隐逸文化对中国古代绘画的影响

武洪滨

隐逸文化是中国历史上一个特有的文化现象，它是构成中国传统文化的一个组成部分，它一经产生，便对中国的文化艺术产生了深远的影响。

中国的文化形态早在先秦时期就已经确立了，是世界上文化形成最早、最典型的国家之一：并且随后的几千年连贯地顺承并发展下来，形成了一个相当稳定和统一的价值体系。简单地说，这个占据主流的价值体系，是指以孔子为代表确立起来的儒家价值体系。这套体系适合于小农经济生产方式的社会准则，在思想、文化、道德、政治等方面，都有着完备而深刻的理论及实用价值，对中国的发展起着重要的作用。但同时我们也必须看到，中国传统的价值系统是丰富的，甚至是多元的。因此相对于占据统治地位的主流的价值体系，中国也就必然产生对主流价值体系相反叛的传统。这种反叛的情形也是十分复杂的，其中，当儒家学说与禁锢的封建政治意识相结合，并产生了各种功利的、庸俗的价值观念时，针对于“入世”政治意识形态和价值观念进行了反叛，中国便产生了强大的“出世”的隐逸传统①。并且相对于西方来说，隐逸文化其本身特有的性质与魅力，对中国文化的发展起到了相当大的作用。

隐逸文化的主体是“隐士”，而隐士又是一个复杂的概念。上古时期对隐士的称呼有很多，如逸士、高士、处士、幽人、高人、隐者等。此时隐逸文化还未定型。“隐士”这个名称第一次出现是在《旧唐书·隐逸传》中“坚回隐士之车②。到汉代以后，隐士的身份逐渐明确起来，他绝不仅仅指那些啸傲山林而一生不问世事之人，而是指那些不与当权者合作，而又有一定的社会影响，带有浓郁的隐逸意味的人(这些人主要是由地主阶级组成)。因为当时隐逸思想使他们升华了人格，丰富了社会价值，于是隐士的外在形态和内在形态也逐渐丰富起来，由此汇聚成了中国强大的隐逸文化传统。

隐逸文化的产生有其深刻的社会经济根源与哲学思想根源。首先我们从社会经济根源上来探寻一下隐逸传统产生的基础及相对于西方的独特性。王亚南先生在他的《中国地主经济封建制度论纲》一书中指出：“与其说西欧各国的封建制是以‘领主经济’为它的特点，则中国的封建制是以‘地主经济’为它的特点，中国与西欧在社会、政治、文化各方面的显著差别，有很大一部分要从这里得到解释”。③众所周知，封建社会的一个最基本的特点，就是由“自然经济”所统治，生产者被紧紧地束缚于土地上，从而也隶属于土地所有者。这是一般封建社会的基本特征胆是由于地域、人种、气候、社会历史背景等种种外部和内在的条件不同，各个不同地区的封建社会也存在一些差别。在西欧中世纪的绝大部分时期里，占支配地位的封建土地所有制，基本上是不能出卖的，世袭领地或采邑被称为“领主经济”。在“领主经济”下，几乎所有的产品都在庄园内部消费，没有剩余产品来出售，唯一资本就是土地，但土地是不能买卖的。在此时，商品经济的因素并不参与作用，马克思称之为“真正的自然经济”，其实就是一种典型的“封闭”的社会经济形态。同“领主经济”比较起来，“地主经济”有这样一个特点：它允许将劳动生产物投入流通过程，最大特点就是土地能够自由买卖，这样农民就不像西方农奴一样被土地所束缚，没有钱可以卖出土地，有了钱可以购买土地。但可以随意买卖土地的人主要是“仕宦”，于是这些人物就有了相对自由的经济生活。因此，在中国封建社会中，土地的自由兼并导致了买官鬻爵的现象比比皆是。经济上某种程度的“自由”，带来了政治生活中的某种“自由”，从而必然影响到意识领域。由于土地可以自由买卖，中国地主阶级的基本精神状态就是热衷于“求田问舍”④。这样一来，他们进可以做官，退可以“归隐”。于是历史上有王维的罔川、孟浩然的鹿门山、司空图的别业、李德裕的平泉庄等记载。这些，均说明了中国古代的“文人士大夫”的归隐思想的社会经济基础。正基于此，某种有限度的“自由”政治思想，就在中国封建社会的这种流动性的缝隙中成长出来，表现为某些地主阶级人物(文人士大夫)对他们所处的那个封建的专制体制结构的一种离心倾向——隐逸。

其次，我们再来看一下隐逸传统的思想根源。首先是儒家思想中的“隐”。孔子在《论语·泰伯》中说：“天下有道则见，无道则隐。邦有道，贫且贱焉，耻也；邦无道，富且贵焉，耻也。”可见孔子的“无道则隐”的本意是，不要与世俗同流合污，以保持高洁的人格，不要到危邦乱世中去接受不良的风气的熏染，而要求隐者能够做到洁身自好。孔子的隐逸思想在某种程度上，是一种较深层次的解脱。在孔子那里，已不局限于一家一国，其价值标准被定在至高无上的“道”上，这样就不必为世俗的价值标准所困扰。道的标准是社会的根本性，文化的本体性的价值标准，遵循这一价值标准的唯一烦恼是道不能实现，孔子提出了解决方法，这就是“隐”。此外，孔子还强调道隐无形，生逢有道之世，进则可攻，生逢无道之世，退则可守，不为一时、一世、一人、一地所拘，故曰道隐无形。他认为，人们所以有沉重的心理负担，就是因一时、一世、一人、一地的烦事不能自拔，于是也提出了“君子坦荡荡，小人常戚戚”。孔子指的“见”和“隐”不仅仅是一种生存策略和处世手段，更是一种存在的准则，是指一种人格的圆融，这对后世的知识分子产生了巨大的影响。因此，后世的许多隐逸流派也是从此源出，封建士大夫在官场失意之后，往往以隐逸的方式构建起执着而又超越的人格，从而也创造出更加丰富的精神价值。

如果说孔子之隐侧重于政治思想的话，那么，庄子之隐则可以说是较为纯粹的精神文化活动了。他以其丰富的哲学思想宣告了中国隐逸文化的成熟，从而也成为中国隐逸传统的正牌祖先⑤。庄子的隐逸思想的核心在于“解脱”，他提出了“无欲”、“无为”、“无仁”、“无限”、“大同”等观念。庄子不仅整个人隐遁于世俗之外，他认为“死生存亡，穷达贫富，贤与不肖毁誉，饥渴寒暑”(《庄子·德充符》)都是束缚人们心灵的桎梏，甚至连人的健康、残疾、智慧、愚钝也都是外在的东西，只有纯白素朴，至真至纯才是人的本性。怎样才能彻底摆脱人为的各种束缚，尽显人的本性，使自我合乎自然之道呢?这就是通过艰苦的修养，达到“吾丧我”的境界。所以庄子的隐逸是让人的心灵超乎世俗之外。庄子的无为思想主要是继承了老子的“无为而法”的主张，认为万物皆有其性，顺其性就是无为，无为就能无不为，世人不明此理，却偏要有为，结果往往是南辕北辙，自寻烦恼也就与圆融廓大的人格无缘了。《庄子·逍遥游》中说：“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉!”指出人在彻底破除了外在的物欲与内在的情欲之后，这颗心灵就不必依赖任何外在东西，不受任何外物的侵扰，只会依照人的本真之情，邀于天地之间，即达到最高意境逍遥游，这也是对老子的“涤除玄见”的一个发展。此外庄子还提出“心斋”、“坐忘”之说，强调一种不需考虑任何外在功利价值的解脱的审美状态，强调“与天地精神独往来”。从现实的角度讲庄子在冷漠与逃避方面确实走得远了点，然而其思想对于后世尤其是文学艺术的影响却是极其深远的。比如后来宗炳提出的“澄怀味象”、谢赫的“气韵生动”、张璪的“外师道化，中得心源”、张彦远的“妙悟自然”、郭熙的“林泉之心”、黄休复的“逸品”、石涛的“一画”等一些绘画美学命题，无不与此相关，从而深深地影响了中国古代的绘画艺术。

隐逸大致可以分为朝隐、林泉之隐与壶天之隐。汉代是中国隐逸文化圆成的时代，由于稳固的封建大一统帝国的建立，孔子的仕隐思想与庄子的不合作思想在此时得到了融合，开启了中国隐逸文化传统的两个基本脉系：即朝隐和林泉之隐⑥。朝隐是指当个体价值与社会价值发生了矛盾，但当时政权还富有生命的时候，反抗与不合作并不能带来积极的效果，而采取的一种介于仕与隐之间的做法，将二者相互融通因素勾合在一起，试图集仕与隐、出与处二者于一体的方式，即所谓“大隐隐于朝”。这种方式也为士大夫们在仕与隐之外找到第三条解脱途径，这些人的一个特征是身在朝廷，心仪山川。其代表性的人物如被树为南宗开山人物的王维，一辈子做官但从未停止呼喊归隐的苏轼等。林泉之隐与朝隐相对，大致产生于西汉后期：“党锢之祸”是林泉之隐形成的重要原因，是指不入仕途而隐于山林泉石之间的人，所谓“红颜弃轩冕，白首卧松云”，正概括了林泉之隐的基本特征。中国隐逸文化发展到魏晋南北朝时开始趋于成熟，林泉之隐便是其典型形态。后来人们所谓隐士狭义上大多指林泉之隐。他们在封建集权制度所能容忍的范围内，使庄子与孔子所开创的隐逸的理想状态变成了可供操作的现实状态，并且由个别的暂时状态变为普遍的长久状态，调节了集权制度与士大夫所坚持的文化理想之间的矛盾。因此，在山林泉石之间坚持文化理想的隐士，从此成为中国隐士的正宗和主流而贯穿始终。他们是中国隐逸文化的精华部分，其基本精神产生了积极而深远的影响，其中古代绘画受到的影响尤为深刻。比如荆浩、郭熙等，既是林泉隐士又是画家。在经历了隐逸文化的高潮过后，中国的隐逸文化逐渐衰落，其表现为明清时期大行于世的“壶天之隐”。壶天之隐中的壶天，来源于“壶中天地”一词，后来壶中天地被用作精巧细腻的园林的别称。壶天之隐也往往是指隐居于园林中的隐士，整个中国文化至中唐就开始转入衰退期了，隐逸文化逐渐发展成为逃避现实，回缩内心，执着俗世生活的一种手段。至此，隐逸文化发展至烂熟而衰退。园林的建筑并未起到积极作用，反而成为逃避现实寻求消极解脱的媒介。从一些园林的名称中就可见一斑，如“龟壳轩”、“缩轩”、“蠢斋”、“懒园”、“息园”等，无一不在向人们昭示着明清士人人格萎缩。蒋星煜先生在《中国隐士与中国文化》中说，“隐士的人生是悲观、保守、冷酷、倨傲、浮躁、衰弱、懒惰、疏怒”，用来概括明清时的壶天之隐不可谓不恰当的。朝隐、林泉之隐、壶天之隐，三者虽说产生先后不一，但一经产生后并行发展，在不同历史时期各有特点地发挥作用，一起构建着中国的隐逸文化：三者尽管归隐的方式不同，但它们的本质核心是一致的，即回复到自然状态中寻求解脱。随着回复自然这一过程的开展，势必影响到艺术表现层面，其中对中国古代绘画最突出的影响，便是促进了山水画艺术的生成与发展。

纵观各国艺术，山水画出现都比较晚，中国也不例外。和罗马的湿壁画相似的一点，是最初的中国山水画仅仅做了故事或传说的背景⑦。山水画萌芽于晋，这在文献资料中是不乏记载的。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是：“凡画，人最难，次山水，次狗马。”可见山水画已成为一个主要的表现题材。在最早的山水画笔记《画云台山记》中有“下为涧物景皆倒，作清气带山下三分据一以上”等描述性语言，可算作一篇山水画构思的文稿，谈到了山水画的构图，设色等具体内容。另外在唐代张彦远的《历代名画记》中有这样的记载：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见矣。其画山水，则群峰之势或水不容泛，或人大于山。”⑧对当时的山水画进行了品评。顾恺之之后，宗炳的《画山水序》中提出山水“以形媚道”的理论，还深入具体地探讨山水画的构图布局问题：今张绡素以远应则昆之形，可围于方寸内。竖划三寸，当千仞之高：横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。为山水画艺术奠定了基础。王微的《叙画》中说：孤岩欲秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉⑨。即强调绘画要表现自然山川千变万化的动势。还有姚最的《续画品》都对山水画产生深远的影响。由此山水画渐盛。值得一提的是西方直到公元15世纪时风景画才真正独立出来逐渐成为一个独立的画科，比中国山水画的产生晚了一千多年。那么，为什么山水画会起于六朝时期呢?

魏晋六朝，在中国历史上是一个重大变化的历史时期。一方面，分裂割据，战乱不断，政治黑暗，朝代更替频繁：另一方面，西汉以来占统治地位的儒学大厦被兴起的玄学所冲击，而处于风雨飘摇的境地，哲学重新解放，文化思想活跃，从政治经济到文化意识领域都经历着先秦以来的第二次大的转折。当时社会崇尚谈玄、客止、风貌，以山水比拟来品藻人物形象，讲究名士风度与气韵。于是恬淡寂寞、清沉隐退的老庄思想，便自然成了他们的精神家园。他们一方面用老庄的任诞思想支持自己不受任何拘束而尽情享乐生活，一方面又从老庄超然物外的思想中寻求和谐恬静的心境。于是一部分士族文人们逃避世事，以伯夷、叔齐等名隐士为范不愿做官：即使做官，内心也是情系老庄，纵情山水，以山泽之游为至乐。他们都乐于沉湎于自然之中，“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，每游山水，往辄忘归”，以追求那一种人的生活和精神不为外物所束缚的绝对自由的独立境界。于是人们对自然美有了更深的认识。正如丹纳曾经说过，“自然形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品”。比如在文学上出现了“山水诗”，突出代表是谢灵运，他开拓了山水诗写实的审美之路。如：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”后来陶渊明的：“少无适俗韵，性本爱丘山。”都通过描写自然田园之美，表达自己的隐逸情怀。因此与之相应地体现了对自然美观照的山水画的兴起，也就顺理成章了。

接下来我们按照时间的顺序，来看一下隐逸文化对古代山水画的影响。由于隐逸文化对古代山水画的影响，外在的直观地表现为其文化主体——人，即“隐士”对绘画的直接作用上，于是我们就从“隐士画家”(也包括一些受隐逸思想影响的画家)谈起。

六朝后期至隋初，是山水发展的停滞阶段，不如人物画成熟，直到唐朝逐渐兴盛⑩。第一位以山水画为主的画家是李思训，当时被称为“大李将军”，是个大官僚。其实李思训一生的大部分时间却是过着隐匿生活，这对于其后来的创作影响深远。武则天执政期间，大杀李氏宗室，李被迫弃官隐匿，从公元673—705年前后，一直过着隐匿生活。由于他出身富贵，但却一度遭受打击，遁迹“山林”对山水林泉有意后又回复朝廷，然而又“不为富贵所埋没，向往神仙”，故画中有独特之意，所创下金碧辉煌的青绿山水风格，对后世产生深远的影响。此后辞官“浪游东洛”。吴道子似乎更具隐逸情怀，以豪放、气势磅礴的画风改变了传统的富丽堂皇、工整细密的山水风格，对后世山水画的发展拓宽了道路，起到了巨大的推动作用。唐代的王维的隐逸思想在当时是相当有名的，堪称“朝隐”的典型代表人物。王维的画充满了诗意，苏轼评论“观摩诘之画，画中有诗”。董其昌更是把他推崇为南宗的首席代表。唐以后，王维的隐逸思想及其半官半隐的生活态度越来越被文人士大夫们所推崇，影响也越来越大。占据中国古代山水画主流的文人画，从王维处吸取到了相当丰富的营养。后世文人画家大多与之类似，他们将功名利禄抛之脑后，作画自娱，尤以董其昌所列“南宗”最为突出。以王维为首，米芾、倪瓒为骨干，上及董、巨，下至元四家到明清的文、沈，他们所共同的思想基础就是隐逸。唐末最著名的山水画家是孙位，他同时也是一名著名的隐士。据《益州名画录》记载，孙位“性情疏野，襟抱超然”，他对隐逸之士很感兴趣，常与禅僧道士来往，他的作品大都是表现隐逸思想的，如《高士图》、《高逸图》等，被黄休复称为只有孙位一人堪称“逸品”。郭若虚也认为“孙位画水……冠绝古今”。当时直接受到孙位影响的，是对绘画做出突出贡献的荆浩。荆浩是真正把中国山水画推向中国画首位，并使之成为中国画主干的人。他唐末时隐居于太行山洪谷，号洪谷子，退藏不仕，是中国隐逸文化中精华部分“林泉之隐”的典型代表。他的贡献在于开创了北方山水画派，标志着中国山水画的成熟，其代表作品《匡庐图》、《崆峒访道图》等，也充分表达了他的林泉之心。同时荆浩还是绘画理论大家，其《笔法记》第一次为山水画提出“气”、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”六要法则，“神”、“妙”、“奇”、“巧”四品，及“有形”、“无形”两病，其“笔墨”新义影响了中国绘画千余年。

至宋朝时一位最突出的山水隐士画家是范宽。《图画见闻志》中记载范宽“好道”、“神会”。“好道”指道家之道，这是山林之士和大山水画家的共同性格：“神会”指自己的精神与山林融为一体。他隐居于终南山、太华山，终日以观览山水为其趣。《宣和画谱》记录其把全部精力投入于山水林泉和绘画之间，其雄强浑厚的风格一直影响到明清。元朝汤垢评其画“照耀千古”，明董其昌面对《溪山行旅图》也感叹：“宋画第一”。宋朝的另一位具有隐逸精神的大画家是郭熙，史料记载他“少从道家之学，吐故纳新”来培养山林之士的性情，这从他提出的“林泉之心”及“渴慕林泉”的说法及《窠石平远图》等作品中那种清润秀雅、冲融远旷的风格中，可见一斑。郭熙对于绘画贡献在于所著《林泉高致》，这是一本山水画走向成熟的总结之作。凡有关山水画的创作问题，它基本上全都涉及了：并且提出影响后来绘画的“可行”、“可游”、“可居”之景和总结了“三远”法。除了这些“林泉之隐”的隐士外，宋朝还有几位大隐于朝的名士，他们以苏轼为代表。苏轼一辈子没有离开官场，却高唱了一辈子要“归田”，其美学思想中不求形似，注重意气，力主平淡之美的绘画美学连同大小米的“随意”精神一起，对中国文人画产生了巨大的影响。

元代山水画的特征是高逸与脱俗，由于蒙古族统治的影响，这一时期隐逸者较多，影响也颇大。元朝第一位隐士画家要算赵孟颊了。他本是宋太祖的后裔，后被元人所获，称疾力辞而归隐。他的一生可用矛盾、痛苦、悔恨、委屈来形容。他的绘画美学思想有三个方面：一、注重传统；二、注重师法自然；三、重视书法笔意。这三个方面形成了元画新风格的纲领，对元、明、清影响深远。元画的真正辉煌是体现在“元四家”的艺术成就上的。他们分别是黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒，他们都是隐逸之士。黄公望号大痴道人，曾做官后入狱，最终归隐，从此书画大振，其中著名的《富春山居图》是其近八十之作。后人评价明清两代的山水画坛，几乎为黄所垄断，凡是画家都要临习他的作品。吴镇号梅花道人，崇尚隐逸情绪，一直隐居不仕。他画的《渔父图》最多，主要表现自己的隐逸情绪及绝不随俗的性格，被人称为“是有山僧道人气”。其突出的愈高愈远的绘画风格，对后人影响较大。王蒙是“元四家”中技法最全面的，号黄鹤山樵，中年时曾做小官，后来隐居到黄鹤山，专心诗画，作品也主要是表现归隐内容，如《青卞隐居图》、《夏山高隐图》等。他的作品个性突出，形象鲜明，常给人以深刻的感染力。倪瓒号云林子，他的前几辈都是隐士，可谓隐逸世家，所以深受隐逸传统的影响。他表现出了不问政治、不与统治者合作的骨气，为人无欲无望，简淡超逸。倪画以简胜，表现一种清幽恬淡之美，给人一种凄苦悲凉的感觉，最终攀上了山水画高逸一派的最高峰，其简约风格对后人的影响相当大。

历史上多数王朝准许士人隐逸，独明王朝反对，士人要为国家所用，否则就要杀头。所以在明朝统治的相当一段时间内院体画占据主流，而他们基本是在拟古11。到正德之后，宫廷绘画开始衰落，民间绘画开始兴起，虽受院体影响，隐逸风格也开始在各流派中显现，其中最具代表的是“吴门四家”。吴门四家最长者是沈周，他一生隐逸末化，故列《明史》“隐逸”传。沈周的画早期以谨细为主，晚期以粗简为主，表现道家情怀和不谴是非的心境，后人纷纷效仿。吴门派起于沈周却盛于文征明，其后期完全隐逸也深受沈周影响，但最终超越而成为吴门领袖。以致明代中后期的绘画基本上就是吴派绘画，一直延续至清。“吴门四家”中另外两人是唐寅与仇英，两人的绘画中也都或多或少地包含了一定的隐逸之情，与沈、文一起共同影响后世。

清代山水画可分为三股大的势力，即移民派、自我派、仿古派。其中移民派中的以浙江为首的新安派属于典型的隐逸之士12。他们的精神状态表现为冰冷、不争不为、脱离尘世。于是他们的画中也流露出自甘寂寞、与世无求且不同流合污的态度。这其中的代表人物包括四僧、渐江、石溪、八大山人、石涛。他们可谓殊途同归，在经过不同的经历后，最终归隐。其中影响最大的是石涛。石涛的绘画艺术成就和对绘画美学的贡献都是令人瞩目的，其美学代表作《画语录》构建了一个系统的、完整的绘画体系，提出一画说，对传统绘画理论进行了更新；其画也是千变万化，不拘一格，如恣意纵横的《泼墨山水卷》，苍劲清雅的《山水清音图》，简练的《柳岸清秋》，繁复的《华山胜景》等，都对近代产生了巨大的积极的影响。面对封建社会末期的萎靡柔弱之态，石涛的出现可谓是一种恣意纵横、具有生命力的精神反叛。正如前所述，到了明清之际，隐逸文化中的“壶天之隐”逐渐兴盛，这也直接影响到了绘画领域。“壶天之隐”的那种懒惰、衰弱、疏忽、冷漠等精神状态，在“扬州画派”中可以见到端倪。其中典型人物是“新安画派”中的查士标，其晚年“风神懒散，气韵荒寒”的画风，对“扬州画派”产生巨大影响。“扬州画派”中很多画家甚至包括“扬州八怪”，他们在画风上的“率汰三笔、五笔” 的风格，都与查士标的“懒散”“荒寒”相近。其表现的精神也大多是冷逸、臃懒、孤傲、悲观之类。这一时期的绘画作品中能给人以名山大川之感的作品并不多见，所见的山水却更多地给人以林园盆景之味。与此同时，出现了专门描绘园林楼阁题材的画家，如高翔、高凤翰以及袁江、袁耀等。此时的隐逸文化走向了衰微，直接受其影响，山水画也进入衰退阶段。

以上是从朝代更替顺序来谈当时的一些隐逸之士对当时绘画尤其山水画所产生的影响，并不能罗列所有的人，只选择个别代表性强、特点突出的人，难免有以偏盖全之嫌。画家不一定是隐士，而隐士大体上都可以说是画家，这是中国的一个特有的文化现象，而恰恰这些隐士画家们对中国古代绘画产生了极其深远的影响。如果说没有隐士就没有中国古代绘画的说法显得夸张了点那么，没有隐士中国古代的山水画就难以形成却是实实在在的。

注释：

①②冷成金：《隐士与解脱》，作家出版社，第2页、第3页。

③王亚南：《中国地主经济封建制度论纲》，华东人民出版社，1954年版第5页。

④徐书城：《中国画之美》，中国社会科学出版社，第111页。

⑤⑥参见冷成金：《隐士与解脱》，作家出版社。

⑦迈克·苏立文：《山川悠远》，岭南美术出版社，第18页。

⑧陈传席：《山水画史话》，江苏美术出版社，第11页。

⑨参见樊波：《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社。

⑩1112参见陈传席；《山水画史话》，江苏美术出版社。

责任编辑  戴明久