建树中国美术观

——关于“中国美术观”讨论问题意识和目的意识（连载二）

吕品田

眼下，笔者无力揭示“中国美术观”。它并不现成，将来也不会一劳永逸。这项实际关系者多基础性、系统性和原则性问题的思想建设工作，需要大家携手共力，本文的目的是力图促进之。鉴于“现代美术观”是立足西方艺术理论和实践经验的一种认识架构，为此，在差异性分析中先行形成某些问题意识，或许能为发力建树“中国美术观”的大方之家提示一些也许可资深入思寻的蛛丝马迹。这里不妨先行从价值观、形态观和实践观三方面来概略地梳理我们的问题意识。

1.美术价值观方面

这方面，有价值主体、价值本体（或价值内涵）以及价值关系三个问题点。

无论作为活动还是作为结果，美术都不免体现一定主体基于自身价值观而呈现其中的价值指向性。以特定价值取向呈现于美术并实际把握这种价值取向的价值主体，不可能是抽象的或“大写”的人。在对人的认识上，中西文化有不同的价值观。西方思想以“人”论人，把“人权”看做绝对的个体权利和意志，把“人本”看做绝对的个体存在性，把“人性”看做绝对的个体生物性，强调绝对个人主义的“个体人”。儒学所代表的中华思想则以“仁”论人，强调惟在人际关系中存在和实现的、凸显人的社会性和社会化人性的“成人”或“社会人”。基于不同的认识，价值主体对美术的看法和把握会大不一样。“个体人”的美术，会关心活动和结果之于个体自我的意义，并在其中充分张扬个人的价值取向，故而“体微形藐”。“社会人”的美术，则关心活动和结果对于广大社会成员的意义，在其活动中或结果上有可能留下个性却不会凸显价值取向上的个人性。对“社会人”而言，美术应该非自我中心地融入社会生活，成为社会生活中的和谐存在并增进社会生活的和谐，故而“体大形绰”。在西方价值观看来，这种“社会人”的美术是无形的，因为没有一个决绝的“个体人”及其物化特征可供“识别”。“现代美术观”由而也不可能发见本土的这种“社会人”的“大美术”。但事实上，这种“大美术”至今仍广泛地存在于中国社会基层，“民间游艺”中尤其可见。

再看价值本体（或价值内涵）。按目前流行的西方美学观，“美”和“善”是不同的两种价值本体：后者是相对主体功利需要的肯定性价值，即合目的性；前者则是相对主体审美需要的肯定性价值，即合规律性（真）与合目的性（善）的统一，是超功利的。这种美学价值观并不切合中国。对此，有学者提出一种更符合中国情况的观点：“功利先于审美，审美源于功利。审美的超功利，只在于它是实现了的功利。”^〔1〕笔者进而认为，审美的超功利不只在于它是实现了的功利，还在于它可以是替代实现了的功利。实际上，这种“假实现的功利”在中国民间艺术中有广泛的表现，即如装饰“连年有余”纹的民窑青花瓷盘，其间的功利诉求是一种“假实现”，表现的只是理想。中国老百姓很欣赏这种方式，每每籍以从精神上超越现实。“噫！老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之！”宗炳在《山水画序》中的这番感叹，深刻地揭示了中华绘画精神，而缘画“卧游”也一直是中国人超拔脱俗、纵情玄远之人生功利的“假实现”。不将“美”“善”决绝划分的价值观，使得综合“美眼”（审美）和“口采”（功利）的美术，与生活形态水乳般地交融为一，即如春节的窗花、元宵的花灯、端午的香包、婚嫁的花轿、丧祭的纸扎、木匠的墨斗、农夫的锄箫、娃娃的虎枕、新娘的云肩、镇宅的石狮、看场的草人、供奉的糖塑、玩耍的泥哨……强调“超功利”价值的“现代美术观”，自然不会认识这种生活化的美术。

价值关系突出表现载“创造观”上。法国哲学史家富利基叶给“创造”下过这样的定义：从无产生出过去从未以任何形态存在过的某种事物的有目的的活动。^[2]这种体现西方基督教神学思想的创造观念影响广泛，“现代美术观”奉之为信条，以割裂价值关系的非历史的绝对价值为价值，以决绝追求不同于前人价值创造的“创新”为美术的核心价值。而中国传统的艺术演进方式却是“以复古为创新”，“它强调渐进，强调文化积累，强调形式的完美与精致，强调坚持特色和特长。”^[3]不言而言，“现代美术观”无法接受这种强调价值继承关系的“渐变”创造观，而在此观念下的一大批所谓“沿袭传统”的价值创造，也就被长期地遮蔽着，许多艺术上堪称优秀的人士也终生默默无名。

2.美术形态观方面

西方艺术理论中了“本体论”和“价值论”两种把握艺术形态的基本理论。

“本体论”基于“审美意识的物质形态化表现”这种艺术性质，借其存在形态的不同物理属性而划分艺术为“时间”和“空间”两大部分。前者借人体的动作和进展过程，在时间中显示艺术精神，具有“过程—动态”性质，如音乐、舞蹈、戏曲等；后者则以粘土、木石、颜料等等材料塑像造形，在空间中静态地显示艺术精神，如建筑、器具、雕塑、绘画等。“价值论”则依据艺术形象和艺术形象均以其价值意义进入审美领域的原则，也把艺术分为两种：以价值载体的现实外貌向审美观照提出这些价值载体的“再现”艺术，和不显现某些价值载体而直接揭示它对生活的价值关系的“表现”艺术。^[4]由此考量堪作美术的中华表现形式，多不具备西方形态学或“再现”或“表现”的纯粹性，而普遍呈现相对这两种形态的综合性甚至超越性。绝大多数的民间美术形态都要在民俗活动中实现，如年画离不开年节，灯彩需要点亮于灯会，糖画只能品尝于街头，龙灯有静观的雕塑性却更得舞动着观赏。中国人尤其喜欢手抚环顾、全息体味品物形、色、质魅力和知、情、意蕴的“把玩”。这种“过程—动态”性质的观赏习惯，使得“好玩”的对象未定一尊，随缘的发现会将湖石、树根等天然“雕塑”纳入情怀，对生机的推崇会把盆景、林泉等，待如人工“图画”。画也是如此，静态的有关乎形象的“介于似与不似之间”，带“过程”的有关乎形制的“手卷”和“册页”，更讲“过程”的则是以画为缘的文人雅集、以文会友。总之，以西方形态学的认知来应对中华文化表现形式，难免捉襟见肘，挂一漏万。而基于西方思想的“现代美术观”，则把美术看做规定性极强的特化形态，以致对那些堪作美术的中华文化表现形式，或将其剥离生活而“同化”之，或诿作生活形态而“规避”之。

3.美术实践观方面

作为对实践活动的自觉意识，实践观和价值观、形态观等思想认识是紧密关联的。一定的实践观不仅反映一定的实践状态，更以一定的意向规约和强化实践活动的一定状态。美术作为实践领域、实践形态和实践主体的特化，显示了包含在“现代美术观”中的“特化”美术实践观，美术实践上的诸多问题由此而来。

视美术为“纯粹审美实践”的实践观，将社会生活的丰富价值诉求剔出这一实践领域，使美术实践成为意义单调、情怀幽闭的“穿针眼活计”。对逃避“功利”、执着“审美”实践状态的特别自恃与自耀，往往成为美术家为获取“特立独行”之“特权”而采用的一种手段或由头，而以为是“纯粹审美实践”的美术也因此蜕变成这个时代最带伪饰迷彩的功利主义实践。视美术为“专业艺术家实践”的实践观，将广大群众拒绝在这一实践领域之外，使美术实践成了自唱自秀、自娱自乐的“卡拉OK”。因为缺乏民众的参与，又不关心老百姓的需要，美术实践赖以保持活泼生机的“创作—欣赏”，“生产—消费”关系在社会层面出现大范围的裂缝，以致不免严重地依赖公益投入的接济和商业资本的运作。

视美术为“决绝当下实践”的实践观，将切近文脉、承续历史的人文担当推出这一实践领域，使美术实践成了追求前所未有、惊世骇俗的“裸体秀”。一个人尽管可以脱得一丝不挂，却如何也抹不去生活历史带给此生灵魂的烙印。无中生有的新创，不过是僭妄之念，但此念下的徒劳却会无端地破坏文化连续性，消解增进文化认同的历史意识。

视美术为“竞争实践”的实践观，将二元对立的斗争哲学和优胜劣汰的进化论说引入这一实践领域，使美术实践成为以概念、图像、风格、手法等“利器”，相互格斗、彼此否定的“笔下沙场”。百年“美术革命”，总把美术实践作为竞争实践，且其“利器”所向，终究是不求也不屑“竞争”的中华文化及其那些堪作美术的表现形式。

感发于“现代美术观”的这些问题意识，并不意味对全部问题的全面意识、也不意味问题意识本身可以堆砌出一种纠偏的“中国美术观”。对问题的意识不等于针对问题、解决问题的思想实践，但问题意识毕竟是建树“中国美术观”的步阶。

然而，何以要建树“中国美术观”？目的何在？建树“中国美术观”关系到文化自觉、文化认同和人类文化多样性维护等诸多重大利益，需要有居高致远的目的意识。

“中国美术观”作为立足中国文化立场的美术认识，体现着一种文化自觉，体现着切合中华文化核心价值和表现形态的各种“视角”、“观点”、“看法”的确切面充分的表达。这种“自主表达”会帮助我们突破“现代美术观”的认识局限，超越被特化的“美术”的藩篱，而在中国人丰富的社会生活中发见同样丰富的美术价值、形态和实践，并更加自觉地尊重、珍惜、维护和发扬这些本该也本就属于我们生活方式和生活质量的东西。它们不仅在生活的常态中体现美术和社会人生的水乳关系，更以亲和、平易、热切、熟悉方式和样态默然扬厉、悠然化育着人的社会性和社会化人性，非政治方式，非意识形态宣传地构建人心的和谐。中华文化的这种精妙文脉和卓然精神，不该在我们这里中断、流失。我们不能蔽于囿于“西方中心主义”而在“美术这一问题上失语。文化自觉是文化认同的基础，也只有在文化认同的意义上，中华文化的静脉文脉和卓然精神才能真正得到承续和光大。建树“中国美术观不是打造一个终极的价值实体，而是缘“美术不断形成文化自觉、增进文化认同的思想建设过程。人永远生活在历史之中，而在此之中，没有超越历史的凌空的认识立场。我们应该沉浸于历史过程，在当下历史的现实中来建树或表达不免带有历史局限性的当代认识。在目前尚且不可能改变“民族国家、“民族文化”格局的国际政治格局和国际文化格局中，伴随文化自觉和文化认同过程并基于一定文化自觉和文化认同的“中国美术观”的“自主表达”，既有“民族”、“国家”之认识层面的积极现实意义，包括切实的美术利益的维护，更有“天下”之认识层面的文化战略意义。以今天所具有的全球视野，建树“中国美术观”会有助于在美术领域形成跨文化尊重。在国际范围的交流与互动中，“中国美术观”对“美术”问题的国际“一家言”，不啻对中华文化核心价值普世性的一种阐释和揭示，并以此增进文化间的彼此了解和彼此尊重，维护人类文化多样性、促进和谐文明与和谐世界的建设。

注释：

[1]成复旺《神与物游——论中国传统审美方式》，中国人民大学出版社1989年版，第272页。

[2]转引自泰纳谢《文化与宗教》，中国社会科学出版社1984年版，第72页。

[3]郎绍君《以复古为创新——艺术演进的一种方式》，载郎绍君《守护与拓进——二十世纪中国画谈丛》，中国美术学院出版社2001年版，第278页。

[4]参阅卡冈《艺术形态学》，三联书店1986年版，第290页。