　（1）自由在这里不是指社会自由和政治自由，即不指人间的自由，而是指对人的心理，虽然不现实但的确存在无节制、无限的绝对自由倾向。

　　（2）关于旧石器时代人在冰河期产生模仿造型的契机的论证，请见拙文《模仿造型产生的契机》，载《美术史论》1989 第一期。

　　（3）“非实有的存在”是并立于艺术的本体“无有的存在”而言。无有的存在变现后，可以成为非实有的存在。非实有的存在有二种形式，一、艺术，二、人的心象——没有物质化的形象。艺术的本体、形式和价值就分别表述为无有的存在、非实有的存在和存在。　　
　　（4）主动误取是作者的一个论点，其详细论证见①《Tuerchutzgoetter in chinesischen Farbholzdrucken Die Geschichte ihrer Entstehung》 1995 Heidelberg ②《主动误取——关于中国绘画西化过程的一个史实的研究》载《20世纪中国画——“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》 江苏人民美术出版社，1997，③《将军门神起源研究——论误解与成形》 北京大学出版社 1998 第一版

　　（5）曾晓俊编《红旗》1994 144页