《20世纪中国艺术史》序言

范景中

I 

冯•拜耶尔（Hans Christian von Bayer）在《征服原子》[Taming the Atom]中讲过一则轶事： 

物理学家列奥•西拉德（Leo Szilard，1898-1964）有一次对友人汉斯•贝特（Hans Bethe，1906-　)说，他打算写日记，但并不想发表：“我只是记下事实，以供上帝参考。” 

“上帝难道不知道那些事实？” 

“知道，他当然知道那些事实，但他并不知道这样描述的事实。” 

这两个人，一个因对恒星发光原理的研究而成为1967年诺贝尔奖的获得者，一个是最早看出核弹威力的匈牙利科学家，他把这种危险告诉爱因斯坦，并和爱因斯坦用非常直观的语言描述了那种武器的危害：“若在一个港口爆炸，就能摧毁整个港口以及周围地区。”这是以令人惊叹的洞察力描述的事实，也是以描述的事实影响了历史进程的一个触目实例。

不过，诗人们总是嘲笑科学家的描述，常常说他们眼里看不见星星的美丽，笔下写的仅仅是一堆气体原子的聚集。有一次，费曼（Richard Feynman）文雅地反驳道：“我能看见沙漠夜空里的星星，并能感受它们，广袤的天空激起了我的幻想。遥往那个旋转的天穹，我的眼睛可以捕捉100万年以前发出的光线……这是一幅什么图像，这又意味着什么，为什么这样？我们知道一点儿宇宙，并不影响宇宙的神秘。因为，宇宙比任何一位诗人所能想象的要奇妙得多。” 

实际上，ut mirum amplius non sit[没有比这更伟大和更崇高的奇迹了]。要描述宇宙的神奇，是科学家的抱负之一。 

然而，潘诺夫斯基还为我们描述了文化的宇宙。在这一宇宙中，星星对于古代的希腊人和波利尼西亚人来说都是神，明星对于当代的许多欧洲人和美国人也是神，在中国的情形也大致相同。要描述这一文化宇宙中的奇观，便成了人文学者特别是艺术史家的工作之一。

II 

艺术史是历史的一个分支。历史在希腊文的原意是“探问”，在中国是记言记事，历史学家所描述的事实，则是对各种不同的历史问题探寻答案的尝试。就此而言，艺术史家没有什么不同，他首要的工作，便是重建各种艺术问题的历史情境；他分析和描述情境的依据，就是他的历史推测和历史原理。因此，他的起点，不是我们通常所想到的文献，而是问题。一份历史文献就像一次科学观察一样，也仅仅是相对于一个历史问题的文献：如同观察一样，文献必须被解释。特别是当一份文献，它显示的并非客观的真实，而是一个人或团体对其生存情境的主观认识、感受或记忆的时候就更是如此：它是各种社会关系和文化脉络相互作用和相互绾结的产物，必须被置于情境中予以说明。 

吕澎先生的《20世纪中国艺术史》所描述的正是这样一些历史情境，它想写成一部问题史的艺术史。以此为起点，那些艺术作品和视觉活动如同文献一样得到了新的处理。它们已不是单纯的形式分析或审美感受的对象，也不是风格分期的象征，更不是时代精神的幻象，用作者的话说：一件作品的意义仅仅在于它与社会发展中的问题有关；因为这一百年的艺术史就是一个脱离风格而在“思想”、“主义”、“政治事件”、“文件”、“指示”和“意识形态”的引导下变化与发展的历史。在这种发展中，艺术品汇集了时尚资讯、金钱交易和政治权力等各种社会关系，艺术家也成了一种制造产品行销鬻贩、俯仰旨意奉令办事、或经过包装攫攘浮竞的社会之人。在这样的政治-经济情境中，重要的或起作用的成分是什么？成了作者所努力回答的中心问题，而回答这些问题的程度，便成了我们或深或浅地理解历史情境，也理解作者试图描述的那段历史的标尺。 

III 

巴克森德尔（Michael Baxandall）在他的名著《十五世纪意大利的绘画与经验》（Paintings and Experience in Fifteenth-Century Italy）中描述了文艺复兴的艺术家和观众所拥有的共同信念，讨论了他们对作品的意义和象征符号的含义所具有的大致相同的理解，那是当时人们欣赏艺术的基础。20世纪的艺术家和观众则缺乏这种共识，现代艺术家不是被怂恿这着去发表对自己作品的看法，就是主动去渲染自己作品的玄义。他们这样做当然有他们的优势，因为他们是唯一能够告诉我们创作时的内心想法、感情状态和所面临的问题的人。然而，我们在多大程度上能信赖他们的自述呢？他们的想法和个性，特别是所要解决的创作问题，又在多大程度上能在作品中实现呢？这是我们不得不质疑的问题。另一方面，他们的作品是视觉之物。对于视觉作品来说，语言不过是附带的，或者根本毫不相干；他们的说明再重要，也只能是作品的注脚，正如本书作者所说：“还经常沾染上思想或意识形态的尘埃。我们相信艺术家个人灵魂的特殊性，但是我们更关注他个人灵魂的生长过程。”因此，他们作品的真正处境和意义，还要靠我们去判断。换句话说，要想抓住事实的魂魄，就要不为听闻所没，就要既有智度，又有神会，具有先哲所谓的史学的神悟之才（the divinatory gift of the historian）。特别是在当代，艺术舞台已经完全国际化，艺术之间的交流和影响已经没有多大障碍的情境中，就更需要我们超越性地对艺术品作出自己的理解和描述。 

IV 

记得阿尔波斯（Svetlana Alpers）曾敏锐地指出，巴克森德尔智慧地将贡布里希的“观者的分享”（Beholder’s Share）转化为“时代之眼”（Period Eye），以描述文艺复兴的意大利和德意志为何会形成某些时人皆知的艺术形式。巴克森德尔作为贡布里希的学生和《范式与形式》（Norm and Form）的编者，把老师在社会艺术史方面的成果自然地吸纳进自己的《十五世纪意大利的绘画与经验》之中，那是不难理解的。而时代之眼作为贯穿其书的一个重要观念，则与研究赞助人的取向殊不相同。它不是把关注点集中在特定的赞助者身上，而是从诸如戏剧表演、几何测量等当时的各种文化行为和知识中寻绎出关涉理解艺术形式的视觉形式。在这一探索中，巴氏牢记贡氏的告诫，不是把集体视觉文化归结为时代精神，而是用时代之眼来消除它的玄学含义，并特别强调了它与个别画家的技艺之间的关系。 

巴氏的书副题为A Primer in the Social History of Pictorial Style，出版于1972年，很快被誉为社会艺术史研究的标志性著作。在欧洲，由于法国是一个革命浪潮最汹涌的国家，社会艺术史的焦点很快就瞄准了它。克拉克（T.J.Clark）的《人民的形象：库尔贝和1848年革命》（Image of the People: Gustave Courbet and the 1848　Revolution）(1973),克劳（Thomas Crow）的《十八世纪巴黎的画家和公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris）（1985），伯克（Peter Burke）的《路易十四的编造》（The Fabrication of Louis XIV）(1992)都是著例。而亨特（Lynn Hunt）对于法国大革命时期政治讽刺画的研究，可以说是步贡氏的后尘（参见贡氏的The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication及其相关论文），提出了别致的理论：由于法国当时约有一半以上的人是文盲，于是视觉形式就成了那些人获取政治信息、感受革命思潮的主要媒介。后来，作者更把探针延入了法国大革命中的家庭传奇（The Family Romance of the French Revolution，1992)。 

在世界近现代史上，也许中国是比法国在社会艺术史方面拥有更丰富资源的国家，即以“家庭传奇”为例，大概经过文化大革命的人都能提供一些更具体更切肤甚至匪夷所思的素材。因此，一部20世纪社会艺术史便是人们悬目以伫的书。 

邵宏先生在他的精彩之作《美术史的观念》中指出：“我们有两部艺术史：一部是由不同社会的艺术家及其作品组成的艺术史，另一部是由不同经济、政治及宗教背景的艺术赞助人所组成的艺术史。经验告诉我们，在面对第一部艺术史时，有关艺术家及其作品的解读常常充满想象，而面对第二部艺术史时，社会学的艺术史家则坚称他们面对的是真实存在而非想象的艺术事件。”《20世纪中国艺术史》的英文题目标明，它是一部A History of Art in Twentieth-Century China,即一部由艺术家及其作品组成的艺术史，而不是一部A Social History of Art。然而，作者以宏大而自由的笔法，描述大量社会艺术史的内容，提出了一些令人惊觉的问题。这些问题牵曳着艺术家、艺术品与政治、经济及意识形态等社会因素的关节点，供给人们去继续思索，以引发深意，铺叙成篇。简而言之，作者在叙事之外，参比兴之义，这也许是本书的戛戛生辉之处。 

V 

以上所述，是我阅读《20世纪中国艺术史》的一些感受，很可能作者最有光华的创见，我却当面错过了。搁笔驰思，不禁又想起了费曼的演讲。在物理学篇的第一卷中（The Feynman Lectures on Physics, Vol.I, Ch.3），他讲道： 

一位物理学家和他的朋友在星光灿烂的夜晚散步。他突然意识到恒星发光的原因。就在此时，朋友说：“看呀，闪闪的星星多么美丽呀！”他说：“是啊，现在这一刻，我是世界上唯一一个知道星星为什么发光的人。”他的朋友只是一笑了之，而对那个时刻跟世界上唯一知道星星为什么发光的人一起散步毫无感觉。孤独是令人伤心的，但是，世界就是如此。 

在我看来，这种孤独，也许是那些追求真知者所特有的一种力量，使他们能与宇宙间最神奇的奥秘对话，写出连上帝也不知道的描述。 

曩年，曾与朋友通信，述及写作，下笔写得激动，不禁放言：文字当写于风雨江山之外，置诸行囊，修改数年；非敢谓有所发明，唯是水明月夜，与二三知己取以资谈，献茗言欢，时仰the heaventree of stars that hung with humid nightblue fruit,以破岑寂。近日阅读《20世纪中国艺术史》，才知道这也是作者著书的本意，云山缘分，良有以也，因记之卷端，以为小引。 

范景中 丙戌年第二个七夕日