生态与山水画的相互生成——荆浩及其山水画论偶思

 张冬卉

中国山水画的表现，至魏晋六朝时，即有“卧对其间可至数百里”的作品；到唐末、五代荆浩时，更有长足进展，遂成宋人所言之“全景山水”。其所作《匡庐图》便是“山水全景模式”于宋以前的典型代表。[1]米芾说荆浩所画，“云中山顶，四面峻厚”，足见其精、气、神。这种大气磅礴的山水创作，正是通过“远取其势，近取其质”的表现方法得到的。

荆浩著作《笔法记》为我国山水画重要的理论文献。它源自荆浩丰富的艺术实践和卓然的领悟力，集中阐述了中国绘画的传统方法及其特点。该文精到地指出了绘画求真的重要性，认为“画着画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”简言之，荆浩画论至少包含两个层面：从理性层面，他认为“真”是事物的精神实质，是画家“非画不可”的东西；从操作层面，他认为画家应该通过正确而本真的形象刻画来表达对象的精神实质，切不可停留在人或事物的外貌摹写上。[2]这些观念缘起于何？其构成的生态因素怎样，于后世绘画及其他有何影响？便构成诸多疑问，也便成为本文的思考视点。

艺术生态：文学对五代绘画的影响

文化生态之于文化中人有导向与本质作用。荆浩所处的五代，是中国社会由唐入宋的过渡期，仅短短五十几年（907——960）矣。其基本形态是：晚唐以降，旷日持久的战乱和四分五裂的割据，士人原有的功名意识和报国之志渐趋凋零，“道统”传承基础日摧，怀疑圣人、背离儒道、蔑视皇权的士大夫群体意识渐兴，迅即转化成一种时代风尚和文化潮流。为了适应“乱世”、正视现实，明智的文士必须背“道”顺时，于变通中寻求存在之合理性，于真实中觅得生存之途径，自然形成“乱世文人”的设身处地。他们的最终选择是群体性的背离儒道传统，在随机应变中保有人格的“变相”独立。如庄周所言的“得者，时也；失者，顺也；安时处顺，则哀乐不能入也。”这种典型的人格错位，贯穿了中国传统文化历程，也自然构建了“外圆内方”的中国文人品格，暗示了“感时伤世”的中国特有的艺术风貌。五代诗人们，一方面期许古道中兴，不安于沉沦，内心取向于功名，但表现出的却是淡泊名利、襟怀坦荡的雅士风貌，仕途的辛酸与文人的清逸同构于其一身，形成动乱时代知识分子的复杂心理和多重性格。映像在其词作中，体现为忧患情绪、眷恋自由与怀疑生命、超越痛苦的纠结心态，构成其特有的人文性格。唐末，战乱的逼迫和功名心的荡涤，文人士大夫的退隐之风日盛。与前代隐士不同的是，唐末五代的“隐逸者”不再拥有“终南捷径”式的幻想，他们的退隐虽出于无奈，但大多数人的表现是决然出世和义无反顾的轻松与坦然。[3]

五代的艺术形态，呈现为一种过渡，一定程度上，它会催生文学和艺术的时代“新质”，为下一个时代艺术家的崛起奠定基础。荆浩生其间，自然难避时代精神的网罗。

正是唐末、五代诗人的隐逸与率真，纯然与出世，赋予了其观念上的“纯粹艺术”追求。这种“乱世”的文学思潮，会直接或间接地影响到同代或后世的艺术品格与鉴赏意识，绘画艺术自不待言。

形神问题，是中国传统的文学、美学的核心问题之一，构成了中国艺术的基本特质，也勾勒了中国历史的人文气象。绘画方面，东晋顾恺之首创“传神写照”之画论，强调“神似”的艺术价值；南齐谢赫倡导“气韵生动”，意在揭示人物绘画要旨，其神髓与顾恺之有异曲同工之妙。文学方面，晚唐司空图《二十四诗品》提出“离形得神”理论，强调写神高于写形，得神可以忘形，大大拓展了前代的“以形写神”理论。“他时忆著堪图画，一朵云山二水中”，唐代山水诗人眼前或笔下的景象皆始于绘画，故而王维的诗作才有“诗中有画，画中有诗”的美誉。实际上，诗人与画家都是依据头脑中已抽象的图像，发挥想象创作艺术品的。同理，诗的准则和意境渗透到画家的创作意识中，自然会对画的品格造成一定的影响，也会同构画家的品格与思维走向。身处五代的荆浩撰出《笔法记》，不能不说得益于那时代的文脉滋养。某种意义上，唐代山水诗对五代山水画观念与创作的趋于成熟起到了至关重要的作用。唐代僧人皎然的《诗式》，提出诗歌的“四深”、“二要”之门，“四离”、“六门”之道，“诗有四不”、“诗有二要”、“诗有六至”、“诗有五格”等，成为晚唐至宋初诗格著述的通例。而《笔法记》中，荆浩提出了“图真”、“六要”等理论，以及山水画的“六要”、“二病”、“四势”等法则，同样具有开一代画风之先的领引作用。尤其是“画者，华也。但贵似得真”的理念，于实操中悟得真谛，将理论裹挟运行，酿出“道”之神旨，实属创造性的本体思维。客观地说，文学与绘画的相映成趣或相得益彰，古已有之，二者与立论层面的相互启迪也是经常发生的事情。或许正因为有了这样的启示，这样的时空沟通，才启发了荆浩的思维，成就了亘古宏论，这是符合文化形态间相互影响的基本规律的。

事实上，“真”的概念在先秦儒、道两家的论著中皆有提及，庄子更是崇尚“法天贵真”的美学原则。《庄子•杂篇•渔父》中，就有“真在其内、神动于外”以及“真者，所以授予天也，自然不可易也”的说法。传之后代，“真”的哲学追求开始渗入艺文视野，唐代论诗、作文常提 “真”趣和“真”境，可见其影响日深。荆浩将其借入画论，赋予其属于绘画本身的新解。首先，他指出了山水画的“形、神关系”，要求“度物象而取其真”，即只有认真揣度山水之形方可充分表现山水之神，只有传了山水之神的山水之形才有生命力，才算实现了“真”意；其次，他将山水之“神”具体化，要求画山水时做到“物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实”，精辟地揭示了“华”与“实”、“似”与“真”区别，即“华”与“似”是外在的、表面的，“实”与“真”才是内在的、本体的；第三，荆浩之“真”，指的绝非一般的形似，“似者，得其形，遗其气；真者，气质俱盛”。荆浩的《笔法记》为后世留下了一个有关山水画的创作标准和美学规范，更为山水画家的审美品格与境界奠定了认识前提与理论旨向。

《笔法记》所体现出来的绘画美学思想，与皎然、司空图为代表的“离形得似”理论为代表的美学思潮合拍，共同开创了唐末、五代文艺美学的新局面。

《笔法记》：承前启后的画论鸿篇

荆浩之所以名垂画史，在于其对画论的承上启下，而其中，具有标志意义的则是他在《笔法记》中的观念阐发。

初唐山水画，仍然是装饰性大于写实性，程式性大于真实性，和已经摆脱了类型化和装饰性而走向写实性的自然主义的人物画风产生了错位，或曰并未同步发展。这当中包含两方面问题：1、在技法上，山水画技法源于人物画的技法体系，这使得山水画很难摆脱写实方法、自然主义的规限；2、在观念上，山水画创作仍是程式高于真实，装饰性技巧乃追求方向。[4]虽然山水画在唐开元前后已端倪初现，但当时的画坛主流依然是人物画，直至荆浩及其绘画理论与实践出现。从这个意义上说，荆浩才是真正奠定中国山水画主流地位并开启北宋之后绘画格局面的人物。

在历史的目光中，荆浩的确是中国山水画史册里承前启后的关键性人物。身处乱世，却可隐身林泉，得以对自然造化反复体味，在“凡数万本”的笔耕中，揣摩以往，观测现实，感悟心神，凝聚意识，《笔法记》由此而成。纵观国画之史思，顾恺之的“传神论”，甩开了人物画的“存形”之缚，标志着画家主体精神的觉醒与绘画艺术的自觉；宗炳的《画山水序》，倡导“嵩华之秀，玄纰之灵，皆可得之一图”，首次将“神”旨从人物画引入山水，并与王微的《叙画》[5]一道，深度阐释了山水画的文化高度；谢赫“六法”强调“气韵”，延展了顾恺之的“传神论”，但多用于对人物画的品评。惟荆浩《笔法记》寄情山水画拓新，刻意于山水画的形象塑造，从“图真”出发，强调形象的“气韵”，讲求“无形之病，气韵俱泯，物象，全乖，笔墨虽行，类同死物……”的审美取向。在他看来，山水画既要绘出自然风景的可视形象，又要显出画家的审美体验；既要如实显现对象的客观属性面，更要凸现画家的主观意志。所谓“气者，心随笔运，取象不惑”、“韵者，隐迹立形，备仪不俗”的画家主观表达，是对谢赫“气韵”观念的认识升华，无形中扩大了山水画的社会容量，增加了山水画的人文气息和认识价值。在荆浩这里，山水画是文人士大夫观照自然、思考人生、考索世界和反观心性的一个载体，是他们静观社会、完善人格和检省理想的上佳场所，从“图真”到“气韵”的贯通正满足了发挥山水画的社会作用的基本需求，也从另一个角度阐释了张璪“外师造化，中得心源”的美学意义。围绕着“图真论”的观念阐发，基于实践的荆浩，又在《笔法记》中总结出着力于山水画创作方法与技巧的“六要论”、研究用笔及其形态的“笔势论”和判断山水画作品优劣的“四品”、“二病”说，这五大内容无疑丰富了中国画山水画理论宝库。

荆浩的《笔法记》是对顾恺之的“穿神论”、宗炳的“畅神说”、谢赫的“六法论”的完善，是中国山水画理论向纵深掘进的突破性成果。它承继先秦诸子遗风，“问答”之中整合理论与实践，在重点解决山水画理论和实践中的“形神”、“笔墨”、“体用”、“心物”等问题，由宏观介入，渐入具体而微的分析，深浅自如，开合俯仰，对山水画实现了从观念到方法、从整体到细节的全方位把握，为后世中国山水画的渐入佳境做了完好的铺垫，堪称画史的“神来之笔”！

《匡庐图》：山水画本体的传承与发展

一般史家将山水画的出现定在南北朝的刘宋时代，并且多将隋代展子虔的《游春图》视为现存最早的山水画作品。而山水画由人物画派生、又在文化走势中成长的事实，同样被历史证明着……魏晋动荡客观所致士人的身心解放，使山水之游变成陶冶情志的好去处，也赋予了山水诗与山水画勃兴的契机，更催生了山水画理论系统的完善；与此同时，山水画创作的独立性逐渐凸显，人物画的“描法体系”已无法满足这个新兴的画种，当画家面对着“有长体无常形、有常形无常态”的自然山川，必须在“山水本体的形色中找到新的方法”。不断的艺术实践，最终孕育出中国山水画的重要技法——“皴法”。这也正是荆浩所处的时代，山水画发展最重要的历史阶段——“皴法”体系建立并形成的重要时期。

山水画与山水之间存在本质差异，当山水作为主要的描绘对象时，画家对山水的情感与领悟就成为绘画的主体。不同地域的山水养育了不同地域的山水画家，也便成就了感悟迥异的山水画风。“中原动荡，民不聊生”的五代，一批高人逸士啸傲林泉，山水画大兴。荆浩生在北方，隐居太行，使他善于描绘北方的崇山峻岭，他的传世巨作《匡庐图》便是其绘画风格与成就的典型代表。那是一幅画“全景式”的构图，山峰充溢着欲升之势，气势雄伟、飘渺、峭拔，层次丰富且极具造型结构和形态的立体感、厚重感。画法上，全幅以水墨画出，皴、染结合，笔墨依山势地形的变化而参差多样，勾、皴、染三法并举，笔触多变，结合浓淡墨烘染，体现了荆浩《笔法记》中推崇的“笔”、“墨”含义，“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，“墨者，高低晕淡，品物深浅，文采自然，似非因笔”。宋人记载，荆浩曾说过，“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当採二子之长，成一家之体。”《匡庐图》中丰富的笔法和墨法使作品充满安静、祥和的气息，画面中山间峰峦、瀑布、亭屋、桥梁、树木，山光岚气，隐约浮动。他用“五墨”将画面烘染出幽深飘渺的境界，完美地表现了自然山水的质感、空间感。《匡庐图》完满体现了荆浩山水画论的独到之处，即：他用自己的实践心得总结出的“笔墨论”，将“墨”单独提出，与“笔”并列，丰富了用笔方法，确立了山水画造型语言的独立品格，标志着山水画的造型语言发展的历史性突破。此外，荆浩集前人所长，于画中将皴、擦、点、然、描诸法有机地融为一体，以文采自然地笔墨抒写对自然生趣的体验，用“尔之手，我之心”达到了“可忘笔墨，唯有真景”的境界。再者，《匡庐图》的“气”、“韵”生动，已将山水形态的生动与社会、人文、历史的生动有机整合、完整表现出来，整个画面升腾起一片雄伟壮丽与空旷幽寂的人文情怀，无疑拓宽了绘画的表达视野，延展了作品的文化价值和认识、接受程度，山水画艺术从此便有了新的质感和境界。这便是荆浩与《匡庐图》的历史贡献。

荆浩用理论和实践的互渗，完成了“自成一家之体”的画法系统建设，提出了山水画的发展的“大政方针”，完成了艺术创作的精妙构成，成就了“千古一绝”的艺术境界。客观地说，荆浩促成了山水画技法的完善，把中国山水画引入一个崭新的境界，是历史之必然，更是人文生态之必然。

注释：

[1]王伯敏《中国绘画通史》 P361

[2] 同上

[3] 张兴武 《唐末五代文学思潮主流及过渡特色》1999 9 《西北师大学报》（社会科学版）

[4] 张建军 《荆浩“笔法记”及早期水墨山水诸问题》《中国书画》

[5] 据说是中国最早的有关山水画的理论论述