写生与20世纪中国美术的重构

徐虹

中国人认识写生的意义缘起于认识西方的科学文明。当薛福成、康有为看到西方古典油画时发出惊叹，并非他们不懂中国绘画的美妙，而是感到由于视觉的逼真而带来对心灵的震撼。

回顾往昔，将写生引入美术教育，可以看成对传统中国艺术变革的开端。李叔同在两江师范学校带领潘天寿等一班学生课余出外风景写生，在课堂用铅笔作实物写生，有时仅是一片秋叶。虽然如潘天寿这样的学生不能理解，但写生的基础课训练被贯彻到20世纪以来的中国美术教育全过程之中。然而写生被引入中国水墨画远不如在油画中那样理直气壮。虽然把写生强调为“美术教育基础”，但是中国画是否一定要接纳这种西方式写生，一直质疑不断。正由于这样，客观看写生给20世纪中国艺术尤其是中国画带来的变化，有着重要的启示意义。

写生本身作为绘画手段，它的开放性和便利性是显而易见的，因为它可以利用各类材质工具记录物象。怎么方便、怎么出效果就怎么来，没有统一的规矩限制。而写生的对象，写生的时间，从事写生的人，无论是学生还是大艺术家，都可以取写生，只是写生目的不同而效果自然不同。学生为了练习、增强手、眼、脑和心的协调、提高艺术技巧。成熟艺术家可以挥洒自如，为创作积累素材、搜集资料。而那些杰出的艺术家，除行使写生的一些基本功能，更使写生文本自身成为杰作，如外国的伦勃朗、提埃波罗、戈雅、维拉斯贵支、透纳、毕加索以及所有印象派、后印象派画家。中国的李铁夫、徐悲鸿、吴冠中、赵无极、朱德群……那些寥寥几笔挥洒涂抹在一小片纸上的线条和墨水印记，都成为博物馆的珍品，研究美术史的重要文献。而在当代艺术中，日记般的“生活一景”，往往成为一种观念艺术的样式，自然生动的记载，不仅是关于人的日常所行所见，也是生命留下的痕迹。

当然，谈论20世纪写生对中国艺术的影响，对中国艺术现代转型的作用和意义，就绝不是技法层面的意义。是由技法而影响到人和社会环境的关系，人与自然的关系，人对自己命运的理解和态度的变化。也是一系列历史、文化和审美问题的新认识。就今天人们关于写生对中国画发展影响的争论，焦点也不限于“技”，而是涉及中国文化和西方文化的价值判断，是属于“道”层面的问题。但纵观20世纪以来写生对中国艺术的影响和作用，我们确实看到写生不仅仅是技法，也是观察方法、文化立场和面对现实的问题，但这些随之而来“道”层面的变化，是我们社会和文化自身需要反省的问题，而不能把责任推给“写生”。

写生与现代民族国家话语建构关系

要实现艺术的社会功能，具体生动地描绘事物是必须掌握的技巧，无论写实画派还是别的画派，如马蒂斯、毕加索等现代派艺术家，早期作品都是对具体事物和人物的描绘。写生在西方文化传统中被视为造型艺术的基础已无需多言，然则中国传统文化也强调艺术的社会功能，儒家以兴、观、群、怨概括艺术对现实的作用。但事实上中国传统绘画对社会现实表现不是那么突出，不如散文和诗歌反映社会生活直接而具体。从留存的人物画看，对现实生活的喜怒哀乐大体用一种象征和比喻的方法表述，梅兰竹菊、高山流水、高士隐居等难以表述丰富而复杂的社会环境以及酸甜苦辣的现实境况。

中国20世纪现代转型在艺术上必然要匹配新的形式，无论是社会动员还是思想传播，写实风格是最容易传播的样式，容易引起公众的共鸣。所以写生在20世纪初的图画课中被设置并非赶时髦，而是社会需要使然。是美术回应了社会的要求。而中国艺术家开始写生也获得社会关注，这也是不争的事实。赵望云、吕斯百、董希文、关良、黄胄、叶浅予在西北写生，徐悲鸿、潘玉良、沙耆在欧洲的学院写生等，这些艺术家留下的写生和他们的创作作品一起，成为中国现代美术史的重要组成部分。之所以这样重要，因为在他们之前还没有如此真实地想表现社会生活的作品。而他们笔下的中国社会的真实可触摸，无论是乡村的朴实苍凉，还是城镇的历史风貌，或是人物的身份特征，这些都给人们带来新的认识。尽管这种真实经常以可惧或可爱的面貌出现，比如贫穷和原始，愚昧和混沌，浑厚与朴实，但是普通人通过中国画家笔下的景象，看到了现实的真面貌。这种对现实真实性的认知将促使人们去有所思考和行动。

新的人物形象带来对人物身份的真实感知。比如吕斯百描绘的西南农民肖像让观众看到农民具体的气质和特征，徐悲鸿画的女性肖像、潘玉良的自画像让人们对出于中层的城市女性群体有一定的指认作用。李铁夫从海外带回的西方人物形象让普通观众看到不同于中国的人物形象。当这些人物形象分类的同时，也伴随中国现代名族国家的话语建构而获得各自的身份和社会地位。工人、农民、敌人、人民、市民、劳苦大众、青年学生、知识分子、军人、领袖等，这些构成现代中国历史细胞的原型，都需到生活现场去选择和提取，才得以完成意识形态分类的建构。如描绘城市流民的王悦之、蒋兆和，以及一些20世纪30年代表现穷苦形象的作品中看到现代阶级话语被建构的最初形态。其实，更多的版画、招贴画，以后的所有关于“人民”、“革命”、“社会主义建设”主题标识的作品，都是在重复地进行划分、归类和再创造中，并且不断填补空缺，以适合新变化的形式需要。

新中国成立后培养的年轻一代画家，经过较为严格得而写生训练后崭露头角，对工农兵形象的塑造在前辈基础上，更进一步整合，形象塑造更为得心应手。方增先、刘文西等人所画农民形象，成为中国南方和中原地区农民形象的范例。由此可以看到中国画家对农民形象的创造具有一定角色设想，以符合社会各阶层的想象。这类通过想象而设定的身份归类，在历史画中表现得更为清晰，因为历史画往往是多种身份的聚集。领袖和人民，敌人和战士，革命干部和群众等等，都是有符号特征的。其中更有细分，如受难的贫苦农民往往是愁容满面、呼号悲惨。参加革命以后提高了觉悟的农民，往往笑容满面、身体强壮。无产阶级先锋队的工人阶级，形象常常被构建为现代产业工人，典型的炼钢防护服帽，或者机床边的蓝色工装的工人。还有如妇女身份代表、作为后代的少年先锋队形象、享受社会主义大家庭的“少数民族”身份等等。共产党的领袖和人民的关系，要由不同身份的人民来完成这一总形象，以烘托出社会主义新中国的整体性面貌。

这些身份意识来源于生活现场，画家被告知要深入生活，要走出象牙塔，要去生活第一线。边劳动边创作，要和农民打成一片……当然最后需要源于生活和高于生活，提炼、拔高、创造典型性。抹去个性色彩和具体特征，以符合无产阶级革命事业的需要。最后的结果不是写生带来的，而是政治形势的需要。

写生对“家园·祖国”意象的构建

人类因发现了世界才发现人类自身，通过观察世界而认识到自身在世界的位置，是在与周围环境的比照中才获得存在的意义。古代中国山水花鸟画表现的人与自然关系，显示了人们通过自然认识自身的规律。表现了古代伦理和审美一致的和谐性，传达了中国古代山水画的自然是古人所理想的世界，那里的山川品格象征人的理想品格，那里山川的秩序应该与社会人伦秩序一致。

20世纪的科学理性精神改变了人们对自然的认识，自然作为对象不仅有审美功能，还有地理和文化边界的意义，更有经济开发和利用的实用价值。这些认识结合现代民族国家话语体系的构建，就显示了有关“家园”和“祖国”的意象。

家园意象是与民族和群体关联的符号记忆，包含生存经验、文化认同、社群关系等内容。而“家园”的延伸连接“民族”，民族的政治地域化为“祖国”。“祖国”是意识形态化了的“家园”，此时“家园”与“民族”重叠，和“祖国”复合。“保家卫国”既是保卫家园也是保卫祖国，与这一表述相连接的有一连串符号，如“社会主义建设”，“祖国建设”、“大好河山”、“江山如画”等。于是山水之间点缀钢筋水泥的舟桥建筑，有大规模人群劳动的场面，反复描画领袖人物的出生地和住所等，以此来显示时代的特征和面貌。中国画家傅抱石、黎雄才、关山月、钱松嵒、石鲁、李可染……都有出色的表现。尽管他们个人气质不同，笔墨形式各异，但从他们的作品中可以看到共同的特点，就是在古人山水的崇高伟岸之中，加入新的事物，用以歌颂这个时代和这个时代的领袖人物。这种不改变古人向往的山川人格象征，又与现代国家民族话语重叠的方式，被社会接受。从家园到祖国，到伟人的精神品格，将古人关于山川与完美人格理想的象征转化为对领袖领导下的社会主义新中国歌颂。从装饰人民大会堂的作品，就可以看到这一类山水画获得成功的状况。

写生对传统山水画承担现代社会任务起到了促进作用，比如对红日东升，朝霞满天的描绘。比如对阳光照射下，满山遍野染上光辉的表现。要画毛竹和松树坚硬挺拔的质感，以及草木被光照后的细致变化。画瀑布和山石的明暗立体，用以表现磅礴气势，等等。更不用说画桥梁要有透视感才显现代化，人物在环境中的比例和动作要符合真实感。那些人民大会堂高悬的山水画巨幅，都有写生的因素在其中。因为这些现代视觉所及的事物，在古代山水画卷中不曾表现过，没有规范和程式可遵行。而表现现代事物对接受过素描写生训练的当代中国画家来说，这些问题都可以通过观察和写生获得资料。只要根据主题和布局需要，进行调整和变化即可。花鸟画也面临这样的变迁，除了齐白石的花鸟画对新社会和毛泽东诗词的简洁表达，只要看潘天寿的大型作品就可以了解艺术家的办法。画中那些山石峥嵘野花灿烂的画面，那些山石巨大、松树遒劲的构图，但在大石之下水流湍急，运送铁矿石的帆船奋勇向前……他是将山石一角放大到山水景色中，运用风景的意识，将气氛、质感通过笔墨运行表现出来，并形成视觉的张力，显现某种身临其境的意味。当代中国画家贾又福更使太行山壑成为崇高的精神象征，其写生因素自不可忽视。

这一时期也有更为具体的“家园”叙事，但背后是“国家意象”的支撑。那些粮食丰收喜庆场景，田头学习和赤脚医生为农民服务等景象，要叙述的是社会主义建设的成就和人民的主人翁地位。所以人物和景象必然也要依据现场景况加以重新组合，必将观念注入现实生活。而现实生活只作为原料，提供进一步为政治服务的创作需要。写生是获取原料的重要途径，只有到生活现场，才有机会获得源源不断的资源，才有可能让形象生动可信。

写生对现代水墨画风格形成的作用

改革开放30多年来，中国水墨画有多次向传统回归的思潮。但回归不等于掉头回去做古人，而是回望走过的路，反思做过的事。

现代艺术更重视个性的发挥，强调个人内心深处的意象提炼和形成。当然，这种从个人心灵生成的意象与外在被规定的意象完全不同，被规定的意象往往压抑个体的创造意愿，它使人们遵循某种概念而不是朝向心灵的诗意。说到底，诗的意象只能来自具体的、过程中发生的现象，如果一被概念化，那只能是依循概念制作而难以发挥艺术创作的潜力。当然，对20世纪的很多时段来说，艺术家经常在依循概念和发挥自己灵感之间保持平衡，或者说有时多一些个人的发挥，有时这样要遭到批判，还不如随大流更安全。改革开放带来的个性解放也使艺术家有更多面向自己内心的可能性，而写生是否还重要，就要看艺术家创作的需要，他联系世界的途径，以及内心深处保有的关于世界万物和他自身的交流方式。

在当代抽象水墨中，也并非没有写生的影子，因为这些更年轻一代的画家经过学院训练，写生素描都有一手，对他们来说风格形式的确立更为重要。在这一过程中任何可以助其风格形成的要素都是可以采用的。但是如果不谈纯粹现代抽象风格的水墨一脉，而看大量以现实世界为创作对象的画家，那么，写生还在起着重要的作用。

以写生和艺术创作互为影响和促进的方式进行艺术活动是目前水墨画创作中比较常见的现象，比如吴冠中就是比较典型的一位。他一边写生，一边形成他的艺术形式风格。他在写生中的挪移对象，将它们按照画面形式所需要的结构安排，比如，将山石和房屋按照画面视觉的比例安排，而不是按照实际所看到的画在画面上。又比如他画渔船，船上有渔网，他为了渔网线条节奏的抽象美，他不按实际比例而放大了渔网，渔网占有了整幅画面，而那些变化着的线条成了画面主要成分。他的所谓“风筝不断线”，既是指审美趣味上的“雅俗共赏”，也是写生和创作，写实与抽象，现实与想象，意象与形式风格生成之间的平衡互补关系。

崔振宽、罗平安、姜宝林、何家英、田黎明、赵奇和聂危谷等人的作品有一种特殊的人文氛围，主要体现了从现实出发的情怀，带有个人的生命记忆，体现个体的激情和思考，并且以个性的形式表达这些感思。姜宝林活用传统笔墨和传统图式，在其间融入个人的独特视觉感受，写生因素已与传统形式规程融为一体。崔振宽作品中充满黄土地意象，满幅的构图，画面是蓬勃生长的草丛、树木，它们或匍匐在山石，或生长在坡顶，观者似乎能闻到泥土草木清香的味道。如果没有伴随过山石崖坡草木成长，是难以画出这种感受的。而崔振宽的风格就和他长期写生密不可分，他的家人和同事都认为他的画从写生中而来，并用了传统笔墨形式提升和演绎。何家英的工笔女性形象具有一种难以形容的美，她们不是一般概念的漂亮或美丽，她们或朴素，或优雅，或清纯，或温厚，但令人过目难忘。因为这些形象具有现实的具体性和丰富性，既非概念的铺排，也非陈规的引申。画面人物是现实中的哪一个倒不重要，重要的是观者感到曾经看到但又不是具体的那一个——最完美和最现实的人物。赵奇的有关土地和耕作的叙事也具有一种挥之不去的情绪，这种情绪和当代家园叙事变化有关。从20世纪的家园——祖国意象到现在土地——家园——文化意象，显示了中国社会的演变，以及变化带来的人与环境的新关系，其中还涉及人的精神状态问题。值得注意的是，和革命经典的宏大叙事相比，当代作品表述的家园和土地是个体化的“小叙事”。赵奇在画中表现了对土地的眷恋，带有个人体验和感情，忧伤和无力的气氛弥漫于人和土地之间，也溢出画面扑面而来。他让人看到的是发生在北方土地上的真实事件，而不是虚构的，因为土地、人物、姿态、服饰，一切显得那样真实，就像现场写生的那样，但又是艺术家通过他感情中深刻关切事物的联系才获得那样感染人的形式。罗平安、田黎明和聂危谷的作品很好地说明西方印象派的艺术是如何对中国画家起作用的，尤其是对视觉发生的作用。虽然不能说中国画家完全按印象派外光画那样画画，但是这种观察事物和表现事物的方法被中国画家引用会产生新的效果。这种效果和笔墨特性结合就会有新的形式诞生，比如点的排列，线条和线条之间产生的空隙造成的对比带来的光感，水和墨、色在纸上晕染后，事物形状的模糊性变化等。这些技法对于写生来说也显现了水墨特有的表现性，也就是中国水墨介入西方写实体系有了对应的方式途径。当他们既熟悉写实规则，又心手如一地运用笔墨程式；他们的作品新的可能性空间就会产生，如果再有现代形式的借鉴运用，新的水墨风格也就应运而生。

在刚刚过去的100年里，写生对艺术创作造的作用和写生对艺术的功罪评说因人因时而异。但从艺术史的角度看，它是人类文化经验的共同创造与归纳，写生在开通并维系艺术创造者（我不用“国画家”或“油画家”而用“艺术创造者”，是考虑到早在原始文化中，已经可以看到“写生”的雏形）与现实的连接这一点正是写生对于艺术创造的核心价值。即使从意识形态的角度来审议，它也毕竟是“中性”的方法。在这方面持“兼容并蓄”和“为我所用”的态度，对艺术发展显然有利。