工笔画古今散论

策划人|贾方舟

工笔画：传统绘画中的写实主义

上世纪初，康有为在倡导学习西方写实主义时曾提出了“以复古为更新”的主张。他认为，“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者”。并认为“宋人画为西十五纪前大地万国之最”。^[1]所谓“复古”，就是要复唐宋绘画之古，复工笔画、院体画、界画之古，以更新元代以来简率荒略、不能“尽万物之性”的文人画。只有吸取西画写实之法，“合中西而为画学新纪元”。

可见，中国传统绘画本有自己写实主义昌盛的时代。颐恺之在《魏晋胜流画赞》中就曾强调“以形写神”不能“空其实对”，“空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也”。^[2]姚最评谢赫时也说到其画“点刷精研，意在切似，目想豪发，皆无遗失”。又评萧贲日“雅性精密，后来难尚。含毫命素，动必依真”。^[3]

在唐以前，色彩在绘画中一直居于重要地位。古人视青、黄、赤、白、黑五色皆为正色，所以凡画无不赋彩。“绘”这一概念在古代就专指“赋彩”。在周代，百工之中画工、绘工“分官同职”，画工画形，绘工赋色，二者分工合作，乃生绘画。^[4]所以“六法”中列有“应物象形”（画）与“随类赋彩”（绘）二法。

唐以前的绘画，在色彩方面本已有相当精深的研究与发现。粱元帝的《山水松石格》不仅论及到色彩中的冷暖问题（“炎徘寒碧，暖日凉星”），而且注意到由于水花的喷射，反映在他物上的色彩（“巨松沁水，喷之蔚网”），^[5]这已是相当先进的色彩观念了，可惜，“以墨代色”的水墨画滥觞抑制了传统绘画在色彩方面的进一步开掘。“夫画道之中，水墨最为上”，^[6]王维一句活，成了开创水墨画的一个“反色彩”宣言。

从画迹看，从《女史箴图》到《清明上河图》，也有众多经典之作留于画史，但由于文人画的兴起，写实主义受到冷遇，并在竟尚高简、追逐意趣的风气下一蹶不振。但作为一条若明若暗的线它并未中断和消失，那就是延续至今的工笔画。

就效果看，中国传统艺术虽然没有西方古典绘画那样画得立体和具有纵深感，令人产生真实的空间幻觉。然而，它对画面的空间要求和空间想象却是持久而强烈的。譬如传统绘画追求的“意境”，意境即是由画面引发出来的一种“空间幻觉”。观者通过对画面的观看，实现了一种对“空间氛围”的想象与期待。再如山水画追求的“三远”——平远、高远、深远，以及不只“可观”，而且还要“可游”、“可居”。这些观念都是试图在山水画中寻找现实的真实感觉，在对作品的“观看”中期待空间幻觉的出现。人物画“以形写神，神形兼备”理论中的“神”，实际也是指形象有“活”起来的感觉，有生命感，也即能引起“动感”错觉。因此，对绘画如何突破平面性、如何描绘出空间的真实性、如何使被描绘的对象活灵活现、栩栩如生（如张僧繇画龙不点睛，一点睛即“雷电破壁，乘云腾去”的典故），可以说是所有二维的古典艺术都想追求的三维效果。从“画龙点睛”的典故中不难看到传统绘画对空间、对生命感神话般的想象力。

相对“意笔”的“工笔”

在传统绘画中，作为一种画法，“工笔”是相对于“意笔”即“写意”而言的。所谓“工笔”，即是以工细见长，注重对客体的精微描绘；所谓“写意”即是以简练之笔勾取物象的神意而不求形似。注重主体情感的抒发。齐白石画的许多草虫正是以工笔面虫，以意笔画草。是“工笔”与“意笔”两种画法相结合的经典范例。但由于“意笔”（写意）所注重的不是对客体的再现，而是对主体性情的吟咏、意气的抒发，所以，在传统文人画中渐成主流，并成为传统文入画的主要表现形式。也正因如此，所谓“写意”：就不只是一种画法，而且是一种价值取向：“论画以形似，见与儿童邻”（苏轼）；“洒可销闲时得醉，诗凭写意不求工”（宋·陈造）；“画在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”（齐白石）。不难看出，“写”与“工”，“写”的审美价值远远高于“工”，这是直到今天仍为多数水墨画家所持的观念，也是直到今天仍然强调笔墨重要性的原因所在。

如果我们可以把西方的．古典写实主义类比为西方的“工笔”，把西方现代的表现主义类比为西方的“写意”（因为它们同样是一个注重对客观对象的再现，一个注重于主观性情的抒发），那么，我们同样也可以把“工笔画”、“院体画”或“界画”类比为中国的写实主义。事实上。清代的方薰在早在《山静居画论》中就曾说：“世以画蔬果、花草随手点簇者，为之写意；细笔绚染者，为之写生”。^[7]道出了两种画法的基本差异，也道出了写生与工笔之间的内在关系。如果说，写生是写实主义的基本方法，那么，工笔（院画、界画）就是传统的写实方法，就是传统意义上的写实主义。徐悲鸿是最早尝试以西方的写实主义改造中国的文人写意传统，面对“空洞浮泛”的文人画的“痼疾”，他坚信“只有写实主义足以治疗”。并在《中国画改良论》中提出。“作物必须凭实写”的主张，倡导“摒弃抄袭古人的恶习（非谓尽弃其法）。——按现世已发明之术，则以规模真景物，形有不尽，色有不尽，态有不尽，均深究之”。^[8]

从审美趣味的演变过程看，传统水墨画在它诞生之初就受到文人的青昧不是偶然的。中国的文人士大夫多是一些受庄禅思想影响的出世者。他们孤芳自赏、洁身自好，主张远离现世、重返自然，幻想过一种清心淡泊的隐逸生活。而这种淡泊心境正好与清淡的水墨画形成同构。因此，相对于工笔人物与金碧山水一类的“斌彩画”，水墨画以更接近自然神韵的水晕墨章显示出它的“优势”。但与其说是“优势”，不如说是此中暗示出一种审美趣味的转换。暗示出士夫、文人审美趣味的出现。所以水墨画这块由技法拓展出的新天地，很快成为士夫文人的“艺术温床”。水墨画的产生不仅为文人画的出现奠定了物质基础，也确立了艺术方位。于是，文入画随水墨画应运而生，又反过来推动了水墨画从材料技法到精神内涵的全面发展。或者也可以说，随着水墨画在材料技法上的不断演进，其文人的精神内涵也日见鲜明。文人画与水墨画几乎成了一物的两面：水墨画是从绘画材料的角度界定的文人画，文入画是从绘画主体的角度界定的水墨画，二者一脉相承。可以说，水墨画在其初始就天然地适应了文人的旨趣，因此，其价值取向在它诞生之初，就已经被规定，或者说水墨画本身就是文人趣味的产物。随着时间的展开，这种文人趣味愈益将水墨画引向一种非视觉的文学化方向。作品中文人的因素（倡士气、摈师匠，重水墨、轻丹青）和文学的因素（诗、文、题、跋的介入）越来越强，而对视觉因素的研究和探索却愈益削弱。这结果，便使原来作为主流的工笔画传统退居到边缘。

当代工笔画的现实品格

由传统延续而来的工笔画，虽然经历了一个世纪的沿革和演进，但长期以来，一直恪守着一种传统框架，不能从风格主义的藩篱中逃离出来，进入对生存现实的感悟，并焕发出对艺术表达的渴望。今天的工笔画家已不同于农业文明时代的画家，城市的兴起和不断扩展，特别是大都市的出现，使文化精英大量流入并定居城市。今天的文化，已成为以都市文化为主流的文化。成就于农业文明时代的传统工笔画，如何面对当今的都市文化？是拒绝？是批判？还是融入其中，积极创造当今的都市文化？当代工笔画家无论取何种态度，都无法回避都市文化这个现实，都不能不思考生存于其中的都市问题。正是基于这样一种生存现实，年轻的艺术家们大都选择了与他们自身、与他们生存环境相关的主题。在他们的作品中，我们已很难看到那种八股式的山水、花鸟图式。因为那样的图式已经与他们的视觉感受毫不相关。也正是建基于这种对当下生存现实的感受，才使他们的作品具有了一种不同于以往的现实品格。

因此，今天的工笔画家，大多有一种都市情怀。今天的工笔画，大多有一种优雅的时尚趣味。既是优雅的，又是非传统的，既是时尚的，又具有文人的格调。因为它显现出的不再是传统绘画的闲逸清雅，而是一种充满现代气息的趣味和品格。这些艺术家在他们的作品中既保留了工笔画应有的品质，又通过自身的文化状态使其进入一种新的文化语境之中。画家们更加注重的是“我”的感受，而非工笔画应该如何。而作为一个生活在当下的“我”，他们的艺术必然要与当下的文化语境发生联系。具体到表现语言上，他们明显地弱化工笔与写意的界限，弱化“线”的表现功能。不少画家的作品都是用近予“没骨”的方法完成，因为，也许这种不受线的框定做法，更符合他们作为一个当代人的感受。

工笔画只有与当代生活一脉相通，才能表现出一种新的审美趣味。这里所说的“新”，是指工笔画虽然来自于学院，得益于传统，但却与学院、与传统拉开了距离。这距离，既不在造型，也不在技法，而在于一种与画家所生存的文化环境相融洽的时尚趣味和都市情调。即使是画人体，既不同于学院的人体写生，也不再是习作意义上的人体，而是从人体中折射出一种带着时尚气息的现代灵魂。过去常见的“仕女”现在为都市女孩所取代，她们成为新兴都市文化的一个缩影，名牌、时尚、青春、亮丽、性感，开放、另类、自我……她们身上具有消费主义时代流行文化的一切特征。而这也正是这些情窦初开的都市女孩所向往所追求的。但同时，她们又显出一种纯朴、矜持、羞涩、内向和自恋。

本届“工·在当代”工笔大展与前几届相比一个明显的变化是，越来越多的作品接近于当代艺术语境，越来越多的艺术家更注重对生存现实的观照，更注重对自身感受的主观表达。大多数艺术家都能以一种当代人的眼光和形式趣味来处理自己的题材，有些艺术家已经触及到当代人的精神层面。即使不以人为主题，也能通过当代人的生存空间和生存符号的间接表达，来陈述自己的生存感受。因此，在这个展览中，我们很难用传统的分类法来归类这些画家和他们的作品，有的艺术家甚至融山水、花鸟、人物于一体，有的则是将某一传统科目加以延伸，从而向当代语境靠拢。这些艺术家不再是从既定的程式出发，去画那些与自己的生存体验不相关的事物。当他们的思索与其生存现实和文化环境发生联系时，这种生存现实和文化环境对他们的艺术就必然会产生深刻影响。如果说传统工笔画是植根于传统的生存方式和文化环境之中，那么，当代工笔画就应该是对人类的一种新的生存方式和由此而产生的新的文化类型的一种思考和回应。当代工笔画应该反映当代人的生存困境和焦虑。当代工笔画应该是传统工笔画的一种现代方式，应该是具有当代人文内涵和形式趣味的一种新的文化类型。而新一代工笔画家，理应承担这个艺术转型时期的文化使命。

本届大展的另一个特点是艺术家在绘画语言方面所做的探索。许多画家既非传统意义上的工笔，也非传统意义上的写意，他们大多处在一个工笔与写意的临界位置，即介于工笔与写意之间，但又不是过去所说的“兼工带写”。他们是在工笔的基础上融入了水墨的因素和意趣。这种语言上的探索与尝试不仅拓宽了工笔语言的表现力，也为寻找个人化的语言辟出新径。大多数参展艺术家虽然尊重自己的现实感受，但他们并不因此而离经叛道。他们不仅懂得尊重传统，而且善于有效地利用传统资源，保持工笔画原有的艺术品质，并在此基础上找到发展自己的出发点。他们虽然并不想把自己囿于传统的格局之中，但也没有离开工笔画的基本框架。他们不属于那种大刀阔斧的革新者，却在艺术的内在结构和文化趣味上逐步将工笔画导向一种当代状态。这种符合艺术自律性的发展和推进，似乎是一种更为有效的做法。

在“工·在当代”展的作品评选中深感，今天的工笔画家，大多已经不再拘泥于传统的图式格局和题材类型。他们的出发点不再是笔墨技法，而是“我”对自身及生存环境的感悟，“我”对生活的理解和阐释。他们是把自己的艺术建立在一个可以直接感知的领域，这不仅包括生存现实，也包括传统文化。他们不只在担当一个传统文化承传者的角色，更多地是将传统文化当作取之不尽的艺术资源来利用，因为他们的目标不是为继承传统，而是要创造今天的艺术，要将传统工笔画融入当代生活。

“工·在当代”，就是要融入当代语境

在本届年展中，还有一些带有明显的实验性作品，目的是在尝试一种新的可能性，传统工笔还有哪些可能、通过哪些方式进入当代语境？在中国当代艺术的整体格局中，发生于本土的传统绘画始终是一个自外于当代艺术的独立天地，这种难以融入其中的尴尬处境，甚至诅咒“当代艺术”这个概念，但单靠“不平”和“诅咒”是无法改变这个尴尬局面的，因为当代艺术必须进入当代语境，如果没有新观念、新方式的介入，就无法进入这一语境。事实上自上世纪90年代以后，传统绘画领域已经出现这一转型的迹象，它不是对传统采取“顺延”发展的姿态，而是以解构的方式，只将传统作为一种文化资源或文化符号来利用。这一取向已不局限于传统媒介和工具材料。甚至表现方式与工笔画的传统样式也大相径庭。这一反向性的转换虽然在“形态”上远离了工笔传统（它们之间的渊源关系无容质疑）。但却因此而进入当代语境，成为当代艺术中一股植根于本土的力量。

就中国工笔画的主流而言，这股处在边缘位置的力量无疑是一股具有破坏性的力量。因为它采用的是后结构主义的解构方法，它的目标不是为保全一个画种，而是要将它导入一种新的文化语境。所以，还很难得到“主流”的认同。但它作为一道引人瞩目的边缘景观，却表现出一种从未有过的开放姿态和“兼容性”特征。或许正是这个原因，它们才更接近了当代文化语境，从而有可能进入世界性的话语空间，获得了一种在国际间平等对话的可能性。这种临界状态，使它在国际主流话语与中国本土话语之间建构起一个“中间地带”，一个以“兼容”为特征的“第三空间”。它将这两种语境的边缘衔接在一起，创造出一个能够相互沟通的“中间地带”。在这个中间地带，传统工笔画将以一种当代国际文化易于接受的方式确立了一种对话关系。

工笔画长期以来都是在一个游离于当代语境之外的自足天地中完善自己，却很少以一种当代的方式关注当代人的精神问题。因此，新的观念、新的方式、新的媒介的引入，就是—件不可避免的事。然而，这些新因素的介入，就不可避免地与工笔画的传统形态拉开距离，甚至把观者带到一个全然陌生的视野。从传统水墨的角度看，这类作品从形态到价值取向都可能越出作为一个画种的范围，但它的目标却是试图通过“新观念”的介入，为工笔画找到一种能够融入当代的新思路和新的可能性，从而将工笔画转化为一种具有当代特征的文化形态。因此，以锐意求新为目标的“工·在当代”展，就把进入当代艺术语境，设定为它思考的首要课题和努力的首要目标。

注释：

[1]转引自《树入网讯》2007年5月3日发表之《论20世纪初期“美术革命”思潮》。

[2]顾恺之，《魏晋胜流画赞》，沈子丞编，《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年版，第7页。

[3]姚最，《续古画品录》，沈子丞编，《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年版，第22页。

[4]见《考工记》“设色之工五：画、绩、锺、筐、荒”篇。

[5]粱元帝，《山水松石格》，沈子丞编，《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年版，第21页。

[6]王维，《山水诀》，沈子丞编，《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年版，第30页。

[7]方慧，《山静居画论》。沈子丞编，《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年版，第584页。

[8]徐悲鸿，《中国画改良论》，郎绍君、水天中编，《二十世纪中国美术文选》上卷，上海书画出版社，1999年版，第40页。