《野水空山图卷》：潘公凯的艺术语言 

范景中 

　　对潘公凯而言，所谓的布置或构图，似乎就是一种物自体。它先于心理，不仅与空间、笔墨和形状有关，它还创造空间观念。它不仅仅通过线条对画面的个别要素进行区分，而且还通过这些线条，让人感觉到运动、均衡和其他特色都处在一种张力场的空间，因此它产生了一种新的空间。我们看到，这种在潘公凯小品中探索的空间观念，在这幅大卷中得到充分扩展。而且，这种布置由于有禅宗哲思作依托，有现代抽象意味作参照，它实际上也扩展了我们的构图观念。此处尤须一提的是，他颠倒手卷从右到左的观看顺序之后所重新创制的装裱形式。这种形式似乎活用了曹洞宗的偏中正（舍事入理），让卷轴完全可以自由拆散，自由组合。这就提醒我们，正位（空界本无物）和偏位（色界有万象）是可以频频换置，因而新的构图、新的空间也可以屡屡实现的。这样，画框就不仅仅限定上下四方，而且明确表现了对画面构成的影响，它是绘画空间的一个不可分离的部分。这令我们想起纽曼（Barnett Newman）、诺兰（Kenneth Noland），丝特拉（Frank Stella）等人对画面结构与画框推演关系的探索④。这种以富有建构性质的装裱形式去干涉画面、创造新空间，大可显示中国画日后发展的一个新方向。 
　　《野水》作于2006年，回顾一下，早在1985年，《野水》的画名就出现在一幅立轴上。经过二十年后，他在2005年画的一批水墨画不论在笔墨上还是构图上，都有了长足进展，可看作《野水》大卷的预备画稿。特别是它们表面上的一些相似之处更提醒我们，一旦那些小画群由构图把它们结组成一轴大卷，让它们居住在一种新空间时，其中可能就有某种心理因素可供抽绎，或者说，蕴含着某种心理的升华作用（sublimation）可供分析。我们不妨大胆地用一种弗洛伊德式的意象打比方，把他2006年之前的那一件件作品看成是放置在贴近本能的地面上，而到了《野水》，则升华成直立在墙面上，即由平行化升华到垂直化，而不是史蒂文森(R. L. Stevenson）的《化身博士》（Dr.Jekyll and Mr.Hyde）中的主角在善与恶之间往复蜕变。这或许可视为《野水》的另一种示范作用，即对他的一系列画作本身的示范。 
　　是什么原因让我们想到，能在这种构图中解读出升华作用？我们上文已经暗示过艺术家的神创性，关于这种特性，乔伊斯（James Joyce）还有这样的看法：“艺术家就像创世之神，在他创造的作品中，里里外外，上上下下，都隐有他的影子，但却不可捉摸。”① 这激发起我们的好奇心，想从他一系列有计划的艺术探索中寻觅出些许缘由。 
　　潘公凯的艺术路程，大致可分三个阶段。这些阶段的具体情况，他已有详述，此不赘笔。但予人印象深刻的是，伴随着他探索的既有感官的资讯，又有认知的深思，有时就像塞尚那样，构成了一种统合感觉的逻辑（la logique des sensations organissees）②，是一种心灵的理路。要寻找这种理路的根源，我们忍不住会向他刺探隐情，但他的确也没有让我们失望。我们在他的自述中读到： 
　　 
　　我的童年，一面是阳光灿烂，蓝天白云，另一面也隐隐的有一种忧伤，这忧伤的来源，却如无声的细雨，说不清，道不明。③ 
　　 
　　这三言两语，不难把我们带入往日的情境。那种情境不但透露他的经历，还能透露他的个性，尤其能让我们看出，在那样的教育背景中一个少年会对未来选择什么类型的道路。他说到灿烂，也说到忧伤，正是由于这些缘故，让他成了当代艺术情境中的一位既始终担心传统艺术陷入沉沦、陷入遗忘，又以大决心大毅力想保持它继续长存的发大愿力者。然而，这种抱负是要付出代价的，代价之巨，他人也许无法想象，仅仅抵抗现代艺术的诱惑这一项，也够乱他心意了。就像他所说的：“有人敏感到我很容易走现代抽象的方向，画起来一定比现在这样出效果。其实我也时常手很痒，一不小心就会往抽象的方向去，我是有意识地控制着，努力把握好这个度，避免走向西方的抽象绘画。”④这也许就是鲁迅曾说过的“选一条似乎可走的路”。而正是鲁迅也参与了潘公凯少年心灵的塑造。众所周知，鲁迅是个极为强调个人意志的人，约束力之强劲，很少有人做到，或许这种精神也早已潜化在潘公凯的画中，成了升华作用的催化剂。我们前面已指出黑色的忧思之义，潘公凯以约束性的构图把那些墨团组织起来，从某种意义上，他重述了鲁迅的精神：在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树……最直最长的几枝，却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪地鬼眨眼；直刺着天空中圆满的月亮，使月亮窘得发白（《野草•秋夜》）。 
　　 
　　结语 
　　 
　　在历史上，常常有一些时刻，一些赍怀大志的人会提醒我们，文明随时都会衰落。《原诗》的作者叶燮在论诗歌的败亡时就警告我们说：“诗之亡也，亡于好名。没世无称，君子羞之，好名宜亟亟矣。窃怪夫好名者，非好垂后之名，而好目前之名。目前之名，必先工邀誉之学，得居高而呼者倡誉之，而后从风者群和之，以为得风气。于是风雅笔墨，不求之古人，耑求之今人，以为迎合。其为诗也，连卷累帙，不过等之揖让周旋、羔雁筐篚之具而已矣。”“诗之亡也，又亡于好利。夫诗之盛也，敦实学以崇虚名；其衰也，媒虚名以网厚实。于是以风雅坛坫为居奇，以交游朋盍为牙市，是非淆而品格滥，诗道杂而多端，而友朋切劘之义，因之而衰矣。”⑤ 
　　这些警告今天听来，也许毫不新鲜，但是，如果把上文的诗歌换为美术，我们真的麻木到不会觉得感同身受？实际不论怎样，我们都不能不再次回到格调的问题。其实，叶燮也正是这样想的，他特别强调：“古之诗人，必有古人之品量。其诗百代者，品量亦百代。古人之品量，见之古人之居心，其所居之心，即古盛世贤宰相之心也。宰相所有事，经纶宰制，无所不急，而必以乐善爱才为首务，无毫发媢疾忌忮之心，方为真宰相。百代之诗人亦然。”①其诗如日月，其诗则如日月之光，随其光之所至，日月亦见。 
　　这样看来，潘公凯所谓的“格调”还不仅仅关乎艺术及它在当代的命运，他更关乎一批继绝学、兴文艺的沉冥之士。他以格调开宗明义，用意亦深矣。但是他的示范之作《野水》能振聋发聩、为传统意义的现代性争得重要的地位吗？可能这在今后的几十年内都是一个叫人担心的问题。尽管如此，这一示范执著一个顽强的信念：中国传统艺术是一大高峰，与西方艺术并峙于欧亚两大陆之间，令全世界仰之弥高。两者之间，虽可互取所长，以增加峰巅的高度与阔度，但决不能随随便便的弃取！它们都是自主的价值世界。 
　　这种示范还带来一个令人鼓舞的信念，尽管传统绘画在20世纪不断受到攻击和革命，但她的生命却从未被消耗殆尽。那些认为中国传统艺术经历了代代的殚工极巧，竭尽神明之运，仿佛天地的英华，造化的奥秘，几乎泄尽无余的看法，但愿只是一种错觉。 
　　因此，让传统主义也归入现代性，或者给传统的艺术一点现代因素，以挽救旧的，获取新的，包容他者以复活自身，为中国的艺术精萃存一命脉，虽是策略之路，但却是在文化冲突大背景下的一条恢宏之路。说起文化冲突，最刺痛人心的就是挨打受歧视的耻辱，我们为此付出了高昂沉重的代价。但是在这种文化冲突中，我们也以鲜血换来了珍珠，对于那些珍珠的价值，鲁迅比谁都珍惜、都看重。因此我们也要加倍地珍重。这种冲突也使我们认识到，所谓的传统艺术，不仅仅是一些美好的形式，它也是使生活更美好、更值得度过的一种生活方式。就此而言，潘公凯想用现代性来给传统主义以一席在现代社会仍然理直气壮的立足之地，就决非出于不得已，因为传统主义的确能从现代性中获得一些崭新的东西。在这篇文章中，我尝试着把潘公凯的艺术语言跟西方的相应观念连类讨论，也不单纯是为了加强对他作品的感受力，还是亟亟想从潘公凯所谓的现代性中寻找出一些微言大义。