究竟什么是艺术观念史

刘成纪

新世纪以来，中国艺术史研究领域发生的最激动人心的变化，莫过于艺术由一个自律的概念，开始重新向社会、政治、文化拓展。像目喻者；所谓艺术史，在此则成为艺术观念史。那么，究竟什么是艺术观念史？对于这一问题，曹意强教授曾于 2006 年发表《观念史的历史、意义与方法》（见《新美术》2006 年第 6 期）一文。但对于“何为艺术观念史”，目前学界的认识仍然是模糊前风行的关于艺术的图像学、考古学研究以及视觉文化问题，均意味着艺术史溢出了艺术自身的边界，成为时代观念的透视者或隐的、缺乏理论自觉的。下面，我将结合目前中国艺术史研究中存在的问题以及自己的专业体会，谈谈对这一问题的看法。

一

艺术史研究有诸种切入方式。简而言之，可分为两类：一是对艺术自身历史的研究，主要涉及每一时代的艺术作品；二是对艺术理论进展的研究，主要涉及每一时代对艺术的哲学反思。比较而言，艺术史建立在艺术作品之上，研究艺术作品需要专业修养，所以一般的艺术史研究大多由具备专业经验的艺术史家完成。相反，艺术理论史研究，所面对的则是一个时代基于哲学反思的理论成果，研究者哲学素养的重要性远远大于艺术素养的重要性。正是因此，同一部艺术史，往往会在现代学术视野中呈现出两副面孔：一是实践性的面孔，二是理论性的面孔。前者立足于艺术经验，后者趋近于艺术哲学。就目前中国艺术史的研究现状看，侧重艺术自身历史的研究者大多来自艺术专业机构，侧重理论探索的则大多来自大学的哲学科系。两者各自为战，互不交集。于是，同一部艺术史，也就因为介入方式的差异而发生了断裂和分离。

对于艺术经验与理论之间的断裂以及由此造成的问题，现代学者是有清醒认识的。如 1938年，科林伍德在其《艺术原理》中，将关注艺术的美学家分为两类：一是艺术家型的美学家，一是哲学家型的美学家。他认为：艺术家型的美学家熟知自己所谈论的内容，能分清艺术的事物与非艺术的事物，但这是艺术批评，并不等于艺术哲学。相反，哲学家型的美学家，他们令人羡慕地能讲出道理，但是要说他们了解自己所谈论的事物，那可就没保证了。因此，不管他们多么胜任理论的建立工作，却往往因为事实基础的薄弱而归于无效。据此，科林伍德呼吁“两者兼而习之”的综合型美学家的出现，以实现艺术经验与哲学反思的融合。在中国，朱光潜曾在 1980 年讲： “不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭。” 在他看来，无论理论研究者对艺术讲得如何头头是道，终究都会因为艺术经验的匮乏而成为无意义的概念游戏。与此相反，对理论的忽视同样成为艺术实践领域面临的严峻问题。如张道一在 1997 年所言：“将近一个世纪的经验证明，艺术的实践和理论造成了严重的脱节。只有实践，没有理论；只有分类，没有综合。”面对这种状况，他主张美学要下降到艺术中以获得实践支撑，艺术则要借助美学的支持获得理论品格 。

艺术史研究是艺术研究的组成部分。当代艺术研究中存在的问题，也鲜明地反映在艺术史研究之中。像许多在大学哲学系工作的学者，从没有受过系统的艺术专业训练，但这似乎并不妨碍他们谈论从古至今的艺术。当然，这种“不通一艺而谈艺”的状况，似乎也有其存在的理由。比如按照黑格尔的观点，理论与实践相比，总具有滞后性，即： “无论如何哲学总是来得太迟。哲学作为有关世界的思想，要直到现实结束其形成过程并完成其自身后，才会出现。……密纳发的猫头鹰要等黄昏到来，才会起飞。” 这意味着现实形态的艺术与具有哲学反思特性的艺术理论之间，似乎天然是分离的，艺术理论似乎有其自身的运动逻辑，可以甩脱艺术实践而独立。但是，就艺术史而言，它的实然状况显然要比黑格尔在两者之间划界的二元思维复杂得多。比如，艺术理论固然来自对艺术实践经验的反思，但这种反思性成果也反过来指导或规范艺术实践。尤其那些受过学院教育的艺术家，他的创作本身就是对艺术理论的践履。这样，理论的后发性就变成了前置性。据此来看，艺术实践与理论，虽然在逻辑上存在着先后关系，但在具体艺术活动中，两者的交互性要远远大于分离性。

二

艺术理论与实践经验的交互共生关系，是中国传统艺术的重要特性。艺术与自然、人生之思的整体融会，也是中国文明的特性。今天，当我们用现代学科分类法去建构出种种独立的哲学史、美学史、艺术史时，均面临着将一种系统性知识进行强行拆分的巨大风险。单就艺术而论，中国艺术家向来不是专攻一艺的，在艺术实践和理论反思之间划出截然的分界，更是极端困难。像春秋时期的师旷，他是音乐家，但他同时又是音乐理论家和政治家。孔子是一位思想者，但他同时也是琴瑟演奏家、音乐鉴赏家和理论家。后世，这种在艺术实践和理论之间的无区分状态，几乎主宰了中国艺术史。伟大的艺术家往往会相应留下诗论、书论、画论和乐论，以理论名世的思想者则同时也是诗、书、画兼通的艺术家。

中国艺术家在艺术实践与哲学反思之间进退自如的特性，意味着他们在两个方面都难以像西方一样达到知识纯粹、体系严整。如林语堂所言： “当一个人检视中国的文学和哲学界时，他将得到一些什么东西呢？他会察觉那里边没有科学，没有极端的理论，没有假说。而且并没真正的性质十分不同的哲学。例如中国诗人白居易，他不过藉儒道以正行为，藉佛教以净心胸，并藉历史、画、山、河、酒、音乐和歌曲以慰精神罢了。”与此相关的艺论，则往往是艺术家“乘兴之所到，随后写去，并不讲究什么严格的系统。这使系派难于产生” 。但是，中国的优势在于，艺术家靠知识融合获得了对人生和世界的整体性经验，他在哲学、美学和艺术之间游移，在艺术理论、艺术批评、艺术体验、艺术实践之间穿行。这是一种网状分布、四散无际的知识，但要旨归于人生。对于这种多元一体的知识系统，如果按照现代学科分类进行切分，不但会破坏知识经验的有机关联，而且也会使其精神意味受到严重损伤。

在中国艺术史中，既然艺术实践与理论反思之间向来是亲密无间的，那就有必要寻找一种方法打破现代学术在两者之间设置的壁垒，让它们重新并轨而行。在方法论层面，我赞同张道一“美学下去，艺术上来”的观点，即在艺术与理论之间找到一个共生共进的中间地带，以重铸艺术史认知的一体性。这个中间地带是什么？首先，中国历史上留下的艺术作品，包括上古遗存的玉器、陶器、青铜器等，并不是仅仅具有实用或审美价值的人工物，而是意义物，它的核心价值在于对某种精神观念的物态呈现（这一特点，在被巫鸿称为礼仪美术的中国早期艺术中表现得最充分）。与此对应，艺术理论虽然总是以形成思想或概念体系来标示它的成熟性，将范畴史或概念史作为艺术史的最高形态，但是，按照贡布里希的看法： “过去的世界并非由抽象概念居住着，而是由男人们和女人居住着。” 这意味着，即便那些看似仅与真理相关的抽象概念，本身依然是人性的，是人的喜爱、崇尚、厌恶、恐惧等具体情感在观念层面的反映。据此，抽象理论通过稀释它的理论性、具像艺术通过超越它的具象性，就可以在两者之间找到共性和交合点。这个两相交合的“中间地带”就是艺术作为观念存在的地带。所谓“艺术观念史”，正是试图在一般艺术史和理论史或者在鲜活的艺术作品和抽象的艺术概念之间寻求妥协的产物。

三

艺术观念史研究，是在艺术史和艺术理论史之上筑起了第三条道路，它代表着一种试图在艺术与理论之间寻求和解的中间立场。当然，这种学术立场的中间性，使其极易与艺术意识史、艺术批评史、艺术观念史、艺术概念史和艺术思想史等研究方式发生混淆。对此，我倾向于认为，多元融合正是艺术观念史研究的魅力和价值所在。它在艺术与理论之间表现的中间性或游移性，为其跨越诸种学科范式、构建一种艺术的大历史提供了可能。易言之，它像一个中部隆起的山脊，有助于实现对艺术和理论资源的多重调动和聚拢。

最后需要指出的是，在哲学和历史学领域，观念史研究并不是什么新东西。1936 年，美国哲学家洛夫乔伊（Arthur Oncken Lovejoy）即在其《存在巨链》中提出了这种哲学研究方法，并被逐步引进到艺术史领域。在此，我无意复述这本著作的原意，但一个基本的启发性观点是存在的，即在洛夫乔伊看来，与业已固化的哲学概念或范畴史相比，观念史是哲学的前历史或潜历史。它缺乏哲学概念的高度抽象和明晰，但却以其多元而活跃的特征使历史变得充实、连续。我之所以试图借用观念史来描述中国古代的艺术进展，目的就是要打破一系列固化的理论概念对艺术史的控制，重建艺术与理论的交互或连续性。进而言之，观念史研究体现出各种人文资源整体融合的趋势，它比传统概念史研究涉及的范围要更大。具体到艺术史领域，则意味着它涉及的范围要溢出艺术和艺术理论的边界，向哲学、科学、文学、宗教、经济等延伸，从而使艺术史成为无限泛化的艺术文化史。

对于当代艺术史研究向文化的泛化，在中国当代哲学、美学和艺术史界都不缺乏拥护者，但我认为，这种理解是建立在对洛夫乔伊误读的基础之上的。因为他的“观念”是被“单元”限定的概念，他“倾向于把各种现象汇集在一个独特的中心周围，而不是扩大某种扩散的空间”。这意味着，将艺术观念史等同于艺术文化史，并不是洛夫乔伊暗示的道路。艺术研究对文化的借用不是用文化史代替或淹没艺术史，而是实现文化资源向艺术领域更趋周延的聚集，即中国人所谓的“形散而神不散”。我在艺术与哲学的中间地带为艺术观念史定位，正是试图在它解释边界的放大和收缩之间保持一种相对平衡的状态。