京派和浙派

——南北美术教育中人物画体系和特点

陈传席

中国最早的关术教育起于徽宗时的“画学”，“画学”也是世界上最早的皇家美术学院，宋初只有画院、到了微宗时，又“益兴画学、教育众工”（《画继》卷一），“画学”在全国招生、“下题取上”，被录取的学生分为“主流”、“杂流”、但都要学文学课、“以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授。”又学经学，大约同于我们今天的思想教育、又学书法。专收课则有临摹古画、写生、创作。理论课聘请院外文人画家教授，“复方博士，考其艺能”。当时宋子房、米董等都到画院去讲过学，而且考试学生。这些，《宋史》皆有记载，我在《中国山水画史》中也有论述。

近代美术教育起于1902年李瑞清主办的两江优级师范学堂，延续到1928年为中央大学。徐悲鸿从法国留学归国后，即在中央大学主持艺术系的工作。当时，在中国从事美术教育的有三个人较有影响，徐悲鸿、林风眠、刘海粟，刘海粟只是办学，教育土没有什么体系更没有形成特色。而且他办学是私立。教育上形成体系的只有徐悲鸿和林风眠。但林风眠的教育体系后来又被播天寿所代替。

解放后，在美术教育上形成体系和特色的，北方是以徐悲鸿为代表的中央美术学院南方则是以潘天寿为代表的浙江美术学院。本文仅就人物画上形成的南北不同特色看其教育之不同。我把以徐悲鸿为代表的人物画派称为京派，浙江美院的人物画派称为浙派。

一  京派

京派以徐悲鸿的艺术思想为理论基础。徐悲鸿提倡“写实上义”，又说：“素描为切造型艺术之从础。”因而，“京派”的人物画都是以素描为基础的，大部分画家是用“干笔”被擦出素描效果。着色也要达到素描效果对“京派”产生较大影响的画家有蒋兆和，其次是叶浅予，叶浅予的影响仅在线条。可以说：“京派”的形成，是以徐悲鸿的理论，以及徐悲鸿的素描，徐悲鸿以素描为基础的国画人物；蒋兆和的水墨人物，叶浅予的线条为基础。但蒋兆和的水墨、叶浅子的线条，徐悲鸿画中也有，所以，叶浅子的影响较小，蒋兆和的水墨人物虽然取得巨人成就，但对“京派”的影响仍然赶不上徐悲鸿。何况，蒋兆和自己也受到徐悲鸿的影响。所以，“京派”的实际领袖是徐悲鸿

徐悲鸿的国画人物也有几个阶段的变化，但他因强调“写实主义”，强调“素描为一切造塑艺术之基础”，后期作人物画都有素描效果，他1940年画的《愚公移山》，人体部分就是用毛笔若墨披擦出素描效果，分明可见明部、暗部、亮点。然后着色，着色也分出暗、明、亮。这在传统的中国画中是不曾有过的。徐悲鸿这幅《愚公移山》图中，毛笔着墨皴擦有干笔也有湿笔，一般说来，大片墨笔用湿笔，细微处多用干笔。尔后的人物画，其墨笔皴擦，基本上用干笔，如1943年画的《李印泉像》，1949年画的《在世界和平人会上听到南京解放》等。这对以后的“京派”产生了巨大的影响。

蒋兆和是“京派”巨匠。他的人物画也是用素描法，他的人物形象是用线勾后，先用干笔擦皴、再用湿染、最后着色。他用墨更多、更重、更大胆、他虽依素描法，但皴擦见笔，更加生动，而且笔笔写出，更近于中国传统。徐悲鸿以及后来“京派”的人物画皴擦不大见笔，只见素描关系，所以，蒋兆和的成就更高。但蒋兆和在50年代后作人物画反而失去了他早期“见笔”、“生动”的特点，也多用干笔皴擦，只见索描关系、不见“写”意，却更近于徐悲鸿了。如他的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》、《小孩和鸽子》等。他在1956年画的《给爷爷读报》，早年水墨的韵味已失，完全用干笔皴擦出如炭笔素描之效果，然后着淡色，色中亦见光，完全归于“徐派”了。蒋兆和在中央美院教导学生时，多用干擦法。所以，他的《流民图》一类画法给“京派”彩响不太大。当然并非全无影响。

叶浅予是画速写的，严格地说他不算“京派”，他是浙江人，但也不算“浙派”他指导过“京派”学生创作，所以，对“京派”的勾线法多少有一点影响，如前所述，影响不大。

“京派”影响巨大，60年代至70年代，中国人物画几乎都属“京派”和“浙派”这两家，而“京派”的势力似乎更大。

“京派”的重要画家有李斛、李琦、卢沉、周思聪、姚有多、杨之光等。西安一批画家虽多毕业于西安美院，但实受“京派”的影响更大，他们是“京派”外围画家，实质上也属于“京派”如王子武、王有政、郭全忠等。

李琦的画较多地继承蒋兆和，他画的很多《人像》，用墨较多，暗面、灰面、光面、光与影的表现都如素描，衣纹、发、背景又是中国传统的。李斛去世较早，他一生都画“京派”人物，没有改变。

李琦1960年画的《主席走遍全国》我仔细观看过原作、人物的面部、手部，全用干笔擦出光暗、凸凹和结构来；然后着色。着色又分浓、淡，根据素描关系用笔，也留出高光点和最亮部分。李琦的人物画以《主席走遍全国》水平最高，他后来画人像，皴擦不如以前如《总设计师》，勾线后用色表现，但仍按素描关系、以色表现出明暗、光亮，仍然是素描基础使然。

卢沉的画如《机车人夫》等，当然也是素描法，但他后期求变，已开始脱离素描法。京派人物画家，年轻一些的后期都在求变，但素描的影响并没有完全消失

姚有多画的《新队长》也明显是素描法，用于笔姚皴擦，再以色强调，效果很好。姚有多后来画人物也在变，面、手部分擦笔减少，但仍按素描关系皴出结构来，本质上改变并不大。而且效果似乎还不如前期的素描式至少说他前期作画较后期认真。

周思聪的人物画儿基础还是“京派”，直到1979年，她画《人民和总理》，仍然用干笔皴出素描关系和结构，但周思聪很聪明，有灵气、她不用干笔磨擦出素描效果，而是根据素描关系用干笔和线条半皴半写而出，效果较好。同时她后期又吸收了一些“浙派”的画法.即大胆地使用湿笔。

杨之光也是“京派”中重要画家，他毕业于中央美院，受过徐悲鸿的亲炙，他考中央美院之前已有很好的绘画基础，但徐悲鸿叫他收起来，“从零开始，从头学起”“从三角、圆球的素描画起。”所以，杨之光是地道的“京派”出身，他1954年创作的《一辈子第一回》是他的成名之作，人物形象就是用于笔皱擦出素描效果，着色又一次表现出素描效果，他甚至连画衣服也用干笔皴擦出素描效果不但像徐悲鸿的人物画，更像当时蒋兆和的人物画（蒋兆和此时已放弃他《流民图》中重墨湿墨、更近于徐悲鸿的干笔皴擦）。他1956年创作的《茶山瑶少女》仍用干笔皴擦，而用色更重了。杨之光到了广州后，画法有一些变化，但仍是素描式他1971年创作的《矿山新兵》，干笔皴擦减少了，改用颜色表现，他用不同颜色表现出凸凹和光影，仍然是素描法（用色画素描）。杨之光后期用色墨都更大胆，用笔湿润有透明感，他发展了“京派”但仍是“京派””。是“京派”在岭南的延续和扩大。

王子武组然毕业于西安美院，但他对蒋兆和十分推崇、他的画实际上也属“京派”。

王有政的画也是素描式，近于“京派”，他后来的画用笔更干、更苍浑，这可能和西安的地气有关。

郭全忠的人物画开始也是道地的“京派”味，但他后来变了。最近他画的《黄土高坡》《归》等，已远离“京派”，又归于长安派了。

西安美院的人物画，在70年代前，基本不属于“京派”刘文西是“浙派”培养出来的人物画家，他早期画仍属“浙派”、但后期，他的画却更近于“京派”。下面我在分析“浙派”时再重评刘文西。

二  浙派

明代前期，浙江有一个师法南宋院体的画派，叫“浙派”20世纪50年代开始，以浙江美院为中心又形成一个新的浙派。本文谈的是后者。

“浙派”中的重要画家有方增先、周昌谷、李震坚等人，而其实际领袖是潘天寿。具体指导者为潘天寿、吴弗之、诸乐三等。潘、吴、诸等人都不会画素描，又都是功力很深的传统派花鸟画家，这就决定了“浙派”和“京派”不同。“京派”的指导者都擅素描，又都是人物画家，“浙派”的指导者都不擅素描，都不是人物画家。而且潘天寿是主张拉大中西画距离的。但潘天寿主管浙江美院教学期间，必须贯彻国家的文艺政策，培养反映现实生活和火热的阶级斗争人材，这就需要造型水平高的人物画家。潘天寿选拔西画好的教师和毕业生，改学中国画，方增先、周吕谷、李震坚等人都善画油画，素描基础都很扎实，也就是说西画式的造型能力都很强。但潘天寿又强调中国人物要有中国画的传统，不能用毛笔画西画。于是他让他们学书法，学习传统花鸟画，在传统笔墨基础上，借用西画的造型能力，创造出新的人物画，反映现实。素描可用，但苏联式的细腻铅笔画和欧式的明暗块而式素描要改造，他主张用“结构素描”，以线为主，更强调中国画的造型是笔线造型。而且，当浙派画家在细微结构上下工夫刻画时，潘天寿及时提出要简化结构。这样就和西画拉开距离。

基于此“浙派”人物画虽然利用西画式的造型，但不用或极少用干笔皴擦，只在眼窝、鼻翼等处用湿笔一点（如写），注意：“京派”用干笔，“浙派”用湿笔，这是二者重要区别之一。然后着色，“浙派”画家着色和画衣服的线条及大笔墨都来自写意花鸟画的笔法，面及手部着色也有空自处，但这空白处是“见笔”，而不是留高光点，当然有时“见笔”处也正与光亮处合。作大笔墨衣服尤如花鸟画中的石头、荷叶和树叶等，因而，“浙派”强调传统笔墨，强调“‘写”，少用“擦”，尤其不用干笔擦出素描感。这与他们的指导老师都是画传统花鸟画有关。尤其和潘天寿强调中西画要拉大距离有关。

周昌谷1954年画的《两个羊羔》，人物面及手皆不用于笔擦，更不画成素描，只在眼窝等处用湿笔一点，然后用湿润的颜色表现。黑衣裙如画人荷叶一样，水墨淋漓。这都和“京派”不同。

李震坚的人物画更是写意花鸟式，用笔更湿润。这在他的作品中可一目了然。

“浙派”中人物画家以方增先最突出。他1955年画的《粒粒皆辛苦》以及后来画的《说红书》，《修车》（一名《传艺》）等，都很少用干笔皴擦，而是用湿笔在能显示其结构处点，然后用色表现肤肌。方增先的人物画差不多都是写出，他后来画插图水墨人物，更将结构减少，衣服等

皆作大写意花鸟式。和北方“京派”的素描式大相庭径。

刘文西和陈光健都毕业于浙江美院，二人原来都属于“浙派”，后来定居西安，中原雄旷厚实之气给他们影响很大，于是画风渐变。刘文西的《祖孙四代》画于62年，这时他到西安已四年，画面上已有中原之气，但基础还是“浙派”的。人物面上虽有干笔，但不是擦如素描，而是勾写线条。用笔写出，表现皱纹、结构，用笔用色都是“浙派’的（不在而部表现光影）。线条也是“浙派”，尤似潘天寿。《祖孙四代》中虽仍是“浙派”基础，但不似“浙派”画那样秀润了，而向雄浑方向发展了。“地气”也是一个因素，刘文西离开了浙江，他受到中原环境的影响，后期人物画倒有些近于“京派”了，“文革”期间，他画《毛主席和小八路》，已用干笔皴擦如索素描，但不像“京派”那样干，用色也表现出素描关系，但用色还很润，这时他的

画法介于“浙派”和“京派”之间。97年，他画《与祖国同在一邓小平像》，完全用色墨画素描，其法更近于“京派”。用笔也越来越干了。这可能和环境影响有关。

吴山明也是“浙派”画家，他出生于浙江中部浦山县，就学于浙江美院，后又留校任教，他一直受浙江水乡的熏陶，他的画就不太用干笔，而且愈到后来用笔愈湿润，近来，他干脆用“水痕”来表现他的特殊效果了。而且，吴山明的画中流露出浙派前辈画家中写意花鸟的成份更多，素描表现式一直很少。

“地气”问题，也就是环境影响问题，可能也是个因素。唐人张彦远在《历代名画记》卷二中谈到：“江南地润无尘，人多精艺，三吴之迹，八绝之名，逸少右军，长康散骑，书画之能，其来尚矣。”这“江南地润无尘”，可能是南人作画多湿润之笔的基因，北方干燥，也可能是北人多用干笔的基因之一。但师承和教育，是更重要的。

三  总结

“京派”人物画以素描为基础，用“干笔”画出素描效果，用墨重，用笔严谨，气势较大，份量亦重。“浙派”人物画，用“湿笔”，借助大写意花鸟画方法，画出秀润、清淡、水墨淋漓的效果。“京派”画一般说来多严术规正，有正、大气象。“浙派”画般说来多趣味、潇洒，有传统底蕴。“京派”和“浙派”影响都很大。50至70年代，两派充塞中国画坛，人物画家不师“京”，即师“浙”，或者“京”、“浙”同师，成为中国人物画的两大主力。

“京派”上要受徐悲鸿的影响，徐悲鸿有理论、有实践，因而，“京派”又称徐悲鸿画派，属于徐悲鸿教育体系的产物。

“浙派”的领尊人和指分者是潘天寿，但潘天寿只组织和指导，自己不画“浙派”人物画，所以，一般说来，“浙派”不称为潘天寿画派，但“浙派”更具传统、更活跃，更讲究笔墨效果，都是潘天寿具体指导的结果。“浙派”之所以异于“京派”，也是潘大寿艺术思想使然，所以，“浙派”是潘天寿教育体系的产物。