笔墨传统及当代价值

——《弥散与生成》（浙江展）学术研讨会发言辑论

    毛建波（中国美院）：各位专家学者，各位同学,上午好！“弥散与生成—潘公凯艺术展”于二十八日下午四点在浙江美术馆开幕，这是潘公凯先生回浙江的第一次大展。展览涵盖四块面：一块是水墨艺术，一块是史论研究，一块是装置艺术，一块是这几年做得比较多的建筑。作为两院的院长，潘先生对美院的发展所付出的甘苦是非常巨大的，因此,这次展览对我们中国美院也尤为重要，昨天许江院长讲了很多。受潘院长的委托，我和于洋、孔令伟、杨振宇将共同主持为期两天的研讨会。

    “弥散与生成”研讨会分今明两场。今天主要是谈中国笔墨的精神性问题。上午以笔墨的内涵与结构为主题，下午以笔墨与人格心性为主题。明天则主要围绕现代性传递与变异、当代艺术的边界等艺术理论的发展问题展开探讨，还有潘公凯近年关注的装置、建筑问题等。中国近百年的发展，特别是近三十年的发展过程中，速度十分迅猛，几十年走了人家几百年的道路。其中有很多值得肯定的地方，当然也存在许多反思之处。各位专家学者既可以潘公凯的个人学术创作为个案做研究，也不一定就画论画、就展论展，可直接对中国画及其理论问题发表见解。下面先请潘院长对展览及研讨会的意图做个简单介绍。

    潘公凯（中央美院）：非常感谢大家在百忙之中参加这个研讨会。这次“弥散与生成”展览，一是跟家乡老朋友汇报，二是希望通过展览这个平台让大家畅言当下艺术发展所遇到的一些引人关注的问题。

    研讨会分两场，两个议题：1.笔墨画和笔墨问题的讨论。2.理论方面，包括现在的新媒体、艺术边界等等理论的议题。第一场之所以把笔墨画和笔墨作为讨论的中心，是我个人觉得笔墨仍然是中国画的核心问题，是中国画的继承和发展的核心问题。两千年来的中国绘画史是一个伟大的传统，这个伟大传统走到今天，能不能继承下去、继承得好，在未来能不能向前发展，能不能在当代的语境和文化氛围当中有所转型，成为一种与未来文化氛围契合又能接续传统的新面貌，我觉得任务的核心就是对笔墨的理解和研究、笔墨结构的发展问题。如果不从笔墨的角度深入谈，就好像只能停留在内容层面。比如我们不画中国山水，转而去画非洲山水，这当然也是一种进步。但从中国画的文化体系的高精角度来说，发展主要不在于内容的扩展，而是笔墨语言的发展。像这样的问题，我希望能听到诸位更加深刻的意见。

    笔墨问题自改革开放以来，其实有过多次的争论，也开过好几次专业的研讨会。我们今天的研讨是与以往的讨论相接续的，在前人的基础上往前进行下去，把事情推向深入，这样的话可能就会有新的、更加精到的观点提出来。

    朱颖人（中国美院）：这次研讨会，一是谈区分专业的特点，一是讲没有边界的学术理论，这两点一直存在我脑海中。刚刚公凯讲笔墨，中国绘画的笔墨发展已经有很长的历史，当前笔墨仍是它的重要元素。但对于怎样做笔墨、怎样用笔和用墨的研究，仍显不足。例如古代画论中所谈的笔墨，我们就较少研究，做的也比较笼统。正如西洋绘画离开色彩就很难有自己的特点，中国绘画也离不开笔墨。所以中国画的用笔、用墨，用笔的力量、用水的分量以及占纸张的多少，这都很关键。过去看老画家画画，怎么调色、怎么着笔，里面内容很多。比如，吴昌硕用笔有时沾水，有时沾唾液，这里就有很多巧妙的东西：唾液有些黏性，画出来就有不同的笔触。吴茀之先生还曾跟我说，有时要在墨汁里加一点胶，毛笔要在有胶水的地方沾一点，快速地画下去。各人有各人的趣味和心得，在用笔上就有不同的特点。绘画为什么难在笔墨？正缘于细微间各人有不同的方式。我是潘天寿老师专业教学的最后一届学生。潘老跟吴老的画不太一样，吴老用笔的速度比潘老快，画出来线条的感觉就有差别。这些方面我想了很多，想用文字表述出来却很困难。有的画家认为不可行的方法，另一画家却能行，所以无法归纳成统一的东西；许多老画家可以表现出各个朝代的画风，如八大的、岭南派的，就是摸透了各个画家的表现方法，很难尽言。

    现在对笔墨的研究比较少，也缺乏研究基础，如要谈一个画家用两种方法作画就比较困难。笔墨的应用矛盾，具体体现在一条线上时，可以从左到右，可以往前走，也有垂直的转折的画法，还可以停顿下来再走。一面又有笔墨变化，又有转折变化，这其中笔墨的功力变化是很大的，有的用笔沉，有的用笔轻。所以在研究笔墨时，怎样用笔触，运用的力度、走法，都有不同的表现。对比研究要走很长的路，我也如此。初随潘天寿、吴茀之两位先生学画时还不懂，我就多画；文革时老先生不在了，就用相关笔记来研究他们讲的要义，直到最近才有所体会，感觉已经太晚了。老先生作画，有时沾水少有时沾水多，都在无形之中配合起来。这方面的研究今天较少有人做，也很麻烦。我的心得是：在运用笔触的过程中，拉得快一点就笔画多一些，慢一点就飘逸些，笔墨的凝重、飘逸、秀丽、温和，都应在一笔勾当中体现。体现方式就跟画家的磨练和修养有关。做研究，而且要不断地反复和探索，才能得到一些精髓。笔跟墨又不能分开，笔不去沾墨，画不出画来，沾墨多少、先沾墨还是后沾墨，又都不同，不同的因素可以达到不同的效果。空谈很难讲透，我觉得笔墨在中国绘画当中是至关重要的东西，既体现了人的个性、思想修养，又体现其一生的成就。

    刘曦林(中国美术馆)：在讲笔墨问题之前，我先从形而下的层面谈起，因为我们的材料问题是令人担忧的。最近我接触文房四宝比较多，第一个是纸，现在的造纸人告诉我宣纸已不能存八百年了，一百年就粉化了，这是一个问题。马利厂的厂长曾参加北京举办的色彩座谈，我在场提出质疑：是否要对颜色做以检验？第一，颜色会不会旱裂；第二，是不是化学加工；第三，以后会不会变化。这些问题都没有得到答复和解决。第二个是墨汁。过去有的墨是可以治病的，而现在的墨是臭的，甚至有医生向我提起有的墨汁可能是致癌的。现在的“笔墨”是否果真如此让人堪忧？还没有结论，要经过化学验定。

    第二点讲内涵，表征与哲学。笔墨的表征是黑和白，但内涵是天下事，黑白为天下事，这是中国哲学，所以空白为画。潘先生也说现在是画空白的问题，主要不是画黑，而是画空白，这是中国哲学的根本，是阴阳问题，黑白问题，太极图问题。笔墨有内质与外扩，内质就是每处笔线的质量是否经得起考验，每道墨色有没有笔精墨妙？笔精墨妙这四个字对内涵的要求是很深的，随着书法和绘画的关系的深化，书法味、金石味提了上来。笔墨的结构和构成是程式化的问题，张立辰他们把原来的笔墨结构论，笔墨结构的学说也视为中国笔墨很重要的内涵，和黑白艺术是息息相关的东西。再一个是笔墨墨色的变化，张彦远开始说“运墨而五色具”的时候，这个五色是指的红黄黑白青，但最后演化成墨分五色的时候，是浓淡干湿焦，是墨色层次干湿的变化，不是五色的概念了。中国的五色概念和中国的墨色概念之间有这样一个演进过程。另外，笔墨有技法和效果的问题。浓淡干湿也好，刚柔相济也好，笔断意连也好，如锥画沙也好，这些是用自然界的形象形容笔墨效果，提出了很多技法的要求。其中有很多效果就有了是否有味、有气韵的问题，也有了思想和人格的问题，进入了下一个层次。内涵不仅是内部的东西，外延又不仅是外部的东西，总之都不纯粹了，变成了一个综合。所以中国画的哲学和美学，不都是笔墨问题，但都和笔墨息息相关，说明中国画是一种综合性的艺术。我曾经期望过也许现在的、未来的中国画，可能还是一种综合，不一定是诗书画印的综合，可能还是中国传统的笔墨、传统的哲学、美学和现代的自然科学，现代诗歌造型的学问的混合。在这里我看到了潘公凯的综合性，在传统和现代之间，在古今之间，在中西之间找到自己的契合点。

    潘公凯具有宏观的思维，超越了一般水墨。这与他多年做院长有关，在忙乱的、事无巨细的工作过程当中体现了这点。还有一种是同构思维。在中国古代的哲学里面是和人同构，是天人合一的哲学，是梅兰竹菊四君子，是莲花，是松树，是石头,是水、阳光、空气，是天地人之间的关系，在这之间潘公凯找到了松树、莲花和人的关系，人格与艺术的关系，人格与精神的关系，水墨与精神的关系。达成这种同构关系的，有两种重要的艺术，一个是书法，一个是诗歌。书法使中国画没有停留外象的形似阶段，而进入了形而上的阶段，进入了韵律节奏阶段，进入了内质的表现。另外是中国诗歌诗意的表现，潘公凯的艺术还体现了一种笔墨与个性的关系。相宜性当中，中国艺术的民族性和西方艺术有所不同，这种东西在潘公凯的笔道里体现出来：在外柔内刚的笔触里面，外韧内强的表现里面，还有外魂与内里，感性与理性之间结合。

    再谈谈笔墨问题。古代对笔墨的要求包括笔道和古法、骨气、骨力之间的关系，荆浩说“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气……生死刚正谓之骨”；石涛说“墨非蒙养不灵，笔非生活不神，用情笔墨之中，放怀笔墨之外，笔墨乃性情之事”，谈到笔墨和性情的关系；布颜图说“气韵出于墨、生动出于笔”的时候，六法的第一法和笔墨联系在了一起；邵美成说“笔墨间，神韵趣汇”，又把神趣和笔墨联系在一起；潘天寿说“画须有笔外之笔、墨外之墨、意外之意”，这就是又走向水墨之外了，某种程度上潘公凯和他父亲的艺术都有某种象外之意，都有某种超水墨的东西在里面，这需要我们去琢磨和思考。到了石鲁，干脆就说“思想为笔墨之灵魂，物化为我，我化为笔墨，笔墨有无风格，乃有无生命之验”，就把笔墨和思想、灵魂、生命化合在一起，也就是说笔墨为意志总归，为思想和灵魂的匹配。具体表现来讲，可能就有笔意和墨象的关系。笔意是指笔踪，行走的踪迹如何，是否好看、有书意，是否是一种心性的结构形式。另外是墨象，墨象幽玄，玄为五色之墨，也就是为黑，黑白灰的关系。笔意和墨象可能是我们的精神和灵魂相沟通的中介。这两方面又是一种形式美，形式美有相对的独立性，有巨大的能动性，与内敛和精神有相关性，最后化为一个整体，这是中国的美学。

    讲到书法，我觉得中国美院和中央美院是有传统的。昨天看到潘公凯两张书法作品，觉得他的书法有很大进步。书法从临帖起便是日课。我的导师曾说三日不动笔，卑劣萌芽，也就是说思想会变俗，是非常严重的。画画可以停，但书法不能停。徐渭就讲到草书和写意的关系：“迨草书盛行，乃独有写意画，又一变也。”陈道复也说“草书飞动似之”，都是说写意书。到近现代以来，讲到北碑的力度，给予吴昌硕、赵之谦、齐白石、潘天寿以阳刚之气，现在可能还需要草书，才能使得写意的连贯性和气势得到更充分的体现，这样笔墨才能行于物、发于心，唯物之向、唯心之遥，这是潘先生的话，才能使我们的笔墨“腕中有风雨”。

    最后是火候问题。李可染到了七十岁，才知道清墨为什么好。有很多东西，不到火候上不会懂，笔墨的老道不易达到，若黄宾虹、齐白石没活到九十几，恐怕也达不到后来的艺术境界。五年、十年后公凯的作品与现在肯定很不同。所以，如何使得中国画发生现代性的演化，同时又具有传统性的美学，是一个艰难的课题。

    卢辅圣（上海书画出版社）：笔墨的精神性，有三种历史内涵，三个不同层面的表现，这个生成过程经历了一千多年。第一个层面，笔墨是中国绘画形式语言的魅力，即中国画的形式语言之美体现在笔墨。形成过程大概是从中唐一直到五代、北宋。我头些年写中国文人画史，整理史料时常见其中记载某某人“工书画”。比如三国时期诸葛亮的儿子诸葛瞻，陈寿在正史中记载他工书画。当时两人的关系不好，陈寿的父亲是与马谡一起被贬的，所以他恨诸葛亮，连带到恨诸葛瞻。陈寿称诸葛瞻工书画有两层意思，一是认为书画并不是好东西，说工书画也许并非恭维。另外一层，一直以来我们以为他书法、绘画都会了，但是后来发现这多是误解。当时的书画有两类，可以是书和画的合称，也可单指书法。也就是说，假如没有其他的旁证，工书法是可以肯定的，但能否画画还是一个疑问。后来就发现了笔墨这个词，东汉就有了，一直到北宋还在使用。当时笔墨一词不同于我们现在的理解，它指的是笔迹或者笔线，即毛笔写出来的东西。而且有些地方单独用墨这个词来替，所以我发现现在辞典都对墨字的解释标了一个义项，墨是可以代笔的，《历代名画记》里张彦远说“运墨而五色具”，这个用墨不是说用水墨画画，而是用笔线。古代是要先勾线后染色，分成两个步骤。中国绘画，画是勾线，是造型，绘是涂颜色，所以绘画是两个合成。早期多是老师傅勾线，吴道子勾线，勾好线后由弟子涂颜色。当时的白画或是粉本之类，后来就慢慢变成了水墨画。有了笔墨概念后，笔始终是第一位，墨是第二位。《笔法记》里，荆浩的“六要”提出了“笔墨”，而且他有一个著名的评说，即“项容有墨而无笔，吴道子有笔而无墨”，当取二者之所长，就是有笔有墨，这种形态才成为当时绘画人的明确追求。但实现这种追求又经历了漫长的过程，在有笔有墨过程当中，笔是第一位，墨是第二位，一千多年，还是如此。北宋驸马王诜有很多藏画，有一天他在家里把两张画面对面挂在大堂里，左面范宽，右面李成，对两人的笔墨进行对比评论，他认为这是两种不同的笔线，不同的笔墨表现，一个是文的笔，一个是武的笔。在这个时期，尽管笔墨的概念形成了，但取决于两个前提条件，一个是中唐以后产生了水墨画，如果中国没有水墨画，就不会有笔墨概念。第二个是唐末以后，慢慢地也出现了文人画，没有文人画也不会有笔墨概念。

    笔墨是绘画文化精英的一种绘画语言，这些精英，有其他方面的修养，然后过渡到绘画当中。他们将绘画作为业馀爱好的同时，把其他高端体验转移到绘画当中。比如书法、文学修养等。慢慢地就又出现了笔墨精神的第二层次的概念，即作为人格象征，或者说人格的体现。有个词叫“人格迹化”，人格在运动中是无形的，但是一旦用书、画等方式记录下来时，就把人格迹化在里面了。这里面有性格、情感，包括喜好、修养、心性，都会在笔墨里面体现。所以笔墨的构成方式跟普通的绘画不太一样。一般的形式构成，是可以分步骤的，可以通过设计的，用很多程序逐步叠加完成的。但是笔墨就需要生成性，是时空合一的，空间是在时间的流走过程当中，被逐渐凝固下来的过程。后来有些人又把笔墨理解得过于狭隘，就像写意画，一笔下去好像有笔有墨，这只是笔墨的形态之一。另一种分步骤完成的工笔画延续了中国传统重画轻绘的传统，但其中也有笔墨本身的要求。所以在文人画里面，也有一些工的，不全是实写。正是这第二个层面，又决定了中国的文化精英在使用并发展这些笔墨，作为人格体现，这一点就会更加自觉。同时，他们在理论上也不断地进行阐述，最后变成人品和画品合一。讲究画品，但前提是人品，所以中国对绘画的品评也跟西方完全不同，充分运用了对人的评价，不仅是对画的评价。

    笔墨精神的第三个层面，是中国民族文化的象征。邹一桂在《小山画谱》中描述西洋画，画得好且很真实，但最后话锋一转，“然笔法全无，故虽工亦匠，不入画品”。什么都很好，但还是全盘否定。到了黄宾虹时代，跟西方文化接触就更多了，他有一系列的论述，比如崇尚内美，崇尚浑厚华滋。二者既是对画的要求，也可以是对笔墨的要求。他非常注重笔墨，把笔墨视为绘画本体。并多次提到，浑厚华滋就是民族性，就是笔墨的代名词。也就是说笔墨就是中国中华民族的象征。这是笔墨发展到现代的第三层面意义。

    潘公凯先生的笔墨经过了三个层面的转换，是在新的文化语境下，针对时代的内涵进行创作。他的水墨画较少用色，基本上是水墨。但他的方式却是现代的：改变了笔墨本身的形态，变成大笔大墨。笔墨的构成方式，也根据展示的需要而调整。他是依据笔墨概念的内涵，针对时代的需要，做了属于自己的水墨画。他的篆字书法、建筑方案里也有笔墨精神的掺杂，包括理论研究。潘公凯是一个能够多方面深刻理解笔墨，又能投身其中并进行实验性笔墨的艺术家，具有特别的贡献。

    张立辰（中央美院）：昨天我在展厅看到一张很小的方框画，里面分两个层次，都是线的组合。我觉得这张画很有代表性。中国画怎么画，大家首先讲到笔墨。过去的理解就是这一笔符不符合法度，墨法不管浓淡干湿，与表现的意图是否符合，或者说韵味如何，层次如何等等这一系列的问题。但我觉得二十世纪以来对中国画笔墨关系的理解越发简单。笔墨的内在结构，刚才曦林先生讲了，首先是笔墨的质量，这是首要且基本的，可以说是中国画千古不移的东西，未来也必须坚持。再一个是笔墨之间意向的形象表现和画面意境意图的表达，与个性感情的抒发加在一起形成了中国画的画体。结构的概念，就是一笔、三笔、五笔，攒三聚五。三是中国笔墨组合的一个基础，有三就有五、有九，这是一种传统观念。这个结构是把中国画所有笔墨在纸面上能够表现的痕迹，就是过去讲的笔踪，有机地组合在一起，也是潘天寿先生讲的大的开合关系到起承传合的关系，表现整个画面整体的“体”，画的“画体”，是气贯穿的，是笔墨组合的。不管是书法还是绘画，都包括在大的笔墨结构中。潘先生讲章法布局时，说一张画若符合中国画的要求，就要像打鱼拉网一样，一网打尽，点滴不剩。这是潘先生对整体布局、结构关系的概括。中国画是有组织的，是笔墨结构的整体化和具体化。例如章法，有合章、顺章，欲上先下、欲左先右，露根不露梢、露梢不露根等讲法，是笔墨的结构关系。章法中要有笔墨的势，如花鸟画中的一笔杆子，实际上不是杆子，是画的这股气、势，二者的关系是合章或是顺章，是上下起伏关系，而不是具体的物象。

    潘天寿先生还讲，画具体形象，一定不能盯住写实的观念不放。潘先生画荷叶，《映日》那张很典型，荷叶只画五分之三。笔墨组成不是荷叶的筋，而是用墨的块面。潘先生画笔墨结构的组成因素，他把点和面都归纳为线，即点是短线，面是宽线，都是线，这个归纳非常有道理。所谓用笔，主要是线的起舒、转折、起伏、动势。因此，画点的时候，要用线的笔法来理解，点也有收有藏，也有起承收三个阶段。但很多人没有这三步，所以点很轻浮，要么弱，要么死，要么立不住，或者说不能力透纸背。块面更不用说，如果纯粹用面去理解，就是刷油漆了。如画芭蕉，潘先生说不是用油漆刷子刷油漆，而是拿大笔当作一根线去运笔、运气，这个块面才是结实的、厚重的，才有表现力。有了这样的笔法理解，才能够将主观的文化、诗意、精神等等，所有这些中国画的内涵容纳进去，否则用笔就会很空。中国画的技术练习中，很多师生在笔墨理解方面都存在问题。这里牵扯很多，比如，素描画多了，落笔只注意形，笔就迟钝，笔法也没有了，老辣、浑厚更无从谈起。徐悲鸿虽然书法好，但他画画时太注意形，所以笔法、笔意就不可能像吴昌硕、黄宾虹那样。现在的人物画很多都是这个问题，形太多了，笔墨想加都加不上。为了解决这个问题，吴山明在人物画中做了实验，想办法既有西方严谨的造型，同时又发挥了笔墨的作用。在这一点上，山水画和花鸟画的情况好一些，应该说花鸟画在笔墨传统方面的保留是最好的。自元以后花鸟画对中国画的笔墨发挥达到了更高的境界。从青藤、八大到吴昌硕、潘天寿、齐白石等，把书法精神发挥到非常高的阶段。潘天寿又将笔墨的理论、笔法推进一大步。比方误墨、误笔，在过去都是避讳的，画上若有一误笔，画家本人都否定了这张画。到了潘天寿，误笔反而得到了妙用，提升了中国画的审美高度。如《濠梁观鱼图》，画面上下之间有一个最大的空白，中间有一个误笔点，这个误笔点是很重要的，假如去掉它，气就不壮不厚，画面就显得空荡了。《芭蕉梅花》中的三个误笔点也是同样重要，不能挪动或去掉。书法精神进入写意的文人画之后，导致写意画被拓宽，就像潘先生过去所讲的拉开距离，然后增阔、增高。这个增阔增高，不是说题材增阔了，而是笔墨。这是潘老对中国画的贡献，不仅在理论上，实践上也是这样。

    公凯那张具有代表性的小画，用了篆隶的笔法，线条既变化又丰富，空白大小都不相等，画上也有一个非常重要的误笔点。另一张作品的局部也是差不多的结构，但没有误笔点，不及这张感觉丰富。潘公凯没有跟父亲学本科、上研究生，但在整理潘老的资料和理论时，收获巨大，因此他对中国画的理解不一般。现在，他先后当过两院院长，不仅有中国画的理论研究，而且还研究世界美术格局。站得高，所以思路很开阔。

    薛永年（中央美院）：朱颖人和张立辰先生把笔墨已经讲得非常透彻了。我想到了一首诗，是倪瓒称赞王蒙的艺术：“澄怀观道宗少文”，讲山水画的一种功能，是形而上层面的澄怀观道。王蒙的画有这个特点。再就是王右军，书法的笔精墨妙也在画里表现出来。而在笔精墨妙中最关键的一句是“王侯笔力能扛鼎”，首先是用笔，“五百年来无此君”。所以讨论笔墨，实际是讨论形而上的问题，讨论用笔，以线为主导。

    潘公凯此次展览中以荷咏组成千变万化的作品，有大格局，大变化。我觉得他是把荷花、荷塘当作山水来看。传统的大写意花鸟，除了勾勒就是点触，而他用皴法来画荷叶。张立辰老师说有点像叠石式，把荷叶叠加成石头，形成一种有力的、撑得起来的形体。荷叶变成了丘壑，似山头在运动。尽管还是出淤泥而不染这个义涵，而更重要的是潘公凯赋予其新的视角，把荷塘画成更大境界的山水。明人董其昌说“以自然之蹊径论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”山水画跟真山真水的区别就在笔精墨妙。笔墨源于书法，特别是用笔，跟书法有关系。孙过庭在《书谱》里讲到书法本质，对画也同样重要。一句是“情动形言，取会风骚之意”。书法有表情能力，不是喜怒哀乐，也包括性情。像《诗经》跟《离骚》一样，是抒情更深层的含义，格调和境界都很深沉；另一句是“阳舒阴惨，本乎天地之心”。书法用来书写，要体现大自然的生成变化、天地之心，这个道在生成变化。李可染先生曾对陈平说，把最多的对立统一起来的艺术才是最好的，所以说阳舒阴惨，不光是阴阳的问题，虚实、长短、粗密、聚散，一切可以对立的因素都要通过线条来表现。就像刚才张立辰讲的，用最简单的线条，风格、空间都不一样，粉碎虚空，还要创造艺术世界，拿线条来创造。怎么去创造？是多元统一的，要像我们的内心一样多元统一。

    我粗浅地归为三方面。一是生命意识：线条、笔墨。书论和画论都讲筋、肉、骨、气，另一种说法是筋、肉、骨、皮。书法家用笔的时候留笔踪，画笔线，其实是一种生命意识，一条线就是一种生命。第二，姑且叫做宇宙意识，一笔下去，可能描写的是气，实际是道，就是运动中实现的多种矛盾对立的统一。三是品性意识，画家的人品、性情、个性要在笔墨里体现出来。如果能够把前人所提到的精神内涵与新时代的发展结合，它就不单薄了，涉及到精神问题。而笔墨本身有没有积淀，一笔下去运动过程就是道，无往不复、无垂不缩，折钗股、屋漏痕，就是方圆，有深刻的道理。所以我们用的线条，跟毕加索、安格尔用的不是一回事。前人积累了丰富的经验，并不影响新时代画家个性的体现。回过头再看公凯的墨荷，很大的特点是结构和笔画在探索新条件下的统一。有一幅小画中是一大片荷叶，像一块石头在滚动，有点潘老的意味，一开窗画一大块石头。他知道怎么体现当今时代中视觉的需要。当代很多书家的创造都很注意结构。由于展览方式等方面的发展，要求创作跟视觉经验结合，因此笔线好还不够，还应重视结构。赵孟頫的《兰亭十三跋》说“结体因时相传，用笔千古不易”，元人就发现了随着时代的变化结体在变化，而用笔是可以传下去的，可以增加新东西，但老东西不能丢。所以我想把这个经验跟当前的创作结合起来，进行新的探索开拓，是为大写意花鸟画找到了一个新的空间和时代的平衡。我们还要思考结构与笔墨之间的矛盾如何统一的问题。特别在创作大幅作品时，要有一个理性的设计意识思维。既要有合理的、吸引目光的安排，运笔落墨时又是感性的、随机的，这两者之间就存在着一种矛盾，或者说一种张力。我不太赞成画大画，画大会影响笔的运动，在整个的运动中很难完美地一气呵成。

    多年前在央美负责一段实践类博士生的培养时，我就在思考学者型的画家。现在要提出一个新的努力方向，叫“学者型的通才式的画家”。文艺复兴时期的巨人，既懂科学又懂艺术，这样在某个领域可能就有高度和深度。讲专家，是产业革命之后的西方观念对我们的影响，中国自古讲通儒、通才。现在我们培养的画家，需要一个整体思维。所以艺术的教育应该增加通的部分，专跟通要结合好，这是我从潘公凯方面总结的经验。美国朋友把潘公凯的画做成了一个视频，换个角度，取个局部，另一件作品就产生了。这实际是一种合作，是潘公凯的笔墨对其他艺术形式的渗透，在其中生成了。下面是荷梗，上面是文字，最后英文字母变成了雪花往下落。这个视频视觉上也好看，耐人琢磨，有一个北大老师解读说这是从根本上来讲中国文化的生命力，最后雪没有了，荷花还在开，这是一种角度。从另一个角度看，是说中国画的笔墨，包括笔墨语言、笔墨精神，同样可以渗透到现代艺术的方方面面。 

    江明贤（台湾师范大学)：昨晚与潘院长聊起，台海两岸的交通越来越便捷，但我发现大陆人对台湾人不了解的地方很多。虽然都是承启中国传统文化，我认为台湾做得并不如大陆。我从小到大陆受教育，老师是徐悲鸿的学生，可以说身在传承的教育系统中。黄君璧先生在台师大担任系主任的时候，台湾就只有台师大、艺专（前不久改成艺术大学）和一个私立文化大学这三家有美术系。美术教育会影响到创作的发展，所以下面我会提到潘公凯对两岸美术教育的贡献。

    我通常会比较关注既研究理论同时又搞实践的艺术家，所以以前就看过很多潘院长的作品。在台湾，理论与实践起初划分得非常清楚，教理论的就是理论，搞实践的就不碰理论。甚至有人主张，搞创作的人就不该写评论，因为会有偏见，认为自己这一套对，而别人的不对。台湾在这点上比大陆更绝对，这是中国文化传承的一个后遗症。其实艺术本身并没有什么对不对，只有好不好，各人发挥各人的创作力量。

    潘公凯在浙江美院任系主任时我们就认识了。后来他到北京任中央美院院长，正逢我兼台师大系主任和美术研究所所长，便开始有了学术交流。当时我在台湾成立了实践、艺术评论和艺术行政管理类的三个博士班，被很多人反对。在这点上，我想跟大陆方向一样，培养学者型的艺术家，潘公凯就很典型，理论跟实践并济。在教学中，老师不光要能画，还要能够教出东西，所以当时我们带了一批台湾学者专家来访考察，最后一站是中央美院。后来台师大就成立博士班，培养大学师资外，还培养专业的学者型艺术家。

    二〇〇四年十月，中央美院举办了两岸实践类博士生的教学研讨会。记得薛永年说，实践类的博士生未必画得好，但是理论肯定是比一般画家强。所以台师大也是这样。人民美术出版社的《艺术沙龙》杂志去年曾出过一本专集，专集中涉及到了的台湾既有博士水墨画家十六个，除了台师大的毕业生现在有十几个，我还介绍了在日本、欧美研究攻读博士学位的实践类学生，继续在做水墨创作的也有。其中有几个博士是潘院长的学生。二〇〇六年九月和二〇〇七年九月，潘公凯主持了中央美院和台师大、台艺大的联合教学和写生。二〇〇七年十一月，中央美院的教授、博士生来到台湾，与台师大、台艺大的博士生和教授联展。这些联系，对台湾的影响很大。

    卓鹤君（中国美院）：首先要祝贺潘公凯先生个人画展的成功。刚看到张立辰，我说他北漂到北京去是成功的。他说他不是北漂，是北伐。潘公凯的这次展览，做得相当好，可以说他也是江浙画家“北伐”的成功。

    公凯那个装置作品我与薛老师有同样的感触。荷花上方的文字，是有中国画的笔墨精神在里面。中国画笔墨的精神是什么呢？我认为最重要的就是黑眼睛不要变成蓝眼睛。笔墨精神和绘画方面的所有问题，所有一切关键的关键，是要坚持以中国大地本身所生成的黑眼睛看待事物。中国文化的精神是不能丢的，这是底气。公凯这次展览的底气很足，毕竟受到潘老的影响，在各方面的修养都是很好的。我们现在包括教育在内的许多问题，都把中国人的黑眼睛装上有色隐形眼镜看东西，世界观就完全不一样了。中国画的世界观和西方是完全两回事，西方是讲科学的，中国是讲意象的。文化底蕴是不同的。

    王赞（中国美院）：我是晚学也是晚辈，简短讲一下我的想法。这次画展，尤其是水墨荷花，不是传统意义上自然荷花的文人表现，更像是经验荷花的自然呈现。我所讲的经验荷花，就是刚才薛先生一直强调的笔墨经验之后的荷花意义，不仅是我们所感受到的自然荷花的表象，更在于荷花所生成的文人精神，所呈现出来的荷花现状。这种经验荷花和中国传统文化精神是一脉相承的。这是通过感受潘院长在四个方面的涉猎，和对于理论、对于建筑、对于影像、对于各个艺术语言方式的这样一个现代意识的表达，我所理解的一种荷花。在自然的人文精神之下，潘院长所强调的是一种秩序的合理性。看他的建筑设计理论，尤其感受到生成和营构这对矛盾当中建构起来的美学思想，跟荷花的经验是相通的。

    为什么四王会成为清代绘画的一个重要的山水特质？它和宋元明的山水有着截然不同的内涵，这个内涵的落脚点在哪里？我们研究四王的意义并不仅是研究笔墨关系，或对传统的继承，更重要的是四王所特有的美学标准的形成。这个美学标准之后，是中国人特有的山水观，不仅是自然山水，很大程度上是一种经验的山水，是心性感受到的内心的山水。内心山水的呈现，如何能建构成笔墨的表达？这就带来了对于整个中国文人绘画发展进程的思考。所以，我们体会中国文人绘画的方式，可能更重要的在于要重新提升对文人思想的认识。比如，我们往往认为四王是传统的守护者，其实他们在自然感受上的认识高度更为重要，才能形成笔墨经验之下的山水范式。而这种范式，成为我们研究中国文人绘画的一个切入点。我由四王的思考，联系到潘公凯的荷花。他画的不是眼睛看到的荷花，而是建构一个美学标准，建构理想当中的荷花境界。更深层的是在世界多元文化的发展状况下对中国文化的深层次思考，他要在这样一个文化氛围内，建立一种笔墨体系。

    韩天雍（中国美院）：改革开放后，中西方文化的碰撞、融合，使我们对中国文化进行反思。如何重新认识传统文化，再重塑传统，早在上个世纪初对此就有很多的研讨。我在一九八七年到八九年之间参加中国文化书院的首届中西方文化的研究班，当时同很多大家在香山集训了四十天，对我产生了非常重要的影响。我感觉艺术家全面的知识修养是非常重要的，笔墨是传统文化中一个非常小的点，书法也一样，但是必须要在中国传统大的文化背景里面来涵盖它，把握它。

    潘公凯老师选择了荷花作为重要题材。从艺术语言的点线面来讲，从中西方结合、互补的角度来看，是一个非常好的题材。同时，荷花有他人格和气质的投影，选择这个题材有他的历史渊源和家庭渊源。潘老师身上体现着温良恭俭的儒家品质，但是在其绘画中，我更感觉到的是一种道家的绘画精神，老子和庄子的精神，他的笔墨有独与天地精神往来的大气魄。理论方面有他对中西方文化背景的深刻思考，和带有前瞻性的、统观全局的把握。因此他的绘画成就绝非偶然。我最近在研究宋元时期的禅宗的轨迹，潘老师也有很多禅趣，在当代的喧嚣中，有禅宗意识和人文关怀非常重要。这种禅宗意识包括绘画的构图，包括大泼墨，泼墨中又融入了非常重要的空间意识，可以说潘老师的作品是用儒释道互补的整个中国传统文化的精粹，来作为绘画的语言。从这个精神层面把握，可能要比简单的笔墨单纯来研究可能更有意义一些。

    舒士俊（上海书画出版社）：这次展览在最近国内所有展览中是很特别的。现在很多国画家是以形式外衣吸引观众，而潘公凯的画却让笔墨直接走到前台，这是条险峻、大胆的路。今天讨论笔墨的内涵与结构，类似的学术题目在国内的研讨会中也不多见。关于中国画的笔墨构成，我写过篇题为“水陆分界,太极乾坤”的博文。中国画实际上跟宇宙、乾坤、太极图是相通的，乾坤天地，一虚一实。从大陆看，水是虚的，陆是实的。实际上中国画大的虚实关系就是两极化，虚界跟实界，我认为这就是水墨分界。对于中国画的构成，可以举例形容。浙江的新安江水库大家都知道，建造前山、水都连成一片，后来大坝一拦，水就出不来了。用在中国画中，水就是空白，若大坝有漏洞，可以说水库的空白就泄气了，如果大坝材质不行，山洪一来也要溃堤。我们经常讲中国画的气韵，要包起来才感觉得到。所以黄宾虹强调要重用笔，陆俨少说用笔要能够杀，石鲁也提用笔要能够杀纸，包括刚才薛永年说的扛鼎之力，实际上都是说气要有拦截才能感觉得到，笔力要兜得住气场。再如，乌鸦借石饮水的故事对于中国画为什么要做实也很有说明。潘公凯的用笔得到了父亲的遗传，笔力像石头般沉底，可以把气迫出来。

    筑坝时要等水泥变干、变固才能拦截水流，画画过程也有相似之处，有时要等几笔变干，产生一种拦截作用。气要拦截才感觉得到，能够巧妙地拦截气，画面的弹性、张力就很足。笔力要关得住，是功力的问题。现在绘画跟书法有很大的不同，书法是一口气写下来，但是画画有时候要等稍干再下笔，可能就会泄气。《石涛画语录》里提到“突手作用”，是说如果功夫到家，哪怕是分开来画，气还是贯的，这一点非常重要。潘院长的笔墨，尤其是大墨块兜得住。展览里面有两个大字，张力体现在笔头上。另外，整体构成也给画面带来了力量。以前很多老先生穷其一生都没有搞好笔墨，就是不懂构成。吴冠中对笔墨和传统的理解不一样，可以说他在传统意义的笔墨修炼上是不行的，但是他很懂构成，所以画的张力很足，有弹性。这是画大画时不得不考虑的问题。说到气场，石涛提出“乾旋坤转”。拆开来理解，就是气场不断。陆俨少先生画山、画树都讲转，山不转水转，水不转石转。潘天寿先生的画，气场肯定是流转的。

    现在对工笔跟写意的看法，导致写意精神的衰落是必然的趋向。因为人们都不用毛笔了，用铅笔、钢笔甚至键盘，所以写意画很难被现代人所接受。画风跟时代有关。从中国整个绘画史来看，尤其是文人画史，我认为可以分为两大段：前阶段是贵族文人画，晋唐宋那时的文人都是士大夫，所以有一种富贵气，很内敛；到了元明清以后，有些文人画家都不做官了，落魄了，像徐渭，有满腹的牢骚要发泄。所以平民文人画，也包括了石涛、八大，心里面有很多怨气要宣泄在画里。我把中国画按风格分成两大类：一个是典雅，一个是潇洒，应该说典雅的画在今天可能有更多人的欣赏。尽管潘天寿本身是写意画，但其实写中带工，画作是典雅的。所以如果画大画、画写意画，纯粹走“草书”、走宣泄这一路就不太合适。现在展览场地也不一样了，以前都是手里把玩的，现在是展厅里观看，尤其是大画，要经得起视觉观看，可能就是典雅更值得关注。

    张伟民（浙江画院）：两年前我看了潘院长双年展的作品，直到今天比较集中地看到了从纸面的到立体的、装置的等等。潘院长进行的一系列创作，是反思世界当代文化存在于中国文化历史，中国文化现实，文化画特定区域背景下的一种纠结、碰撞、探寻、实践。我是画花鸟的，也特别关注他的走向。早期的一些作品，有较多的人工强制性，带有为构成而构成的感觉和设计的痕迹，呈现出迷惑、忧虑，顾前瞻后的感觉，很克制、很理性。而今天浑然天成，是自然而然更有顿悟的再创造，是弥散后的生成。在多件反复表现残荷的作品当中，体现了现代主义的艺术纯粹性与纯粹化的取向。他是倾向于将文人画所注重的情趣向现代艺术审美独立价值取向发展，将文化性和叙述性挤压到了最后。也正因为如此，使中国画的笔墨审美的精髓，就是笔的书写性，达到了最彻底的释放。心、象、笔一致的畅快，义无反顾地将“笔墨当随时代”向前推动。可以讲，他将笔墨的精神性推向了今天中国画实践的一种极致。所以我想他所表现的更多的是一种地道的现代文化人的精神追求，包括他所熟悉的笔墨材料和让人惊讶的装置和建筑。显然简单的复制农业文明下的文化人的意志是不可为之的，而今天我看到的是现代工业文明、现代文化背景下文化学者的综合视野和审美视角。这是一条沿着中国文明主动接受现代思潮，探索现代主义，坚持中国画本质精神的现代艺术之路。一句话概括，是两对轮子协同奔驰在中国艺术道路上的。

    吴山明（中国美院）：我跟潘公凯当年在一起读过班，后来也共事过几年。在系里的工作中，他的思路很有见地。他提出“两端深入”，这一理论的确是反映了当时整个中国画发展现状，也提出了使大家能够去进行研究的实践。当时国画系处于变革时期，我们要创造一种新的氛围，同时又坚持最基本的东西。我觉得他在教育、理论的实践方面都是很有想法的。他离开中国美院时，美院的教学已形成非常好的基础了。他去往北京，最终也把中央美院安排得井井有条，而且跟中国美院采用不尽相同的模式。

    潘老给我印象最深的就是把山水画引入花鸟画，使花鸟画产生了非常大的格局，这是他很重要的一项成就。近些年我一直关注公凯的创作，他临摹了很多潘先生的画，临得很好，同时继承了父亲的大格局。从大师的风格的大树下走出来并不容易，但是潘公凯却能在这种情况下寻找自己的路。近些年公凯专注于专项的突破。他的作品更加现代，画面书写性很强，有灵性的自由度，表现得很强烈，但他又以现在的构成方式、构成思维继承了知白守黑的道理，又突出了父亲很传统的特点。以前讲潘老是保守派，我是非常不赞成的。潘老也好、黄宾虹先生也好，这些大师们都是创新派，如果不创新就称不上大师，充其量是个大家，或是个优秀画家。从创新而言，潘老在大的格局上突破了历史上固有的东西，也从八大等人那里吸收很多；宾老用浓松墨表现山水，把浓的、僵化的松墨变得有灵性，留白和用笔方式非常传统又深谙西方的现代主义，所以他从山水里面突破创造了大缝合，成为大师。学大师往往会学死，但是潘公凯却学活了，还创造了不同于他父亲的一种大格局风格。我认为他的思路和想法是很有潜力的，有更广阔的前景。

    传统的笔墨，不单是形式的美，有独立的欣赏价值，它包含着中国画本身的意境和所追求的情感。所以不能把笔墨游离开来，要跟中国画本身血肉相连，包括作者的修养、思维、追求以及对整个中国画的理解。假如把笔墨淡化，就不是中国画了，就变成水墨画、彩墨画。吴冠中的画从写生中来，是中国画发展的有前卫性的一种探索，是另一种高度。有一次我在北京办展，吴先生看了画展，说“我讲的笔墨就是你们的笔墨”。这句话的意思是，发展的笔墨、有时代的笔墨。所以他不是一概否定笔墨。对中国画笔墨的理解，不单是形式跟内容方面，不光考虑如何用形式去很好地表现内容—它具有中国式的语言完美结合在一起的特点，具有每个画家所追求的精神性的东西在里面。

    小的时候我住在吴茀之先生的楼下。反右之前，潘老、吴老他们做了一件看似不起眼却意义深刻的事：收购古画。当时古画很便宜，像任伯年的画才十来块钱，之前系里已有几百张古画，加上又收的，共有一千多件。这些画陈列在国画系，一直保存至今。意义何在？古画临摹，好比一个时空隧道，可以用两年时间使一个不懂中国画的人初步进入到中国画的殿堂，这是学习中国画的时空隧道。临摹课至关重要，临摹是传承，写生则是练习、发展。现在中国画发展很快，产生了各种各样的形式，但是传承中国画主脉的风格才是最重要的。今天我们年轻的老师、一代代的学生，都非常自觉自律地去临摹，这当中潘先生功不可没。如果没有这批古画，没有这个时空隧道，我们书画课可能情况大不一样了。同样，陆俨少先生提出实景画，临摹下来就基本上能够了解中国画传统是什么。 

    唐勇力（中央美院）：展览的主题“弥散与生成”，正好点到了时代性，就是这个时代的最要点。现在我们是一个弥散的时代，也是一个生成的时代。至于怎么看待中国传统绘画的笔墨，我一直都有疑问：中国的笔墨从哪里来，又要回到哪里去？今天应怎么去认识中国的笔墨，它是如何产生的？历代的画家都继承，继承到现在，是不是还要有一个归宿，还是继续地延续下去？时代不同了，生活中我们几乎不用毛笔去写字，这是个不争的现实。政协会上有人讲到了这个危机，中国人还要写好中国字，这已成为一种对于中国传统文化的呼唤。

    今天这次研讨，实际上是在一个很小的专家圈子里面谈论笔墨精神。我认为，笔墨还是我们传承的精髓，是中国画的文化载体，如果没有笔墨，中国画也没有什么发展。在央美中国画的整个教学体系中，也是公凯院长到中央美院之后，提出了兼容并蓄的学术概念，前面是继承传统、立足传统，这是立足于央美多年来中西融合的大的路数所定的学术方论，实际上还是建立在两端深入的学术方针的指引下。中央美院一直是在中西结合的道路上往前推进的，和国美明显不一样。中国美院是继承传统，这条线非常明确。央美这些年来，也特别强调对传统的学习，这个应该说是我们中华民族优秀文化不可丢离的根。

    笔墨是我们在教学当中强调的唯一的核心，这个核心是我们中国画教学乃至全国美术学教学都不能忽视的根本。潘公凯这次的展览及去年在今日美术馆的展览，其理念引起了各界的反响和讨论。他荷花系列的笔墨构成有三大气象：大方略、大气魄、大形象。这是他对笔墨的追求在画面上呈现出来的一种基本面貌，也是笔墨当中所追求的一个境界。画面上整体气厚、意厚、情厚，比如背景画面的荷花，能够看出他大的方略构成。笔墨是神韵、意境和格调，潘院长文章里谈到，神韵是不可能在话语当中谈出来的，意境、格调也是，而是画家在实践中用毛笔和水墨在纸上行走的时候显现出来的。所以笔墨很难，源于天赋。国画家当中恐怕有相当一部分人画了一辈子也不懂笔墨到底是怎么回事。作为画家，能够在艺术历程当中使自己的天赋在作品中显现，是真的大智慧和大聪明。笔墨又与人格不可分。潘院长笔下的荷花有一种傲骨之相，作品中的大气、正气，正是他人格品质方面的追求。

    潘院长作品中除了一波三折的线条力度，还有线条穿插所体现的结构空间。今天有老师也谈到留白、空白，我认为他的留白空间，是线与线间的透气孔，就是舒士俊讲的气的流通。我们看后边这张背景画，下方是莲蓬的杆，杆之间线之间的空隙，空白，正好使画面形成了一个力的构架，这就是空白之间的空，是不齐之形，三角形、梯形，而且形与形之间的构架有联系。他的建筑设计也有与之相通的地方。他在理解构成点线面的这个基本艺术语言时，非常自然地领悟了东西方的艺术精髓，即线与线之间的构成。把线之间的构成和建筑结合、和绘画结合，这是潘院长独到的地方。

关于继承与创新的问题，我认为继承本身就有创新成分。历朝历代的绘画都在不断地往前推，都有新的笔墨形式在不断地延伸出来，而不是古人专门新创出来的。其实中国的绘画主要在传承而不在创新上，传承好了，创新自然在其中。 

    韩璐（中国美院）：在平时教学的过程中我尽量避谈笔墨精神，为什么？因为我希望这样一件非常重要的事情，不是用语言来强调，而是让学生自己发现。在自己发现的过程中才能认识到笔墨的内涵和实质，才是最有价值的。我对笔墨精神的理解，笔就是绘画里的骨头，墨就是肉，筋就是它的气血，神就是它的灵魂，加起来才是一幅真正的中国画作品。用人的品性格调来形容，必须有骨、有肉、有气血、有灵魂。如果作品缺少了任何一个，就不成立了，没有任何意义。我看了潘老师的展览，想到了两点：我的感想是：对于绘画来说，首先确定好坏的并非笔墨精神，而是气息。气息源于生活，灵气源于造化，笔墨怎样表现，呈现的是一种气息的状态，而这种气息的源泉在于造化。要深入生活，要写生。吴老师讲临摹是一个时空隧道。我们必须在临摹之前告诉学生，不是去模仿，而是去临摹那种风度。同时还要给学生补充一种诗书当中的清气，在教学的过程中我们应尽可能给学生打造一个良好的气场，形成一个氛围，让他自己去发现笔墨的内核、精神的实质。

   王鲁湘（清华美院）：我长期在做李可染的个案研究。可染先生正好和潘院长有点相似的地方，也是身跨两个学院，可以说代表了两个学院的精神。我今天就以李可染的例子谈谈笔墨的精神性。

    北京有一个刘姓收藏家，过去他收得最多的是陆俨少作品，但后来转而收藏李可染。原因是他多年反复观看后觉得：陆先生没有一笔是圆的，都是扁的，扁就是不好。作为一个收藏家，名义上好像是投到了某某画家，实际上是比较哪种笔墨未来的资本前景更好。现在的市场，可染先生已经远超了陆俨少先生。从投资角度看，藏家的眼光是很准确的，只不过是把笔墨换成了一个资本的概念而已。这个例子说明，现在整个中国画的收藏市场，有些人已经把其他的表象性的东西抽掉了，就是在收藏笔墨。

    李可染是论述中国笔墨的一个非常经典的个案，因为从他身上我们能看到几个阶段性的变化。李可染随林风眠学油画，离开中国画有几年时间。但是一九四二年后他又重新被陈之佛聘用返校教学，以最大的功力研习八大和石涛。后来他在重庆办展览，徐悲鸿对他做了极高评价，当时那批作品，笔墨基本特点就是线条非常迅疾、流畅、高古游丝，以速度取胜。重庆时期他留下来的作品都是这样，墨很薄，像一片透明的云，线又细又快。可染先生拜会徐悲鸿时，徐悲鸿让他看了自己收藏的一批齐白石的作品。看过后，李可染认为自己和齐白石在审美上面的理解力差距太大了，震惊于自己太浅薄。一九四五年光复以后，可染先生同时接到两个聘书，一个是回杭州，一个去北平，他选择了去北平，原因有二：一是杭州没有故宫，二是杭州没有齐白石和黄宾虹。通过徐悲鸿的引荐，李可染拜齐白石为师，整整跟了十年。一九五七年李可染在东德访问时齐白石去世，他赶回来并写了一篇很长的纪念老师的文章。文中他回答了大家的问题，即跟了齐白石这么长时间学了什么？他就回答了一个字，慢。这就能够理解一九四五年以后，同样是画古代的仕女和高人逸士，李可染的变化在哪儿了，其实就是把行笔慢下来。线条比以前要粗，要涩，要钝，用墨不再像是轻飘的云，开始往下面沉了。李可染又跟随黄宾虹学习了积墨。从一九五六年的写生作品中就可看出，基本张张画都在用积墨。

    李家山水的样式在一九六二年基本定型。文革期间，出现了所谓的“金错刀”。此时可染先生积点成线，主要是受到齐白石线条的启发。和其他书画家相比，齐白石没有入笔和出笔，就是书法上讲的“入如截、出如揭”，这种线条承载的是齐白石身上的那种圣贤气象，就是宋明理学所说的气象。有人问可染先生，陪了白石老师一下午学到了什么？他回答说“看”。看老师怎么坐下，怎么起身，怎么去拿纸，然后裁纸时左量右量的这些动作就行了。这些动作跟画看似没有关系，但是李可染是在望气，望这个人，他是把齐白石当成一个圣贤，一座大山。而他要用圣贤之气改造自己。从一九四五年他就认为自己本性的气不好，要像荀子说的那样“化性起伪”，重塑自我。就是卢辅圣说的人格迹化，在线条和笔墨上看出人格的变化。这是他的文化理想和美学目标。文革的迫害导致可染先生的身体大不如前，心脏病加重，又患上失语症。那时他天天写书法，写市井上当铺、匠铺挂的招牌，天天练“匠当体”。失语近一年，魏龙骧先生把他治好后，他的书法面貌也发生了改变。心脏病引发手抖，拿不准笔了，所以金错刀的笔法源于他的心脏问题。大概一九八二、一九八三年以后，他的画，尤其是山水画出现了一个倾向，就是取消线条。画中线条越来越少、越来越短，最后被墨给湮没掉，画线条对他来说已经很困难了。一九八九年临去世前三天，他把几个弟子招到师牛堂，跟他们进行了一次很重要的谈话。当时弟子还没到，他一个人坐在画室里，搓着手指喃喃自语，夫人邹佩珠问他在干什么。他说，我画了几十年的画，到今天才敢说这三个手指头已经画不坏画了。他还跟到来的弟子们说，我要变，我要变得吓你们一跳，变得让你们认不出来。但三天以后，文化部的人去找他谈话，受到惊吓后他突发心脏病病逝了。

    李可染先生的例子给我很多启发。人的气质有优劣之分。如孔子的弟子中，颜渊的先天气质排在第一位，而曾参则较之不及。人只要把自己最好的本性挖出来，笔墨就能达到很高的境界。齐白石就是如此。他在遇到陈衡恪之前根本不知道自己本性的优良，陈衡恪点破后方才知道，并不断挖掘自己。同样，李可染四十岁后重塑了自我。所以，讲中国笔墨精神性，我就会想起可染先生一生努力拼命地同自己的天性搏斗，最后达到“化性起伪”这种气象，非常悲壮。这种例子在中国美术史上、书法史上肯定不止一个。有些人可能一辈子把写字、画画当作修炼。修什么、炼什么，肯定有人格目标，目标最后要迹化在笔墨上面，这就是他的精神性。

    卢炘（中国美院）：李可染先生人很谦虚，他讲过一句话，说他自己的画到必然王国了，陆俨少先生是到自然王国了。我们这些研究者在做学问时难免会带有倾向性，研究得多一点，倾向多一点，是很自然的。王先生的发言可能会造成听者的误解，所以我想强调下，李可染、陆俨少这些大家都有不可替代的成就。

    来现场看潘公凯个展，尤感此次展览涵盖量之大，以及思考力之强。对于传统，一路从潘老先生所学，理解必然是很透的。一九九三年，潘公凯从美国回来写了一篇名为《艺术的边界》的文章，当时我建议开一个专门的研讨会，后来没有具体实现。好在二三十年以后被重新提出来，得到大家的关注。公凯现在的展览，我感到有延续着那时到美国去的想法，想弄清楚现当代艺术到底是怎么回事，怎么发展的。今天，他要用错构到深层的东西来解释当代艺术的本质，用宏大的展览规模说清当代艺术的本质。我们涉及到传统，也在关注当代，但往往深入不进去。公凯从他那篇《艺术的边界》到现在实体的创作，应该说是行为艺术了，我感到此次展览有抓住本质性的东西。

    中国美院八十周年校庆要出一本纪念文录，计划中要写公凯在这里当院长的时候做的事情。于是我写了一篇题为《宏观把握与务实精神》的文章。文章的写作与发表的曲折，潘公凯基本都没有参与，完全以开放豁达态度对待他人的评论，他说，我做的事情你们怎么说都行。我们组织一个吴昌硕及其弟子的展览，还未商量妥当，报上就已经刊登，但公凯说没关系，你们怎么处理都行。宽容与豁达是一个人非常可贵的品质，对于学术研究也有重要意义。

    回过头来谈笔墨，实际上笔墨有几个特点。通过笔墨结构来表现精神，是一种共性。艺术家要追求个性，前提是要有共性。笔墨的发展，本身就是活的，是丰富无穷的。从最早的文人案头再到厅堂，到墙面投影，像美国摄影师做的东西，我感觉从形式上的演变是无穷尽的。原来我对传统笔墨的印象，没想过可以这么开阔，这是有启发性的。但是笔墨必定是有精神内容的。所以大到宇宙，细到微观的内心去思考，最后是弃名利。以前潘老常讲要去当和尚，没有功利性，画可以画得更好。艺术强调内美。现在美术界玩弄花样的多，真正研究笔墨，想传承下去的人少，这与时代各个方面都有关系。现在的时代大环境比前人的还差了，这样就更加难了，所以对现在画家的要求更加高了。

    范达明（浙江省美术评论研究会）：潘公凯的笔墨是大笔大墨，并且和画幅相适应。他在理论方面延续了八十年代的绿色绘画和两端深入，后来提出四大主义，这些都是兼容并蓄。潘公凯在威尼斯双年展有一件装置作品，笔墨通过投影跟视频相结合，成为动态画。今天看了罗斯做的影片，大笔大墨跟放大的效果之间联系有机，淡墨跟浓墨之间产生了很大的空间感，很精彩。

    笔墨起始是一种物质。中国画是农业文明中产生的，几千年前就有了。农业文明中产生了毛笔、砚台，熏的烟浓缩成的墨。千馀年来不断地延续、发展、推进，一直延续到当代，步入信息时代，仍然保持着旺盛的生命力。五四时有一批人认为中国画遇到了危机，后来有一些极左的官员认为笔墨的语言都已经过时了，事实上并不是那么回事。笔墨是画家心脑手的生成，精气神完全是跟画家本人有关的。笔墨直接联系了物质性，这是中国画的一个特点。这个特点体现了中国画的艺术语言。笔墨之所以能够成为精神性的东西，跟笔墨本身已经构成了一门艺术语言一样，具有音形义。吴冠中先生说脱离了画面的笔墨价值等于零，笔墨必须跟画面联系起来，必须跟画面的造型有关联。公凯先生表现的荷花，具有一定的精神性，跟内心的要求吻合。题材的选择，包括画面的构成，章法、布局，都是画家赋予的。笔墨最终还有一个技术性的角度，笔墨的精神性跟画家掌握这门语言有关，在技巧能力非常熟练时，会达到一种画境的升华。

    笔墨本身的美学价值。不能脱离画面孤立存在。懂得绘画的人，能看到中国画笔墨的韵味，在画面上形成的对人的感受。尽管每个画家的功力、选材、布局不同，但是画面上体现的相对共性，还是在这个范围里面。所以我始终认为中国画跟它的工具、材料，跟它笔墨的物质性、材料性有关。

    陈平（中央美院）：潘院长说过一个例子，他在大剧院听德国古典音乐的演奏时脑袋却在考虑中国画的方向是在往哪走。因为他看到德国的古典音乐始终是继承的，保存下来的，他也在思考中国画应该怎样保存，同时还能前行。他以文人的气质行事，在治理两个学校，在思考中国画的发展是融合放眼，宽容淡定；以士人的气质作画，可以明心，且继承了潘天寿先生的脾性和雄厚。

    我觉得笔墨有两种，一种是眼中有，因为它是一种传承，是要求知古人。然后是心中有，是化功，化为心中有。王鲁湘谈了一些李可染先生鲜为人知的事情，特别好。对于笔墨，我有亲身感受。我初随林楷先生学习，他是潘天寿先生的弟子，从林先生身上我间接地感到了潘先生治学的严谨。那时我学林先生很像，他说你不要学我，应该学古人。还说潘老当时带出来的学生，十个人十个面貌。这也恰恰证明，潘院长深受家学影响，绘画却没有一点像其父，他继承的是一种气度。上大学时，央美教师很多是李可染的弟子，大家一致的想法是要像老师，不像还不行。那时我们班是叶浅予带的一个实验班，叶先生是想山水、花鸟、人物并重，但我们有山水课，班里十个同学有九个画得像李可染，只有我不像，我谨记林楷先生说的不要像老师，要研发自己，所以我学的是李先生如何用心用眼去观察生活，画心中的感受，而不是从笔墨上直接照搬。虽然很多老师不同意，但是叶先生却给予我鼓励，说这个学生没有像，反而有自己的想法，捕捉了生活的鲜活，体现了精气神。我从潘院长身上也看到，他从深厚家学中学的是一种精神、气概。

    潘院长笔下的荷花有山水气象，存在于草木之间。用诗来谈感受可能更为合适，题为《观潘公凯院长画荷有感》，其一：西湖一角有奇香，铁笔如虬带墨狂。篆隶兼行还若草，芙蕖万柄立苍茫。其二：撞眼秋荷万顷中，持毫团墨战西风。叶如顽石花如玉，铁线勾留天地容。其三：若雪西文漫野飞，且容国绘获心扉。生成自我精神在，笔墨团荷傲宇微。这是我看潘公凯展览的感受。  

    任道斌（中国美院）：我是外行，一切凭直观来谈。笔墨纸砚是中国画的工具，是民族性的东西。张立辰说得很清楚，笔墨就是技道合一。诸乐三讲笔墨以传神为上，潘天寿讲笔墨就是心境，石涛讲笔墨当随时代，这些让我感受很深。我想到八大的画，里面是“墨点无多泪点多”，他画的鸟单脚独立，缩头缩脑，有点家破人亡的牢骚意味。从秦汉到宋元，画中的梅花鹿往往饱满自然，代表着吉祥。但八大笔下的鹿背是勾的、眼睛是恐怖的、角是突出的，跟前人画的完全不一样。八大在画自己。惊慌、恐怖，有一种时代性，是在清朝残暴统治下他的不满，因此反映了民族精神。潘天寿老先生谈明清时期的书画家，就特别崇拜黄道周、倪元璐，不推崇王铎、张瑞图，是因为倪元璐在清军来的时候投河自杀，黄道周抗清被抓后宁死不屈。潘天寿当时要强调这种民族强其国的精神，笔墨是要有精神的。

    谈到笔墨精神性，我认为优秀的笔墨应该具有五方面的特性：第一个是书法性。第二个是诗歌性。第三是时代性，比如杜甫的诗，“朱门酒肉臭、路有冻死骨”，反映了安史之乱以后的唐代社会状况，所以我们叫它史诗，优秀的画应该是史画，在历史上留得下来的，反映了一个时期的时代性。还有一个就是要有创新性，创新性跟画家的阅历有关系。最后一个是畅神，畅神延年益寿，我就想八大山人在经历那么多痛苦的变革之后，他还活到八十岁，为什么呢？他就用笔画、书画来畅神，这也是我们中国笔墨书画一个优良的传统。

    丘挺（中央美院）：潘老师对现实环境的重重缺陷有深刻的认识，但还在埋头苦干，这点对我们晚辈来讲是很好的鞭策和榜样。

    展览名为“弥散与生成”，很诗意化，表明了对文化的一种守望。潘老师在央美美术馆和今日美术馆都做过这样的展览，他试图把自己的想法设计成一个“立交桥”，呈现这些年的思考。我们看到现代艺术、现代学术思想的多样化在他一个人身上的一种展示，非常成功，特别是装置，越做越有感染力。前面有先生不认同潘老师画大画，但面对现在的展览制度和建筑形制，很多人都在不约而同地画大画。可能作为实践者，都会思考如何适应美术馆的空间，这也许是一个非常自然的应运而生的状态，这个状态肯定会对笔墨本身的经验提出另外一种更高的要求，或者说一种原来经验之内所不能解决的问题，而这恰恰很有启发性。我希望潘老师继续画大画。

    潘老师强调的笔墨的本体价值、自语性的问题非常重要。黄宾虹说过，笔法、气力、情意，以笔法来巩固精神之本，高超的思想和境界离不开基本笔法的梳理和训练，也就是已经到了一个境界，是一种生成。近百年对于传统的认知，基本上是一个贬义词，西方也如此。当然，今天看西方的变革，我想用“反向聚成”一词来形容，它里面有一个内核因素在不断地传承。而我们在认识和借鉴西方时，往往很简单地把现代主义等同于西方化，要不就是坚持传统主义至上，认为西方都不如我们。这种价值的混乱容易造成各种乱抓药的现象。所以在解读我们的传统，在喊正本清源口号的同时，可能就是一人一意、十人十意。这样的情况下，回归到最本体的对中国画的笔墨各个层面的剖析、理解、训练和研究，是非常关键的。作为山水画家，我常听到一种声音，说中国画的程式语言是阻碍中国画发展的一个重要原因，是阻碍中国画现代化进程的一个重要因素。这是缺乏思辨和历史观的。因为程式本身是一个开放性的系统，它的呈现、表现，演变和形成，本身兼容了意向性、装饰性和真实可感性。问题出在人，而不是程式本身和内核本身。我认同贡布里希关于中国的程式语言的说法，我们在习得一种语汇表达自身灵感的时候，这种初始图式是非常重要的。不管是中国还是西方，这种初始图式的学习，是对一种绘画效果的掌握，在捕捉匹配自然、表达自身灵感上都是一样的。西方早期也有很多诗歌表现对自然风景的赞美，为什么在绘画上形成得慢呢？实际上它就是随着技法的成熟在呈现、匹配自然。可能它的这种程式语言，跟我们有非常类似的地方，像弗里德里希的风景画，跟我们宋画非常像，有很写真的一面，有细致的格物状态，同时还有一种悲悯的情怀，一种宗教的冥想。这又和宋画的儒学、理学、道学的情愫仿佛一致，是一种诗性的东西。

    现代社会的主导思想仍属于进化论，我们对现代性的阐释，其实很多是科技功利主义的思想程式，所以在阐释绘画时，特别是水墨画，在话语上很被动，老是要阐释自身的合法性。其实它本来是自然而然的，尤其是在功用性问题上。任道斌谈到的畅神就很重要。今天我们在讨论绘画精神时过于强调它的现实反映、表现功用等方面，恰恰不敢承认它的无用之用。我们的笔墨其实是无用的，但它有一种精微、诗性、高深的东西，恰恰是人类很珍稀的一种状态。中国画的那种情愫、诗性、格局，恰恰是无用之用，用庄子的话说，乃大用也。这两年我很关注艺术家晚年的状态。历史是很复杂的，像八大，国恨家仇，但他晚年却会画很多温馨的折枝。贝多芬也很类似，早年是抗争的状态，晚年的音乐则要回归上帝。很多艺术家在晚年会有这种状态，我觉得人的成长是这样的。可能潘老师现在是弥散生成，到晚年是退而织网，重新编织也有可能，再进行沉淀，也有固至。昨天跟邱振中老师谈到一个加拿大的钢琴家，他弹巴赫非常好，有个记者问他，如果你教钢琴会怎么教？他说很简单，我一个月就能把他培养得像模像样。邱老师分析，这一个月他大概是把一辈子的体会放在里面。所以，艺术是一辈子的涵养。

    陈向迅（中国美院）：潘老师的展览，从笔墨的界定而言，有界定当中的规范，也有出界的、跨界的等等。但其中有一个笔墨精神性指向的基本问题，这种指向应该是中国画的品格的追求。写意品格的塑造也是一种人格一致的完善，我想就这个来简单地来讲一讲。谈到笔墨的精神性，涉及到笔墨的一个基本要求：一个由识而入的必然过程。因为我们的认识、学识或者辨识，都是一种知识的认同或者是思想的见解，不管是面对传统还是自然，这种认识都是非常重要的。就像老先生经常强调怎么去看画，从一般的意义上而言，写意品格的培养是取决于一种眼力的调教。无论是读画还是背景创作，还是一种形象思维的展开和表现手段的应用，应慢慢培养出一种由识而入、由识而变，通过有识才能有见解的一种过程。所以说，识是决定了形式的一种前提，或者说是一种判断的历程，同时决定了作者在世人和古人之间的地位。认识过程也离不开才与胆的结合，识的进一步提高，促使才能积累，也使得创作上的胆量得到释放进而上升为一种对品的顿悟。写意品格实际上决定了笔墨的高低之分。就中国画的创作现状而言，意识在逐渐失落，或者说流于一种表面的粗俗。现今整个文化体系对于品格的价值取向并没有起到积极的作用，写意品格的意识是残缺的，或者说是破碎的。大众的赏识和精英之间的吐纳，他们之间的关系越来越走向一种分离，甚至可能会走向一种对立。因此我认为需要强化中国画创作当中对写意品格意识的引导。传统绘画或画论中强调心与物的转换也好，心与手的协调也好，都显得非常重要。由识而入，是非常重视识的调教，在于心、手、物之间高妙的互动，需要知识范本的完备和充实，实现创作主体精神的自省和作为。

    第二是应重品而论，品的概念自古有之，有了很好的认识，才有能讲品的过程。从当代中国画创作的实践而论，重视品的讨论非常重要。要求对品的指向做出比较明确的价值上的认证，以品格作为评判一幅作品、一个创作行为的依据。写意的过程中，品格的高下，在于意跟气之间的把握，决定了中国画的写意品格当中的高下，这在形制之间是非常起作用的。

    另外，品格的重要性，决定了形与意之间的理解和转换。中国画是主观的创造，形意之间的发生，往往取决于笔墨的取得。笔墨高的人，形象意趣的品格也会随之而高，像八大的山水，变体形象的冷峻或者孤寂，实际上来自他本身笔墨的圆润和厚重，中锋的转折和写形的曲折是统一的，形意之间的相辅相成浑然一体，这种就是高者。较低的是面对形与意的关系的掌握不自在，取舍之间常常是得不偿失。笔墨的无趣，或者说形没有生气，创作也就谈不上有太多的品格或者是格调。形会限制笔墨的发挥反过来笔墨也会限制形的利用，重点在于中国画到底在讲究什么，以及因人而异的个体追求。写形是第一步的，但并不苛求精确，只是借形写意。取形是为了读意，得意是为了忘形。写形或者写意的时候，笔墨的气象，或者说这种形意比的利用及关系，决定了品格的高低。从这种笔墨的精神性上来讲，品不一定是虚无或不可捉摸的东西。所以，写意品格是依附于笔墨存在的，笔墨的精到和完善是一种品格的真正用意。最终从精神指向来说，品格的追求体现了中国画的核心的价值，简单地说就是境界。在中国画的品评体系当中，笔墨肯定是唯一的。

    最后讲一点。谈笔墨的传承和变革，我们过多地是在讲形式上的变化。但是从笔墨的境界，从较高层面理解，真正的变革在于笔墨的生命力，在于人格意志的培养。

    邱振中（中央美院）：我浏览了展厅中的四五段文字摘录，有非常深刻的印象，跟我以前的想法不谋而合：一个人在感受和评论艺术作品的时候，实际上自有一套清晰的基本语汇和感受背景。我几次参加活动，都免不了谈笔墨，像去年七月份的重新梳理笔墨的研讨会，今天的以笔墨为核心的研讨会，都是公凯先生一贯清晰的思路。

   前面的发言很有意思，大家主要谈了笔墨的重要性和自己的一些体验。现在我想提出另外两个问题：一是在目前已有的良好状态下如何继续深入把握认识传统。二是笔墨与当代艺术的关系。在此先谈第一点，如何深入认识把握笔墨的问题。若把笔墨问题提得更高一点，要求更苛刻一些，我想大家都会承认，我们离伟大的笔墨传统还有距离，还有很多需要学习探讨的空间。在这里我谈四点体会。

    第一，面对笔墨传统，只有一条路可以走，就是观察、感悟，再观察、再感悟。我对书法的用笔思考较多，认为用笔最重要的讨论是在书法中，从这个角度来谈笔墨中的笔的时候，就是观察和感悟。要求到什么程度呢？首先是对笔墨领域现象的把握。比如，对古人某一笔的细节、整体的细节，以及对其时代中所有的用笔方式的细节把握。由此可以找到这个人用笔的底线，最细、最深、最淡到什么程度。接下来的任务是在这个现象的把握下面再下去两个层次。我联想到以前我曾让女儿做一个观察练习，观察家后门的一棵树并写出二十个细节。前面很容易写，如大叶子、树上有疤等等，到后面就很难了。后来我让她再写十个，她快哭了，但又写出五个十分精彩的。再讲一件事，前些年，围绕着《砥柱铭》的争论非常激烈。我察觉到一个细节：黄庭坚所有的行书作品中，笔最后结束的那个尖的指向跟捺笔是一致的，但《砥柱铭》的捺笔结束时有一个很小的圆弧稍微往下结束。这是一个无意识中的细节，一位书法家的其他所有作品结束时捺笔全是一样，唯独这件作品这么走，这就有疑问了。我不知道这是否算是证明《砥柱铭》是伪作的证据。后来，在《黄庭坚全集》出版讨论会上，我问几位坚持原作的理论家是否注意到这个细节，他们都说没有。这样一件事可以基本判断，历代人们都没有注意到的细节，一定隐藏在潜意识里。这两个例子是想说明深入现象之难，第一是底线，第二是要下去两个层次。

    第二是思考。今天的艺术不同于马蒂斯、毕加索时代的艺术。那时候对现实敏感的，对人体敏感的，或者是变形很好的，就会得大家的认可。而今天我们已不满足了，当代艺术需要极好的形式感觉，同时还要超群的智慧。对传统的把握应该包含大智慧，这个大智慧是思考。思考不仅是我们常说的天人合一，而且要在对传统感悟的陈述里再下去两个层次。上次在中国历史博物馆的讨论会上，我谈到对笔的感觉和体会，说自己花了三十年才有了一点不一样的体会。所以，中国的笔墨是
需要眼睛、心和时间来理解，梅洛·庞蒂《眼与心》里面讲的相仿佛。另外还需要身体，手动的时候跟心、眼睛、笔下的线条有一个关系，若关系不太顺，线就搞不好了。所以，我们应该思考这四者之间的关系，以及如何把手跟心、眼的关系再往前推进一步。前不久出了一本名为《救助法国人》的书，最后一章好像叫“手的艺术”，谈西方艺术家在做艺术时，手的感觉的灵敏、触觉的灵敏，无出其右。反过来讲西方人的艺术家也很厉害的，他们的身体也是介入的，谈版画时手的介入非常多。这也是西方为什么谈身体谈得这么好的原因。

    第三，一定要比照。我们在谈东方的时候很容易把自己的东西放大。做中国文学的人经常会说，汉语才有人文性，英语人文性不强，我认为这是不懂英语的谬论。以前常听到“对比”两个字，中西方哲学的对比、文学的对比，中国是感性的、西方是理性的，等等，这是很草率的结论。昨晚我看了西方一首以母猪为题材的诗，将邻居养在地下室的一只又肥又脏、眼睛眯成一条缝的母猪，写得气魄宏伟，很伟大，感觉极好，所以不能轻易地说西方人是理性的。在我们的创作中，理解过去作品里伟大的直觉，创造前所未有的伟大的直觉，这才厉害。

    第四，做实践的人，要落实到训练。我想谈谈自己的体会。草书的改变、进步是非常慢的，特别是狂草，相对于其他字体几乎是另一种不一样的才能。一个人的草书没有办法写到本能就无法进入创作状态，一旦进入本能，状态就会固化、成熟，同时也局限在这个水平。我一度对自己的草书非常不满，通过三年不间断的训练，方才有不一样的面貌。

    对于笔墨问题，我就说这些心得。虽然困难，但还是做得到的。

    洪惠镇（厦门大学）：我的题目是“笔墨与人格心性”，前面王鲁湘先生的发言充实了我的思考，就此来做一点自己的探讨。关于人格，就是我们平时讲的个性。标题中还有个心性，就是性情、性格。人格跟心性是一回事，但人格本身还有个表里关系，里是性格，表是气质。我们在讲到笔墨的时候，实际上最有关系的是气质。性格是稳定的，但是气质通过学习、修为，还有年龄的渐长，社会阅历的增加，也会改变。清代赵翼有一个对子非常有名，“笔墨精妙人生乐事，气质变化学问深时”。学问深了，气质就变了。所以我们在讲到人格、性格跟笔墨的关系的时候，是气质在起的作用更多一点。

    我们常把人格跟人品混淆，实际上人品是人的品质和品格，刚才讲的人格是性格，还是不一样。所以在讨论到人品、人格跟画品的时候，有时候就很难解释。常有学生说，你说人品即画品，齐白石的人小气，笔墨怎么不小气？我们给他解释说，勤俭节约是美德，大的方面来讲还是对的。那董其昌呢？他的画品不能说太差，但是他人品不好。这是我们讲的人品和人格的关系。正面的例子，最有名的是柳公权的“心正则笔正”，吴昌硕提出“画气不画形”，这个气的含义很多，他自己解释有一种气是浩然之气。还有刚才我们讲到潘天寿先生、公凯兄在他的荷花里面，要表现乾坤的清气，这也是正能量。像颜真卿、黄道周等英勇就义，其作为跟笔触是可以对应起来的。但是被骂作没有民族气节的赵孟頫和王铎，就很麻烦了。这几年王铎是很热，日本人把他推出来，不考虑中华民族气节。而我们就得思考该从哪个角度来评价他。因此，实际上我们讲到了人格的问题，对应起来是有一种心理学叫作灵魂心理学，属于灵魂医学范畴的。它的定义是：人格是人类独有的，由先天获得的遗传素质与后天秉承的内外信息相互作用而形成的，能代表人类灵魂本质及个性特点的性格、气质、品德。它又加了 “品德”，这要注意。品质、信仰、良心，以及由此形成的尊严、魅力等等，这就是我们平时讲的人品。在翻译上不是非常准确，这也值得今后继续研讨。

    我认为笔墨这个命题跟性命是双关的，道家有性命双修，性就是心性、思想、秉性、性格、精神，实际上笔墨的人格精神，就体现在性命双修的性。命是指身体、生命、能量、命运、物质等等。那么在心灵上面，就是性的方面，刚才很多人都提到，我就不重述了。命的方面，身体部分我们都不太注意，没有把它当作一个应该重视的一个问题。从生命状态来讲，徐渭、八大、石鲁三个人都有精神问题，用笔都以偏锋为主，速度快。李可染先生最初喜欢八大，用笔也快，他就没有搞清八大精神上的因素，这样的人很敏感、神经质，所以速度很快，偏锋用得非常漂亮。后来李可染先生意识到这不符合自己的本性，这是一个很值得思考的问题。像石鲁先生，沈阳故宫博物院藏有他文革前的巅峰之作，最有代表性的三幅都是画黄土高原的。他当时的用笔被称为拖泥带水皴，是一种创造，而且中锋、侧锋都用，加上色彩水墨，非常好。文革的折磨使他旧病复发，后来他破坏掉很多之前的画法，采用很短促的很奇特的笔触，实际上此时已经带有一种病态了。这种病态美也被吹捧得很高，甚至超过过去，我是不太赞成的。这说明生命状态跟笔墨关系至关重要，必须高度重视。再比如书画家费新我，文革时他的右手手筋被挑掉了，没法画画，只好用左手创作，结果他都是用逆锋出笔，很奇、很拙，变成一种不同的笔墨，如果他还是用右手可能就没有那个成就。

    吴昌硕强调的画气，除了精神方面要用浩然之气来表现，更重要的是他作画时使用丹田，就控制用气他提到过很多。用气一定得中锋，否则很容易就跑掉。王鲁湘讲到齐白石讲究慢，其实也是在运气。齐白石不全用中锋，侧锋、偏锋也都用，因为他坐画比较多，坐画需要拖笔，站画要用气来推动腰、肩、臂、腕来进行，这样中锋才会厚重。如果他没有利用身体的能量，即生命的能量来驾驭笔墨，光是靠毅力、精神，可能就达不到效果。所以说应该是两方面结合才可能达成最佳状态。像李可染的那些情况，正好印证了性命双修的过程。他向几个先生学习的时候，对笔墨的选择其实很符合自身的性格。如果没有王鲁湘介绍，我还以为金错刀是他故意为之，其实不是，是跟身体有极大的关系。所以我感觉到我们可能对笔墨问题，还要再进一步来做科学的测验。如果有可能，到医院做一些实验，让那些还能够拿得了笔、能够画的病人试试看，拿笔方法、速度、笔锋的偏正都可以实验。我觉得这个可以科学量化，不像精神的东西不好阐述。

    所以我个人的看法，笔墨不但是艺术的问题，更是与生命相关的宝贵的中华文化财产。笔墨要做好，应该性命双修。

    张捷（中国美院）：中国画的人文价值就在于以精神探索为指向，以笔墨语言、笔墨实践为基础构成的人文价值取向，由此，我有三点想谈。

    第一，笔墨的人文关怀。画画不外乎“表法、运技、明理、悟道”四个过程的循环往复，也是古人说的“师自然”、“师造化”过程。提到精神性，就提到了“为什么要画”这一问题。在人文关怀这一层面，潘院长与其父的笔墨精神有某种共性，也有他自身的儒家以柔克刚的内在人文修炼所铸成的笔墨精神。精神的东西是具有自律性表征的，这种自律的界别来自精神本体以外的社会他力的作用，促使自我的人格独善和文化自觉，以此来抵制外界的影响，并使自我的精神特质上升为文化含义的境界。所以在中国传统文化精神上，诸子百家是以世人之人格尊重他人的自觉为主导，而各自有所偏重。这种文化共融性在潘老师很多作品中能看到，不仅在传统的笔墨上有探索，甚至在美术理论、装置，包括建筑里也有体现。从人文角度里面，他提出的四大主义实际上也不外乎传承派、兼容派、革新派。最有意思的是最后提出的大众主义，可能带有特定时期的普适文化的色彩意义。我觉得这种梳理，在很宽泛地探索不同的领域，同时又很兼容，抱着一贯如一的思想和精神的探索，让他不断地前行。

    第二，笔墨的气象和格局。气象其实就是气骨，血肉在他的笔墨当中涵盖了他的思想内涵。“气韵生动”，何为气？徽宗画画可能有皇帝的庙堂气，陆俨少先生可能有烟霞气，吴昌硕有金石气，黄宾虹有浑厚之气，齐白石有天真之气，潘老有霸气，同样潘院长的绘画包括思想里面有儒雅之气。

    第三，笔墨的生命含义。中国画要在笔墨之外立言，画画就是画人生和修养。笔墨有象征意义，跟西方的哲学体系不一样。笔墨是中国画安身立命的东西。提到精神性，可能笔墨为小、境界为大，笔墨需要真正的思想支撑，就是提高笔墨的内涵，表露人格的一种精神。作为教育第一线的人，我们实际上在不断地温故知新，在传统里面吸收营养，教育学生如何去应对技法以外的修养的训练。这是今天新的教育学科、体系里面，值得考量的问题。

    曹工化（浙江省文化厅）：潘老师组织这次研讨，主要是通过展览看到整个中国文化的战略走向，这是他长期考虑的问题。他的文化走向非常宽广，选择笔墨作为一个节点，有深刻的道理。潘老师的展览和理念体现着一种战略，不仅是美术战略，是人类在当下如何生成的一种战略。“弥散和生成”就这个意思。此次展览让人有一种压力感，观者似乎处在一个压力仓里。特别体现在装置中，我在一件装置作品中感到宇宙给人的一种压力。有很多人在讲这是天人合一，而我觉得这是天对人的压力，是我们对宇宙洪荒，对这个世界的不可捉摸，对它的走向我们无从把握的一种心底的恐慌。我觉得展览中有两个压力空间。是一种文化压力，一种精神压力，可能也是一种物理的压力，人的一种身体存在的压力；外部空间还有一个更大的压力，特别是对我们中国画笔墨的文化精神来说，就是金钱的压力。当中国人面临双重压力的时候我们怎么办？我觉得潘老师的战略思考是在这两重压力之下进行思考的。当我们说笔墨的时候，我觉得这个点是中国文化一个垄断的生成资源，没有几个人能够真正地掌握笔墨精神，从而生成一种资源。我认为笔墨精神是中国画的全部意义。

    笔墨和物象的关系，我们都讲道和技一体。笔墨并不是用来表达物象的，而是我们选择的物象怎样表达笔墨。为什么中国人就爱画梅兰竹菊，不画其他？因为其他物象不能表达我的笔墨，所以不去画。中国画的很多东西画气不画形，因为物象是不重要的，当物象对绘画重要的时候，是能够表达笔墨的。老实说我们中国画写生，并不是在画某个对象。他在寻找笔墨可能存在的物象，是用物象来承载笔墨，来表达笔墨，这是中国画物象和笔墨的关系。而且我们老在说画外功夫，画之外就是笔墨，所有的画外功夫都集中表达了笔墨，修炼了笔墨。我觉得笔墨之外没有再外的东西了。

现在的中国笔墨是一个自控系统，是控制我们的，并不是我们去控制笔墨。所以我觉得中国文化强调的很多东西，关键是强调有亘古不变的东西在其中。好像人的人性、灵魂、精气神是永远不会变的，所以我们会说用笔千古不易。追随变化的东西的时候，我们往往忘记了根本。刚刚讲到商业社会，商业社会也有精神的，现在资本家的资本主义精神都没有了，我们的精神在哪里？这是很延伸的话题。

    于洋（首都师范大学）：研讨会第一场告一段落。大家主要围绕着笔墨的精神性，笔墨的内涵结构与人格心性问题展开了讨论，我们收获了许多精彩发言。例如，陈向迅先生从中国画写意品格的角度谈了他的思考和看法；王鲁湘先生是从自身的研究出发，从李可染先生的笔墨的文化价值对笔墨进行了他的探讨、阐述；邱振中先生生动而且深入地探讨了如何进一步地探讨笔墨的价值，等等。最后有请潘公凯先生来对今天的研讨做一个总结。

    潘公凯：感谢大家对我展览的关注和过奖，也感谢大家参加这次研讨。大家都讲到的笔墨问题，其实这是中国画发展的一个关键问题。我自己也一直有这样一个看法，就是笔墨问题如果说不清，中国画的发展就会问题很严重。为什么呢？因为中国画用毛笔和墨来表现对象。从表现能力、表现性的角度来说，远不如油画，远不如色彩，远不如素描，也不如水彩和水粉。如果仅仅从这个层面上去理解笔墨，真成了吴冠中先生说的“笔墨等于零”了，就没有多大价值了，还不如去画水彩。水墨画无法像水彩画得那样逼真、惟妙惟肖，但应该有更深入的价值，否则历代大师们为什么要研究一辈子的笔墨？他们是从里面尝到了味道，看到了非常丰富的精神性的东西。如果我们看不到这个笔墨深层的文化含量和背后丰厚的积淀，那不是这个东西本身不好，而是我们的浅薄。所以我们今天要开这个研讨会，来深入谈笔墨问题。希望以后还有机会，让这个话题不断深入下去。 

    孔令伟（中国美院）：下来请大家围绕着现代性的三个主题展开讨论，即“现代性传递与变异”、“当代艺术的边界”、“笔墨与中国文化精神”。由我和杨振宇教授共同主持。

    现代性的问题是现代范围内一个热点问题。在西方，现代性是文艺复兴后最具有文化整合力的一个概念，既包含有对事实的描述，也包含了对价值的选择。但是在非西方国家，特别是在中国，现代性有着更丰富的含义。借用范景中教授的一句话来讲，现代性是戴着面具的一个概念，含有价值判断、价值隐喻的色彩，而非简单事实的呈现。今天的中国面临一个最醒目的问题，我们在传统文化和当代文化之间，存在着一条巨大的几乎是难以逾越的鸿沟，这个鸿沟就是我们学界所感兴趣的、所关注的现代性问题或者说现代文化问题。直面这个问题，揭示被各种话语所遮蔽的历史事实，或者正视各种相互矛盾的现实，这是我们研究的起点和态度。用潘公凯教授的说法来讲，就是“正名”，他曾经用这个简单的词汇表达了他的看法。自一九九〇年开始潘公凯教授就带领他的研究团队从事相关的研究，其中部分成果在一楼展厅有陈列，关于这项研究，还是先请潘先生做个简单的介绍。

    潘公凯：现代性议题是我和我的博士生用十多年时间做的一个很长的课题，孔令伟就是最早参与这个课题研究的四个博士生之一。我们想从事实出发，对像中国这样的后发达国家的现代性的呈现，做一个判断。关于现代性的研究，对于西方，对于欧美等先发达国家的现代性的模式，大家已经研究得非常充分，西方学者有非常多的建树和贡献。对于后发达国家，虽然也有几种简单的模式，如冲击回应论，以及中国自己的发生的现代性，都有一些模式，但是我觉得好像跟中国所发生的实际情况还不是太契合，至少美术领域如此。所以有必要从事实出发，将中国二十世纪的美术作为一个麻雀来解剖，通过这个案例来揭示先发达国家的现代性模式是怎么传递到后发达国家，在传递的过程当中，发生了什么变化、变异。所以我们这个课题提出了两个关键的概念，一个就是“自觉”，所谓“自觉”就是说在先发达国家的现代性传递到后发达国家的过程当中，知识分子的自觉起了关键性的作用。这个知识分子当然也包括一些革命者，他们在接受西方的启蒙思想、先进科技、政治制度等等，把它用到了本土后发达国家的特殊情境当中，这个过程中是必须要做出改变的，完全照搬几乎是都不太成功的。对于后发达国家来说，怎么传递过来，传递过来以后发生了什么变异，这是我们的核心问题。这是我们的一个观点。

    在这个“传递”和“变异”的研究过程中，我们提出了“自觉”，就是知识精英在传递过程当中，对于这场全球性的现代剧变是不是有足够的自觉，在他足够自觉的基础上所做的策略性选择，我们都把它划归为后发达国家的现代性的组成部分。推导出来的就是我们所说的“四大主义”，四大主义包括融合主义、传统主义、西方主义、大众主义，在这四大主义当中，按照大家一个默认的观点，西方主义肯定是属于现代的，比如说庞熏琹他们的决澜社，或者八五新潮，这当然是属于全球现代的一部分。融合主义大家也会认为是现代的，比如说徐悲鸿和林风眠，虽然徐悲鸿融合的是西方的“古典”，但在中国仍是“现代”，这一点我想不会有太大异议。而林风眠更没有异议。但是中国还有两大块，到底是不是属于现代，是不是属于二十世纪中国的现代性的表现形式，各个看法是不同的。一个是“传统”的一块，比如说黄宾虹、齐白石他们是算中国的现代画家，还是古典画家，在性质上怎么来判定？如果从西方的模式来判定，齐白石和黄宾虹是跟西方的现代主义的形式语言的特征不吻合的，当然也可以硬把黄宾虹说成是跟莫奈睡莲有点像，但这只是表层的牵强附会，没有多大意义。还有，比如鲁迅提倡的木刻运动，或者说延安鲁艺，或者社会主义现实主义，到底是不是中国的现代？我们做出的判断往往是把这两块都称之为中国的现代，而且把这四个方面合起来统称为中国的现代主义，我是有意用了“主义”这个词。我觉得中国的四大主义，其实比西方的野兽主义、立体主义更像“主义”，更具有“主义”特征，所以我说它们是中国的现代主义，这是一种突出的、特别的说法。这个框架其实挺复杂的。

    围绕着传递和变异，还提出了一些相关的概念，比如说“未来视野”、“连锁突变”、“植入和应对”等等，所以这个课题呈现的是关于后发达国家现代性的一个复杂的理论模式。到底能不能成立，我特别想听取专家们的意见。这次展厅中有一个很长的版面，有张图是美术史的梳理，这是曹庆晖老师跟我花大量时间一块做的，但像这样的一种梳理，是不是能成立，是需要讨论的。我们其实经过了八次研讨会，与会者囊括了人文学界中重要的老中青学者，发给大家的文集是研讨会的第四集。研讨会的所有发言，只让本人看过后校对一些错字，观点不做改动，通通印进去，而且这部书正式出版后在书店里有售。大家对我们八次研讨会的评价非常好，会后还跟国外的专家有一些对话，发表在寒碧先生主编的《诗书画》杂志上。所以关于我们课题提出的现代性的问题，其实是已经引起了相当广泛的讨论。另外，这本书现正准备在美国出版，翻译工作接近收尾。今天请大家来谈谈这个课题，其实既与中国美术领域二十世纪的判断有关，也与后发达国家的现代性研究有关。先简单介绍到这儿。

    孔令伟：关于这个课题，我们感受到一个基本的悖论或者说是矛盾。就是关于现代性或者现代主义的问题，有个几近本质主义的认知，认为现代性有一个起源、规律性，从古希腊开始谈起，几乎都有一个本质主义的论证。谈到现代主义的时候，也有这样一个看法，以抽象艺术的兴起为源点，派生出各种各样的现代主义艺术运动。问题是，在非西方世界，特别是在中国，有些情况并不吻合这种本质性和规定性，这一点怎么解释？这是我们面临的最大的问题，涉及到对整个文化甚至整个中国传统文化认知的问题，并不仅仅局于现代性和现代主义的讨论，就像关于中国早期文明、早期文化的讨论也是如此，早期文明的一些本质主义的规定，西方人类学家或者考古学家他们做的规定，往往会把中国的一些文化信息排斥在外。这样就会给我们造成很多认知的困惑，无论是对自身的文化传统，还是对我们现代文化。我想这是潘老师做研究的过程中，一直在反复触碰的较大的矛盾。

    沈语冰（浙江大学）：潘先生从一九九九年就开始从事现代性问题的理论探索，他的论文集出到现在已经第四本了，我一直有关注。我对中国的近代美术史钻研不深，是从西方的现代理论入手，聚焦到“现代性”这个大问题中的一个分支，就是现代主义、艺术自主性或者说艺术现代主义。在这样的研究背景下，谈谈我对现代性和现代主义的一些理解，是比较零碎的一些思考。

    我从事学术研究的前十年，写了《透支的想象—西方现代性哲学引论》，主要谈欧美是怎么讨论现代性问题的。从最早十七世纪的欧洲，从意大利到法国、英国，所谓的古今之争，一直到二十世纪下半叶，在法国后现代主义的挑战之下被迫应战的、坚持启蒙现代性传统的哈贝马斯。他在法国后现代的挑战之下仍然坚持欧洲启蒙现代性的传统，做了十二个讲座，有大量对现代性问题的新的表述，把它改成一个商讨的、商量的问题，而不是一个基于传统知识论的本质主义言说。在哈贝马斯看来，现代性的问题，当然是从西方引起的，有一个历史维度和事实维度。但是更主要的是，
这个西方学者讨论的是一个规范性话题，或者说一个应然的问题。从十七世纪到十八世纪很明显变成启蒙，讨论的是一个理想的现代社会应当是怎样的，就是说它在描绘一个应然的途径，他的讨论里面包含了大量规范的内容。现代性的问题本来就是一场讨论，先讨论意大利人，因为古代文明比较发达，从十六世纪文艺复兴就开始讨论今人和古人的对比，到十七世纪的法国、英国仍然继续讨论，我们现在去读西方所谓的近代哲学，核心话题基本上就是围绕这个问题进行。所以哈贝马斯的表述非常重要，他是经过后现代解构以后重新提出问题，给了我们一个比较好的视角。我这本《透支的想象》，主要是写给自己的，如果现代性这个大框架、大背景没有搞清楚，自己会迷失了道路。书做完以后，我的方向、大的框架才明白一点。所以后面就不再继续追问现代性这个大问题，而是抓住艺术现代性，即现代主义这个分支的问题。后来我写了《二十世纪艺术批评》，粗线勾勒了二十世纪西方艺术批评的轮廓。最近十年，我对粗线条的工作进一步细化和深化，比如翻译并注释了罗杰·弗莱的两本书等等。

    有了这样一个国外的比较背景之后，我有一些对二十世纪中国近代美术史的思考。包括潘先生提出来的传递和变异的问题，我感觉，如果我们把西方的现代性理解成是一个基础主义或者本质主义，后发达国家的问题就变成了传递和变异，因为有原型就必然会存在着变异。但是假设我们思路稍微转换一下，不承认西方的现代性是原型，我们就不存在传递和变异的问题了。也就是后发达国家的经验会参与在现代性的商讨当中，用我们的经验去参与它的图案的形成、图景的形成，这样至少有一个好处，就是有利于把我们中国的，包括我们的一些艺术上的经验，上升为一种表达，乃至上升为对全球现代性的一种贡献，从这一角度反过来看这些问题。如果把西方想象成原创，中国的经验会被视作一种无奈的现实。因为讨论潘先生话题的学者研究各方面的都有，国内思想界，有强烈的左派，有自由派，也有一些保守的，这就表明了课题的开放性。我不认为单纯地去讲传递和变异，会变成一个保守主义，变成一个无奈地承认它的一个历史事实。如果是因为立场更加接近，他会认为这就是中国的现代性，这就是文化具有合法性的中国现代性，也可以，因为这就是公共学术讨论。

    在这样的视野下再来看潘先生的四大主义。一方面对历史进行了描述，包括国内美术史，无论是完全学习西方，引进西方的一套观念和技术系统、体制，还是从美术学院设立，到展览、评审这些体制，这是一条西方主义线索，没有问题。融合主义，无论是徐悲鸿先生讲的西方古典跟中国的融合所开创出的一条路，还是以林风眠为主的将中国的一些美术经验和西方现代的融合，这两条路就像潘先生刚介绍的，把它放在现代性里，或把它说成现代主义，应该说争议较少。会引起争议的是潘先生所讲的传统主义。黄宾虹、齐白石、潘天寿先生，怎么来看待他们？如果参照西方的现代主义的更加宽泛的标准，而不仅仅是从抽象或者形式语言来理解的话，所谓的传统主义恰恰是非常现代主义的。因为艺术现代主义是追求艺术自主性的。它区分于真正的传统，正好是艺术从宗教、从伦理道德乃至政治当中独立出来，变成一个自主的东西。这个进程，或者理念，代表了现代主义的一个主流价值，或主要表现形式。如果单以形式语言是否变形、抽象来判断是否是现代艺术，这太狭隘。我们在看四大主义的时候，如果以自主性、自律作为艺术现代性的核心价值或核心内容，会有一些新的评价。有些被认为是现代的东西，比如融合主义里的徐悲鸿，我认为恰恰不那么现代。我们注意到很多一九四九年以后的情况，徐悲鸿先生在美术界所倡导的重要的观念变革，曾想诉诸于政治来解决争论。科学界也有这种问题，比如地理学家、科学家李四光，民国期间在国内有一个非常好的关于地理问题的基于科学界的讨论，但是一九四九年以后他倾向于把这个科学讨论政治化，最后谋求政治权力来统一科学观点，我认为这个做法就是非现代性的，反现代性的，或者说是最蒙昧落后的。康德勒说现代的启蒙是一个成年礼，成年就是自主、独立，有自己的人格，用自己的道德自律、自己的政治参与来表达对社会、对各种事物的一个基本评判标准。在西方做得非常好，或者换句话说，在西方凡是现代主义的大师，都是做得最自律、做得最好的。

    倒过来讲，被认为是传统主义不够现代的，像黄宾虹，我对他的作品、为人各方面钦佩得五体投地。在民国，很多人都在谈艺术要为革命服务、要为大众服务、要为他人服务的时候，他说画不为别人，画乃为己，画画是自己的事情，不是去参与革命的，所以他的艺术是高度自律的。虽然在二十世纪的背景下，黄宾虹也隐约地感知到西方的现代艺术革命的变革，但是他强调了画为己的传统，强调了一种艺术的自主性。虽然他已经了解到西方的革命，也有一个印象派的参照系，但他自己的做法，其实完全是从中国的山水画的脉络里面来的。他很清楚明清以来中国山水画的问题在哪里，正好也结合了清代中期以后的碑学传统，他主张以碑学使笔墨弱化，拯救传统的山水画越画越苍白、越画越柔弱的现象。黄宾虹的做法是从自己整理的脉络里面出来的，或者说是最符合艺术现代性的核心价值的。观念如此、行为如此，甚至可以落实到笔墨上，他的笔墨最后也很具有现代性。傅雷先生早就已经注意到黄宾虹笔墨里面有与现代性相通之处，就是严谨的学院派的造型开始松动，笔墨因素开始凸显，尤其到了晚年，他越发倾向认为笔墨已经可以独立存在，不仅仅是为了去描绘对象。我曾经把黄宾虹先生晚年山水画的一些局部用幻灯片打出来，让学生辨别，学生根本不相信这是中国画，他们认为这就是抽象表现主义，当然抽象表现主义的理念和背景跟黄宾虹先生是完全不一样的，但是他在笔墨上所反映出来的形态，我们换个角度去看也是够现代的了。

    所以我基本的想法是，如果我们把现代性的问题，看成是一个可以商榷的问题，而不是一个定论，由此便可以提升中国的一些独特的经验，使之上升为某种表达。传统作品里面，比如表面看潘老先生也是继承了大写意的花鸟画传统，但是里面也有很现代的东西，就是他考虑到画面的构成。用画面的构成或者说他意识到画面的构成问题，不仅仅是古代讲的经营位置的问题，这就是一个很现代的想法。大尺幅的意义，不只是把传统的小品放大而已，而有它自己的含义。但是话说回来，潘天寿先生的大尺幅，还是以营造里面的这些对象以及对象的相互关系为主的，他画的花还是花、草还是草。但是潘公凯一些大的水墨，里面的笔墨本身的自觉程度，应该说更高，面画中有荷花，却已不再是仅仅为了表现荷花，而是为了表现笔墨，这就在前人的基础上已经有所突破，很重要。前几天上海莫奈展，我做了一个相关的讲座。格林伯格有一个很重要的表述，认为莫奈不那么前卫，按他的标准是个一般的画家，厉害的是马奈或塞尚。但格林伯格到晚年突然意识到莫奈的睡莲，这些晚年的作品很厉害，因为这些恰恰是突破了西方绘画画面一定要有个中心、有个构图的意识。莫奈的很多画无比大，景物都是一片蔓延，似乎已经削减了中心和边缘，这一点对后来的抽象主义有很大的启发。抽象表现主义者站在地上作画，不再根据传统的中心和边缘的意识来构图，而且只能让它不断地绵延、蔓延，去中心化，局部和整体可以相互还原，取出一个局部来放大就是一幅大画。这些理论或新的绘画表现因素、表现技巧，是抽象表现主义从莫奈的晚年作品里面发现的。从这个意义上来讲，从潘老先生到潘先生的一些大的作品，也有这样那样的一些因素在里面。

如果这样来看，“四大主义”的提出作为历史的描述是非常精确的，但恐怕要对它们重新进行评价。包括我们怎么来看黄宾虹先生作品的现代性，很多看上去现代的东西往往是回到了古代，是诉诸于外在的权威而不是诉诸于自律。  

    孔令伟：“协商”这个词近些年非常流行。协商的现代性、协商的美学，给我们重新认识理解现代性和现代主义的问题打开了新的窗口。比方说做一个反向思考，谈现代性的传递和变异，设想一下会不会存在一个反向的传递和变异，我觉得这个问题是存在的。沈老师对这个问题应该理解更深，因为他做罗杰·弗莱研究时，提到一些非常重要的观点和看法，比如说表现性的笔触、关于线条的讨论，罗杰·弗莱的这些观点、想法、术语是从哪来的，美国的包华石教授曾经有篇文章做过专门论述，说有很大一部分是来自于劳伦斯·比雍（Lawrence Binyon）给他传递了一些关于东方的东西，从日语传过去的一些中国古代的画论和中国关于东方艺术的讨论，这些观点和术语到了罗杰·弗莱那里就变成了关于现代主义，特别是抽象主义的形式上的术语。从罗杰·弗莱开始对西方的印象派和现代主义艺术，就有了一个非常大的认识上的改变。我们至少从理论上可以做一个判断，就是这种反向的传递和变异，也是整个世界范围内的现代性或者是现代主义问题交织的一部分。以往我们倾向于讲西方到中国来传递，最典型的就是冲击回应论，冲击后有正确的回应也有不正确的回应，但是如果换一个角度来看，如果借用协商的现代性概念来审视这个问题，可能就会有一些新的看法。

    潘公凯：说到这里，我们就把讨论引向深入一点儿。其实前面的六七次研讨会，几乎次次有人提出尖锐批评，都收存在我们的书里，这个问题非常复杂。比如对现代性的本质主义的理解，我们在课题中提到了，首先是承认现代性的突变由欧洲先开始，这是一个事实判断，我们把它称之为“原发现代性”。很多学者说至少得把它说成先发、后发，不要说成是原发、继发。用原发和继发，好像是加剧了对现代性的本位主义的理解，因为是原发所以是本质主义的。而我用原发恰恰是想要削减本质主义。我后面对原发和继发这一组概念的判断，是后发达国家对于原发现代性的回应中两种最基本的态度，一种是跟着学，一种是反对。在整个人类的现代性突变当中，他们对于现代突变的推进，具有等值效应。那么这个说法实际上就是削减了原发的本质主义理解，也就是说不仅原发的东西是本质，连后发、继发当中的反对派都看成是本质。对本质主义的理解，第一是消解了以西方为唯一本质这个概念，二是把以后发达国家的反对性策略也视为本质。这是一个很大的变化。我是用这么一个理论结构来回应刚才提到的非常重要的问题，就是现代性模式是不是一个本质主义的理解。而今到了后现代，西方在现代性的学术研究方面，它的支撑的一个专项，就是哈贝马斯讲的协商的现代性，这是对于西方现代性的本质的一个拓展，是拓展，而不是对本质的消解。我的说法，是把传递过程当中的变异所产生的各种不同的态度，通通划到现代性的范围当中去。划进去以后，西方的本质主义的理解就不是一个拓展的问题了；西方的对于原发现代性的本质主义的理解，就成为全球的更大范围的现代性当中的一个组成部分，它的本质不需要拓展，只是成了现代性本质的一部分。这个问题在前面七次争论得非常激烈，争论中，关于原发和后发这些概念提的意见最多。我觉得冲击回应论基本上是反映了现代性在全世界传递的基本事实，但是它把这个东西弄得太简单了，孔令伟刚才讲的西方可以传到我们，我们也可以传给它，这个就要比冲击回应论复杂一点，但是这个复杂我觉得不是本质的，就像西方的可乐传到我们，我们的茶叶不也老早传到英国去了吗？英国弄成了茶包，茶包就是他们的策略，英国的茶叶销售方式是中国的茶叶传到英国以后产生的变异。我觉得应在冲击回应论的基本结构基础上，把它复杂化。

    为什么我一直坚持在现代性的概念上，坚持原发地传到继发地，我觉得这不是看待角度的问题，而是事实。它就是军事力量、政治力量和经济力量从能量的最高聚集地向能量低阶位的各个大面积的领域进行传播，这是符合物理学热力学第二定律的，实际上说白了就是西方、欧洲在各种偶然性条件的凑合下，它突然获得了高速度的经济增长，然后加上殖民掠夺，使它迅速地积累起了大量的财富。一旦大量的财富和军事力量积累起来以后，它的能量就要向其他方面扩散，扩散的形式就是殖民战争，就是侵略，就是掠夺。如何来削减西方现代性的本质主义？我引入了一个概念叫做
“事件”。我在引入这个概念的时候，是从直观经验的角度，没有任何理论框框地看。我强调了现代性没有本质，西方学者对西方原发的现代性的研究，说来说去最后觉得现代性没有本质，就是现代性的本质是具有偶发性、偶在性的。这个是认识西方现代性研究比较后期的一个看法，开头的时候他们基本是本质主义的，三权鼎立、自由、民主、科学，这些都是现代性的基本特色，这就是本质主义的一个界定。随着事情发展越来越复杂，便反思所谓的本质恐怕也不是本质，也带有偶然性。尤其是近些年历史学著作对于近现代世界的变革，尤其是对于现代世界为何最早发生于英国的问题，好几本书都在说，中国的白银流入英国，同时英国正好地下有煤，正好又发明了蒸汽机，正好哥伦布发现了新大陆，就是这些因素的偶合。现在历史学的研究特别强调偶合，偶合实际上所内含的一个意思就是现代性没有本质。如果说现代性要有本质的话就是突变，而这个变化是什么形态，它是从什么地方开始，这个地方的客观的自然条件和它各个方面的因素，凑成了它的表现形态。

    我在引入“事件”概念的时候，其实已经把现代性的本质主义的判定削减得差不多了。对于西方现代主义艺术的基本特征，不管是格林伯格说的，还是罗杰·弗莱说的，我都把它搁置—西方现代主义的特征在西方原发地的表现形态，对于研究西方的现当代艺术的时候都对，但是研究中国的现当代艺术的时候，这整套标准都可以完全搁置，是我采用的方法。我再三说我没有用西方现代主义的形式语言的特征来说中国二十世纪的美术，之所以敢把这么大一块东西就搁起来，背后的一个基本认识是现代性没有特征，只是一个“事件”，这个“事件”是一个客观存在，可以用很多的历史事实来考证、证明，然后来阐述。“事件”带有发生的偶然性，把现代性突变最初发生在何处、在何时爆发看成是一种偶然，但把这个爆发的发生看作是必然。它总有一天要发生，如果欧洲不发生说不定三百年以后在中国发生，因为很多学者研究中国的商品经济在明代、宋代就有了，但是反过来又要说如果不是十八、十九世纪在英国发生，如果不是在二十世纪传递到中国，中国的二十世纪是不会出现现代性突变的，它就是一个传入。所以在这个最基本的意义上，我是赞成冲击回应论的，当然我们的茶叶可以传到英国，跟他们洋枪洋炮打进来相比，真是太小儿科了。虽然我们要把这个因素考虑进去，但是这个因素对世界局势的变化几乎没有什么大的影响。所以，我是觉得冲击回应论在基本的判断上是对的，但就是把它简单化了。

    我再补充一点，把回应的各种态度，只要它是自觉的选择，通通算成是后发达国家的现代性的表现形态，而且强调了这种反对的或者是看起来没关系的现代性的表现形式，把它跟西方传入的、植入的现代性，看成是等值的。这个等值的意思，实际上是对西方原发现代性的本质主义的一个削减。这一点可以说是我们课题一个很大的原创，整个亚洲或者后发达国家在现代性研究方面，都没有人是这样来看待问题。

    我们的理论框架构成也不断地在发展，近些年，我吸收了最新的历史学研究中的一些观点，就是强调了全球性的这场现代性突变在起因上的偶然性。实际上它的基本含义也跟沈语冰老师刚才说的一样，还是对本质主义的削减。既要强调偶然性，也强调了信息能量的流通在这场全球性的突变当中所起到的关键性的推动作用。以前是把启蒙思想，或者是蒸汽机的发明，看成是一个本质性的推动，现在也承认它的作用非常大，但是更倾向于重视交通、物流和信息网络这当中所起的作用，也就是说更重视科技因素在当中起的更大的作用。同时，在这种全新的理解中，都愈加把现代性看成是一个统一的事件、巨大的事件。从文艺复兴以后，从启蒙运动、资产阶级革命等等，一直到后发达国家，以至于其实是把纳粹德国和斯大林的苏联和中国通通是看成是现代性在剧变过程当中发生的各种各样的变异，这样的一个倾向，我也吸收进来。汪晖当时非常赞成我用“事件”这个词来理解，他给我介绍了阿兰·巴丢（Alain Badiou）的“事件学说”，我也一直没太弄明白。四年前的一次研讨会，我还专门请了齐泽克（Slavoj  Zizek）和哥伦比亚大学两个专门研究阿兰·巴丢的教授来讲事件理论，大概是说凡是事件，都是没有原因的，所有的原因都是事件成功以后，后人对原因的追溯，如果事件不成功，所有的原因都等于零。另外，他说事件得以成功，是靠人的介入。凡是历史上的“事件”，有人打旗号，有人勇敢地冲锋，有人忠于这个目标，有人死活要把它干成，人的介入是事件得以维系和能够继续发展的最基本的原因。事件理论，主要是强调了事件的偶然性，同时强调了事件过程当中人的主观能动性。用这样的一种观点去看待整个近两三百年的全球性的现代性事件，这个看法跟我的挺相近，所以我们的理论是很特别的。

    在开第一场研讨会的时候，林毓生先生第一个发言并质疑了这个理论，但我还是坚持了，并且做了一些补充，主要是强调了一种未来视野，也就是说把现代性放在一个更大的时空当中去看待。在这个问题上面，我跟汪晖的观点也不一样，汪晖是主张现代性可以在中国历史的文脉中往前追溯，认为从明代和汉代就有市场经济的萌芽，这是中国自身所具备的现代性的一些因素，是可以发展为中国自身的现代变革的。我觉得这个观点在某种程度上也具有本质主义的特征，也就是一定要把商品经济看成是现代性的最重要的一个指示标识。我觉得不管是明代还是宋代，如果没有西方的冲击，中国自己是不会因为有商品经济的萌芽，而能走出一个类似于现在我们所经历的现代性。在这个基本判断上我跟他们的观点都不太一样，但是这个问题真的值得讨论，是我们要研究的现代性的核心问题，如果不说清楚，我们的现代性研究就没有意义。所以非常感谢沈老师，我在写东西的时候很认真地读了一点你的书。 

    易英（中央美院）：关于现代性的问题，我先引两个人的话。一个是波德莱尔，他对现代性有非常简单的定义，一个是传统的、是永恒的不变的东西，另外一个是即时的、变动的东西。用学究的语言来说是历时性和共时性的问题，是针对当时的艺术沙龙说的。说一方面是类似于卡巴来、安格尔笔下那种古典的、古代的英雄，另一种是库尔贝、马奈这些现代英雄，这两者是可以共存的。但是波德莱尔强调，这些东西是从现代生活产生的，他的短文也叫做《现代生活的画家》。这就是一种关系，一种传统和现代的关系，现代性产生在这里面。另一段话是马克思说的，他在谈到德国的现代性的时候，说德国，尤其是它完成了普鲁士统一之后，是没有现代性的现代化国家。马克思当时对德国的社会基础批判得非常厉害，认为德国没有经历过类似于欧洲主要国家的现代化过程，特别是思想方面，从文艺复兴到十九世纪这种思想的运动和现代国家的建立，当然也包括资本主义的增进过程，他认为德国在这方面是不足的，所以他说德国是一个没有现代性的国家。马克思的预言非常准确，后来德国确实是由于这种现代性的缺乏，走上了法西斯的道路。

    我认为中国就处在马克思说的状况下，缺乏一个现代性的过程。比如当代的艺术，基本上还停留在传统里。怎么样把我们的传统推广出去也是一个问题。另外一方面，我们当代艺术受认可，基本上话语权还在西方。最近，电影《白日焰火》在柏林得奖，大家都很高兴，票房接近五亿。但看后会有感觉这不像我们的电影，像是在看伊朗电影。我没有看过相关研究，只是感觉它有意识地按照西方的方式来制作，再来返销国内，也有很高的票房。我的意思是，在一个传统的观念上，我们的国家文化政策，我们的文化主管，他们是基本停留在传统。比如人大会上有领导说韩剧制作得好是因为人家传统搞得好，我们也应该搞一个出来。当然这是在谈大众文化，但是在西方现在的文化研究里面，当代艺术和大众文化是放在一起研究的。

    我们当代艺术的形态，完全是西方的话语主导。当代艺术的共时性上，包括两个方面，一是它的现实性，另一个是它的现代化。我们对现代性的理解包括了现代化，就包括生产力发展的水平，现代的工业化进程以及都市化，还有相适应的从十九世纪末开始的进程。第二个就是现实性，现代生活的产物就涉及到现实问题。潘院长的作品包括传统的方面，也包括现代的方面，但是我觉得现实性较为缺失。当然我说的现实性就是传统的、批判的现实。现在承担了当代艺术这方面的，一个是西方的话语指导，一个是艺术家的盲动，这种盲动得不到任何的支持。宋庄一有动静，安全部门可能就会出动。实际上中国现实问题非常严重，但想要在当代艺术里面呈现这些问题又很难。会有一部分人在做，但一不小心又容易进入西方的陷阱。我们要做当代艺术这个课题，就会面临到这些棘手的问题。潘院长前几年做展览的时候，有光明日报跟我约稿，说能不能写写潘院长的展览。但后来他又说别写了，领导说写装置这块可能还是有风险。

    刚才潘院长说了很多，原发性、后发性，这是一个绕不过去的问题。如果说我们在这种共时性和历时性的关系当中有一个介入，那就是西方的介入。西方介入中国问题时会产生两种切割，一个是西方的传统，一个是西方的现代。潘院长认为他在消解本质主义，我觉得从观念上来说是对的，因为中国从十九世纪以来一直在消解本质主义，但又不愿意承认。从元代以后中国社会不停地开关、闭关，一旦感受到外界的压力影响，应对办法就是闭关。这还是因为外部的压力，他想抵抗这种压力。

    西方的切割，在西方传统的方面我们的研究是不够的。从古希腊，甚至从波斯、两河流域以来，一直到十九世纪西方现代化的过程，我们的研究很少。我们谈现代的东西比较多，主要是十九世纪比较多。最近读托格威尔，按照我们中国的这种认识，对托格威尔没有正面的说法，大部分还是批判的。再往前看一点，中世纪的时候，古罗马帝国从地中海一直收缩到罗马这一小块地方，拜占庭也不断地受到挤压。十三世纪，蒙古人试图联合英、法、意一起攻下耶路撒冷，但西方深知自己实力不够，只求自保边境。到了文艺复兴前期，拜占庭帝国灭亡，西班牙大部分国土沦陷。拜占庭帝国灭亡以后，西方的文艺复兴在各地兴起。我们可以看到文艺复兴前后这种关系的此消彼长。所以，西方的经验是值得总结的，它在中世纪有很悲惨的历史，被穆斯林、蒙古人、突厥人压到。所以实际上也是在政治、经济、文化对抗中间发展起来的，用我们的话来说就是国家危机时，有点像十九世纪的晚清。潘院长刚才说到的本质主义，不妨把它看成是本质性的东西，在相当长的时间内，以西方作为一个参照可能会被认为是本质，当然它也可以发生变化，但是至少在相当长的时间内比较难以变化。我刚才说的是西方的传统，它的人文主义、人道主义、启蒙运动，一直到民主宪政，这个是我们的现代化中所缺失的，是马克思说的现代性的缺失。

    第二个方面，是西方的现代化的问题，包括刚才潘院长说的经济、商业这些问题。文艺复兴以后西方逐渐进入了现代，现代化大到科技领域，小到日常生活的媒介之中。这些也大大影响到了中国的现当代艺术，比如现在中国院校中也开设了新的专业，如新媒体之类。我在电影学院看影像实验艺术三年展时，觉得就很好，他们可以用很好的数字媒体做很精准的电影，也可以用非常简单的手机DV拍出有关社会现象的东西。我参加了几次实验电影的研讨会，没有人会讨论像我们说的这种历史包袱，而争论顶多是，采用数字媒体的计算机技术还是回归原始用最简单的照相机，要不要情节或者是原生态记录等等。我们现在的新媒体创作大致还停留在材料上，而潘院长在这方面则是有意识地想进入到一个科技思想的领域。现在全国的美术院校都很少会有潘院长这种思考，所以我们做实验艺术、多媒体艺术，都停留在比较低的层面上。我们和西方艺术家交流时，我开玩笑地说，你们的当代艺术在我们国家可能在北京科技馆才能看到。我们到德国看斯奈尔他们的新媒体博物馆时，我什么也不懂。当时我说，我们的美术学院是不是可以招一批理工科的尖子生，专门来发展科技这部分东西，而它作为视觉文化的一部分，又是非常超前的。技术方面对我们来说这是个很大的缺失。

    现代化是西方的另一个切割。在相当长的时间内，西方的现代化优势还很难摆脱。我们总是受到意识形态的限制，尤其是在人文领域里面，当然也涉及到当代艺术的问题。我们总觉得这些课题很难做，一不小心又触犯了什么东西。我们四十岁左右的年轻一代学者，参与一些讨论会的时候，官腔打得还厉害，说讨论什么当代艺术，宋祖英是当代艺术吗？春晚是当代艺术吗？我说当然不是，但他们就认为是当代艺术，这样就很难对话。我今天谈到了历时性和共时性，还有它的两个切割，共时性的两个方面，以及在西方的语境下的共时性。当然这也会涉及到很多问题，比如我们对中国传统的认识，对传统艺术的认识，以及我们自己的这种民族心理和国民心态的认识。改革开放三十多年了，但是很多问题还是一直讲解不清，现在回过头来看上世纪八十年代的东西，我有时觉得我们并没有前进一步，有些地方反而倒退了。关于政治的话题太敏感，我就不多说了，但是因为涉及到现代化，涉及到我们现在的研究课题，我是觉得还是需要反思一下，否则我们的现代化也寸步难行。

    孔令伟：其实易英老师刚才提出了一个非常尖锐的问题，就是宋祖英和春晚究竟算不算是当代艺术？这个问题很难回答。但是我们可以回答。因为如果这个问题和中国现代美术的问题牵扯在一起，就变成是在询问很多国画家他们算不算当代艺术？这是一个延伸的讨论。但是我觉得这个问题可以换一个角度来思考，先考虑一下宋祖英和春晚，他们算不算艺术，或者优美的、独立的、纯粹的艺术？如果这个问题能够成立，我觉得可以进行下一步的讨论。 

    严善錞（深圳画院）：二十五年前我在潘老师的支持下做过潘天寿研究，潘老的艺术如同他画的鹫和苍鹰，是一种宏大的叙事。他涉及的面不光是传统文化，对西方文化也有非常深入的理解。潘老有一面我们大家很少注意，他把传统中国绘画的理论或者术语用一些西方概念间接地重新解释，这个解释对他的创作也有所影响。我想通过具体的事例、一些图像，来解释一下传统中国绘画的术语和西方的术语在交汇的过程中，尤其是在近百年的水墨画中产生了一些什么样的影响。

    我想回到一个很具体的线索，用西方的线条概念来讨论一下对近现代中国水墨画的认识。线条的概念是从西方引进的，中国人过去讲的还是用笔的概念，在潘天寿后来的一些著作里，其实两个概念是交替使用的，有时用笔，有时用线。到了二十世纪的语境里，我们谈论中国画的时候，其实更多是用线的概念在替换笔的概念，用构图的概念替换章法的概念。但深层地想，笔的概念和线的概念是不一样的，笔的上行下行，是我们中国人所谓的“四面出锋、纵横有向”；章法的概念也不是构图的概念，章法的概念是叙事的，是有时间性的过程，不是平面的过程。西方线的概念，可概括为两类，一个是概念性线条，一个是表现性线条。概念性的线条里，线的概念是依附在轮廓或者构图的概念上的，只是交代了对象的形体或者是位置。我把第二类线条称为表现性的线条，它本身能够在画面上形成独立的语言，这与中国画中笔墨的概念很相近，是一种具有独立审美意义的线条。除此之外，线条还有组成图案的装饰功能，可以起到纹样的作用，也起到审美的作用。这些概念和术语的使用，仅限于二十世纪水墨画的研究，或者中西绘画的交流中，因为这些词也是这个时候产生的。在研究西方概念和东方概念的思维互相转化的过程中，我们感兴趣的并不是词汇之间的流通、演绎，而是趣味的改变，就是最后这些词导致了什么趣味的变化。

    对于徐悲鸿这一代人来说，中国进入和西方的语言交换的时候，出现了一些问题，这也是他们的困惑所在。所以我第一个题目是“趣味的混乱和困惑”。徐悲鸿的书法很好，对传统笔墨的理解也有，但是他用表现性的线条作为轮廓线条来作画，画面轮廓整体看来像铁丝一样的箍在外面。其实在文艺复兴时期的时候，这种线本来是非常局部的，但为了服从明暗关系、空间关系，画家把线全部掩盖在轮廓中，要么作为它的轮廓的外延，要么作为背景掩盖掉了。这种部分的处理方式在中国传统中也隐藏着，两者交流在一起。比如毛泽东的大字报，看上去像白话，但是深层是文言的结构，是起承转折、阴阳开合的结构，不是西方的论述。绘画上也是一样的，不要看到用毛笔就是中国画，这个东西是跟形体、空间，跟我们叙述对象都连在一起的。八大的画，他的线有的时候是轮廓，有的时候是背景，互相在转换。其实西方绘画中的一些呈现方式，在中国的绘画过去也存在过，但是在我们的视野中，我们带着用笔的概念就把线条忽略掉了。这就是讲线条和构成，线条起了构图和构成的作用，但是又保留了线条书法本身的面的趣味。回到徐悲鸿的困惑上面，他绘画的用笔完全没有书法的味道，是因为要交代马的骨骼，又要交代明暗关系，反而失去了线条的表现力，因此他非常犹豫和困惑。而我们再看达芬奇的《东方三博士》的局部，想到的是轮廓，便去掉线，非常单纯，所以他的线条比徐悲鸿的更具有表现力，就是我们所说的有一种笔触的概念在里面。同样，徐悲鸿的问题在这里也很明显，他画的狮子，用笔既要明暗，又要光线，又要空间，还有轮廓，所以线条对他来说是个束缚，但是他又不愿意放弃。伦勃朗的狮子就非常单纯，只是交代轮廓。最后再看潘天寿，二人的区别在于是否具有表现性的线条，能否将对象表现出趣味。在潘天寿的指导下，方增先曾画过一幅《粒粒皆辛苦》，我觉得这张画处理得比较好，用了一些花鸟画的笔法，这是潘天寿在五十年代教学上很大的成果。但是后来的浙派人物画在这方面没有更深入地表现下去。

    这里涉及到趣味的混乱。吴冠中也讲到过线条问题，他是一个典型的用现代的绘画理论，即所谓形式主义的观念来理解中国画的人。在吴冠中的画中，既看不到对象的轮廓，也看不到本身具有独立性的线条的有机组合，既没有图案的功能，又没有线条本身表现的质量。同样是画人体，林风眠用概念性线条组成了图案，人体的线条和后面背景的线条是S型的，在对比中显得十分协调；而吴冠中画的人体的线条，它作为轮廓线来说是不准确的，作为装饰性线条又没有形成图案，显得较为简单和幼稚。潘天寿在对于线条和笔触的认识上非常敏锐，在中西结合的画家中，他认为关良是不错的。关良在日本时跟中村不折学画，他所学的法国的现代绘画是全部用日本的概念诠释过的。另外他也受到了李叔同很大的影响，李叔同从日本带回了许多对书法、篆刻的新的理解。他说篆刻可以作为图案来学，图案的概念在中国过去是不存在的，而这时他所说的图案已经是西方人构图的概念了。关良的背景中包涵着中西转换的问题，潘天寿能够一下子感觉到关良先生的画里有特点的东西，可以说是具有慧眼的。

    回过头来看潘天寿，他把线条和构图的概念联系起来了。潘天寿往往画一些大的石头，这些石头的轮廓线条主要是起构图的作用，已经不是石头本身了。刚才讲到八大画的线条和背景的关系，这里讲的是线条和构图的关系，潘老和八大的画，其实有一些相似之处。传统中间的某些因素，其实也具备现代性的因素。当时我们在做潘天寿个案研究时，发现了一个非常有趣的问题：潘天寿一直在琢磨构图问题，这已经不只是章法的概念了，章法只考虑位置的前后，而不用考虑纵横的关系。包括潘公凯讲的钢筋铁骨，也是一直在注意构图，就是用笔来做成一个骨架。潘先生早年这幅《江州夜泊》中画了一棵树，树的生长形态构成了一个“井”字形。这个空间已经违反了自然生长的空间规律，但是他达到了构图的概念，而不仅是章法的概念。我不清楚潘先生画的过程，我琢磨着他是先画完这个石头，后来为了完成这个空间的结构，所谓钢筋铁骨这样的构图结构的时候把树加上去的，不知道这个想法对不对。

    潘公凯：应该是同时考虑的。肯定是先画石头，再画树，再画后面的山崖，这样三个递进的时间顺序。但是往这么大去画不是随机性的，把树画得比房子大，对树干夸张处理，这是经过设计的。

    严善錞：我觉得潘先生是在考虑构图的概念，而不是章法，实际上中西方这种语言的转换，并不是说一定要画油画的时候考虑，很多因素在传统中是存在的。同样这张画当中的石头也有这个问题，像埃舍尔一样，是个矛盾空间。我后来跟潘老师商量，他说可能雁荡山真有这样一块石头，其实应该是不大可能的。潘先生这样是考虑到构图的一些因素，有些线条就不考虑自然因素，所以容易产生这种幻觉。一些矛盾空间，也许是为了构图上的完整性。

    回到徐悲鸿的困惑。同样是画牛，一个是潘天寿的牛，一个是徐悲鸿的牛，我觉得徐悲鸿线条的多意性处理不好，画家一直在纠结笔墨、空间、写实对象和光影之间的关系，可以说这里笔法就乱了花枪了，什么都要，最后什么都没有表达清楚。而潘天寿在这里相对舍弃了牛的自然结构，只做了画面结构，做了一些夸张处理。无论是牛的变形或者是空间位置的处理，包括笔墨上的处理，他更多地是从绘画本身的角度去考虑。其实我讲的问题是在中西方的交流中间，语言的概念变化导致了一个绘画风格的具体变化，这是我做的一个小小的案例。   

    潘公凯：国画专业，不管是国美还是央美，在人物专业方面都面临这个矛盾，就是既要把对象画像，又要解决线和面的矛盾的问题。新中国成立以来，从方增先到吴山明，再到现在的唐勇力，他们用了几十年时间，一直在努力解决这个问题，这也就是徐悲鸿的困惑。实际上唐勇力他们现在做的，包括浙美国画专业做的，都比徐悲鸿那时候好多了，在解决线和面矛盾的问题上面，他们都想出了些办法。比方说从方增先他们开始，把明暗重的地方放在突出来的地方，明暗交接线，鼻子是中间那一种，脸是颧骨那一种，明暗是可以画上去的，如果一边暗一边亮，轮廓就跟影子粘在一起了，就出现了徐悲鸿的画牛的矛盾。这个事情的本质，在于西方的整个视觉的绘画表达系统和中国整个视觉的绘画表达系统，是两个非常不同的内部结构，这两个结构之间是有各自的核心的。在融合的过程当中，浅层的融合都可以做，但内核就融不起来，这是方增先、卢沉他们碰到的最后的难关。一个是表现客观世界，一个是表现主观世界，两个内核不相容。所以方增先到晚年一直在这个问题上痛苦着。卢沉在后期引入了三大构成，做了好些年的实验，最后写了一本小册子，这本小册子后半段把前半段否定了，想不明白这些事情到底该怎么做。这个问题至今存在，但是现在解决的路子越来越多，首先一个大的路子是把工笔和写意分开，唐勇力做的工笔就是渲染，线勾得非常准确，尽量避免明暗和线的打架。而在写意的、意笔的写生当中有两种办法，一种办法是用黄宾虹画山水的小笔触来画人，现在刘国辉、王赞是走这个路，用小笔触堆成脸部的明暗。但是这个画法就是画农民工、老头比较合适，画个小姑娘就不合适了。

    严善錞：其实伦勃朗也用小笔触组合成对象，因为是铜版画，既没有丧失线条本身的趣味，同时又起到了明暗的功能。中国画遇到的这个问题有个源头，早期山水画中就是这样的，我们不能用笔触去做一个明暗关系，同时笔触也不能简单地贴一个图案关系，而是要把笔触和图案重新分离，这个趣味很微妙。我认为中西两个体系、内核之间也并非绝对不融，其实中间存有一定空间。比如说齐白石画的虾子就非常逼真，明暗关系出来了，笔墨又发挥得很充分。他就找到了一个适合的题材，这个就是看艺术家自己眼睛的敏感性，不能从观念出发。卢沉他们都是从观念出发去弄这个东西，就很困难，而齐白石直接面对对象，笔墨功夫好，很敏感，明暗关系也交代出来了。两个内核中间有一定的空间，靠的是艺术家的功夫和天才。后来西方的有些画家，偶尔也出现了笔触的概念，然后这个东西一直延续，到了梵高他们，最后一直到了现代表现主义、抽象表现主义，也有这样的东西。因为受趣味的影响把这些东西压制下去，至于最后怎么样找到一个合理的空间来融合，我觉得这个是一个艺术家的能力问题。

    潘公凯：中间是有个空间的，但从研究角度来说，我觉得研究重点是这两个体系之间的、自身的、内部的自强性、逻辑性。以表现主观对象为主的体系和以笔墨趣味为追求的体系，是一定要打架的，这两个体系的架子不同。比如说音乐，中国的二胡拉出的也是七个音符，与西方是相同的。在组织音符内部结构的时候，生长出一套非常复杂的结构网络，结构网络越复杂，文化成就越高，独立性越大，原创价值就越高。所以把符号或者是线，一定要放回到系统中研究才行。线的表现力好不好是个人能力的问题，不是结构体系的问题。问题是线在表现什么，这个体系中的线是表现这样的一个精神含量、精神趋势，那个体系的线则是表现另一回事，表现对象不同。中国画的线主要是表现主观，西方绘画的线主要是表现客观对象。表现客观的西画线条，一笔过去，有结构有明暗又有转折，这个是方增先他们后来都弄得很好的了，碳条画几笔，前后关系一下就出来了。而八大要求的，并不是一笔下来把石头的面给表现出来，只不过是我这样画得舒服，表现的就是畅快，至于画下来是不是石头也不在乎了。所以我想他画上的山也不是很有意识地去进行构图，上面少一点就加一条，至于这个地方画块云还是画块山，只不过是构图上的需要。而不管伦勃朗或是达芬奇，他们的线完全是想把对象表现出来。中国人的线其实就是在讲究笔墨的感觉，所以方向上不一样。恐怕是这么个问题，构图其实也有这个问题。

    杨振宇（中国美院）：潘老师做理论，不大像常规的理论家，有点像艺术家做作品。理论家做理论的方式是依据一套概念来进行，而潘老师却像艺术家一样慢慢地玩概念，享受过程当中的东西。潘老师其实是想开放性地来做这个事，归根结底想把这个事情做成一个事件。所以在他的理论中容纳了非常多的声音，不是说让每个人都来从他那个观点和体系出发来演绎，而是说让尽可能
多的不同领域的、不同专业层次的人都能对这样一个紧迫的现代性的问题做出回应和思考，希望更多人参与。

    我们讨论的第二个主题关于当代艺术，当代艺术的边界和现代性的问题是一脉相承的。第三个问题是在现代性的语境里面我们如何来重新思考笔墨的价值。

    潘公凯：现代性问题已经说得很多了。还有两个议题，一个是关于边界的问题，边界的问题也是我个人直接面对美国的当代艺术而思考的问题。九十年代初我在美国，因对英语了解不多，只能直接看美国当代艺术博物馆里面的作品。由此我思考了作品背后的结构，写成了一篇论文。这篇文章在二〇一〇年的世界美学大会上受到了重视，说文章提出了对阿瑟·丹托颠覆性的意见。其实在写这篇论文时我根本就不知道阿瑟·丹托，只谈自己的看法。阿瑟·丹托的理论建立在一个具体作品的基础上，就是他特别感兴趣的《布里洛盒子》。他觉得这样的作品出现后艺术作品和生活的界限模糊了，艺术就做不下去了，得想另外的办法。而我得出的结论界限很清楚，说这个界限就在于错构。错构是当代艺术作品得以存在的第一必要条件，当然还有个第二条件，要有个艺术家主观赋予的意义，而且这个意义是特殊的、非常态的。这两个必要条件加起来，艺术作品得以成立。我的说法跟阿瑟·丹托完全不同，后来就此跟丹托先生本人讨论了很多，文稿发表在寒碧主编的《诗书画》杂志上。我们主要围绕《布里洛盒子》到底跟现实生活中的盒子有没有区别进行讨论。这是一个很核心的问题，是理解现代和当代，西方艺术的一个最最关键的问题。

    针对讨论了一天笔墨的问题，我写了一篇提纲发给大家。其中企图对笔墨背后深层的精神结构提出我的看法，观点体现在标题中：笔墨范例作为人格理想的表征系统。这篇文章刚好可以回应严善錞的发言，也可以回应怎么看王铎的字和怎么看神经病人的画。我觉得笔墨是至关重要的。不说两千年，至少一千年的历史中，文人画产生以后，这么多聪明人一辈子沉浸在笔墨研究中，把这个东西几乎作为自己的性命。收藏家临死也要把富春山居图带到棺材里面去，说明这是他的命根子，说明背后一定有非常重要、玄妙的东西在。如果绘画仅仅只有视觉语言，只有色彩、透视、素描，那么从苏东坡、黄公望、倪云林一路下来聪明绝顶的知识分子，是不会为此拼死拼活一辈子为它服务的，其中一定是有东西的，我企图说明这个东西。我觉得中国的笔墨结构背后是人格理想，或者说是一种人格信仰，是一个带有宗教情怀的内在文化结构。中国以人格信仰代替了西方历史上的基督教对于上帝的信仰，所以这个问题是个信仰问题，不是技术问题。正因为信仰问题，王铎的字因为晚节不保而有所争议。为什么这样的一种表面上看起来不合理、反科学的判断，在更深的层面上它是合理的、科学的？我就想说这个事情。

    邱振中：听了严善錞和公凯老师的对话，我产生了新的想法。首先演示一些图片，包括我二〇一二年的名为《从西厢记到马蒂斯》的作品，还有一些在巴黎画的组画。这些创作，是我尝试用水墨改写油画或改写明代的木刻画，通过水墨作品从当代艺术和传统艺术中转化出有用的东西。之所以放这几件作品，因为我要就此提出问题。大家讨论的主题都是现代性问题，我要提出一个当代性的问题。很多文章里都写到，中国在现代性还没有彻底解决的时候，当代性的问题过来了，对我们搞创作的人来说这是一个非常实际的问题。作品到底是当代还是现代？这个不是特别重要，但确实是一个问题。这其中包含了公凯先生提出的问题，由传统艺术而入，如何转化出一种不是它，但又是它的东西。实际上关于解构主义、后现代有非常多的定义和讨论，给我启发较大的是两本书。一本叫《解构与思想的未来》，是夏可君编的德里达（Jacques Derrida）的文集。书中谈到的德里达，不在于颠覆传统，实际上是对传统死活也要翻出新意，认识到新的东西来。我想这是所有思考
的人都渴望做到的一件事，并非颠覆、消灭、取消传统。

    另一本书是《论诗歌与当代艺术中的创造自觉》，里面谈到当代诗歌和现代诗歌的区别。作者在书中说，现代诗歌的星光已经黯淡，当代诗歌的星辰正在升起，是什么样的星辰呢？他说这里开辟了一种诗人彻底认识的，或从很多想不到的角度去认识自我的一个途径。因为现代诗歌无意识走在很前列的领域，书中谈到美术作品里没有的东西，给我启发非常大。读现代诗的人，很多时候现代和当代区分不开，但是他这么一刀剖下去非常清晰。我的问题是当我们做出一些新的作品的时候，跟传统有关，跟现代又有些关系，我们来判断它是不是当代作品，意义有多少？问题之二，当我们在判断它的时候，带着一种什么样的心理背景和既有的理论框架？我认为目前我们使用的理论框架和心理背景，基本上都是得益于西方的当代艺术，所以我们在很想造就真正源自中国本土文化的当代艺术的时候，经常会觉得它保守，发展困难，这个不现代，这个当代，因为他们心里已经有这种概念在了。

    所以我第三个想法，是希望有一天中国出现自己独特的、独立的当代艺术，是和中国独特的当代艺术理论一同生长的。这就回到公凯老师的问题了。比如说潘天寿先生和齐白石的作品是不是当代作品、现代作品，可以说是，也可以说不是，我觉得关系不大。实际这里是一个谱系的问题。我相信会有真正的中国的东西生长出来，比如书法一定可以生长出一种非常独特的当代艺术。我们一直在做着，结果怎么样，要请大家来思考、批评。

    殷双喜（中央美院）：十多年来潘老师带着自己的团队工作，在绘画、理论、建设各个方面，有一个指向：把现在美术界关于美术发展的认识，带到一个文化、哲学、历史更为广泛的全球化视野中。他的思考是，面对西方强大的、深厚的话语系统，我们作为中国的文化艺术的发展，能不能有一些自身的根本性的东西？上午他谈到本质的问题，就是说如果将西方作为本质，那西方之外的所有都是它的一种现象；如果西方是一个声源，那其他地方都是声音的扩散，这是他说的弥散，显然是属于一个价值体系里二级的、次生的东西。所以潘老师对原发和本质一直耿耿于怀，能不能有两个本质、三个本质，或者干脆不说本质，把这个本质悬置起来。这里面有一种很强的理论的企图。所以，这是个现代性的问题，如果把现代性作为西方生发出来的原生的现代性，有没有可能出现另一种现代性？还是说只有一种，其他都是那一种的表现，都是衍生出来的载体？潘老师说到方增先晚年的困惑，也代表了中国画界的一个根本困惑：中西融合搞了一百年，到底能不能融合？我现在也在想这个问题，也许本质上不能融合，是两个核，不能并行。中国画百年来学西方、学素描，到最后跟笔墨在根本上就合不到一块。

    这次讨论的题目叫现代性的传递与变异。波德莱尔提出现代性的两面，一是它的变动，一是它的永恒，怎么理解？其实可以从现代性自身的内部分裂，从它的对立来看。现代性在本质上有一种社会现代性，就是不断地发展变化用理性来控制自然，组织社会生产，这就是一个全球化的过程。另一方面，我们说的现代性指的是审美现代性，用个人的主体经验和感受性的审美，来对抗这种理性的控制。说到底，现代性的内在矛盾，是理性和个性的矛盾。现代性既强调理性的审视整个的组织，一种全球化，也更加提倡个人对整体性的、统一性的反思、质疑，甚至是一种对抗。这是两种现代性呢？还是现代性的两面？审美现代性和社会现代性，是我说的第一个问题。

    在这样的一个经典的现代性的理论之后，我们要询问，作为后发达的东方国家，能不能生长出来所谓的另一种现代性，这是潘老师一贯的思考。如果近代中国没有打开国门，而一直是在传统的道路上发展，或许我们的民族资本也能够自发地走上另外一种现代。但假设终归是假设，我们被打开国门纳入全球化已是既成的事实。但是第二个问题，就是在文化和精神层面，我们能不能生长出自身的现代性。就此，香港学者金观涛先生提出多元现代性的问题，这个问题是可以讨论的。何以成为多元，有什么样的资源证明能成为多元的一种，我们能否在文化价值结构和终极关怀的这种理想方面，跟西方有很大的不同，由此生长出一个对事件的整体看法，反过来又会促进、参与改造既有的社会组织。今天我们的文化价值，包括中国的道德观、自然观，能否参与形成中国的一种新的现代性的基础？我现在一直在思考这个问题，目前还没有得出结论。现在面临什么情况？越发强调个性，看起来是现代的，但个性多到一定程度以后，就成了反现代的。个性多到没有共识了，所有的个性都变成了碎片，这个社会就没有价值共识。而现代性的一个特点是集体共识，它是一个理性的，控制全球化的过程。如果今天的后现代，每个人都声称自己的价值有道理，自己的文化有价值，那么社会整体会进入一个价值碎片的时代，实际上是一种后现代的反现代。所以，今天在传播的过程中，到底能变异和生成什么，还是要思考。

    潘老师讲的现代，可能在思考问题的时候会出现一些概念的游移。这里面有现代主义、现代性，现代是一个历史概念，全球化的过程，这个没有异议。现代主义是美术史的概念，这是西方来梳理和建立的，话语权在西方，我们也没有争辩的资格。只有在现代性这一块我们还留有空间和馀地，有可能跟西方来讨论并发展出一种新的现代性。潘老师讲的四大主义，其中融合主义、西方主义是以西方现代标准来建立的。大众主义有两种，一种是我们中国的大众主义，这个就是共产党提倡的一种群众路线、集体主义的依附模式，这个跟今天西方的大众文化是另外一回事，他们强调个性为主，与我们的集体文化性质不同。作为现代性来讨论，应思考哪一段是可以在现代性里面得到验证的。但是争议、困难最多的是潘老师提的传统主义。传统主义也是现代主义，很多人在这一点的逻辑上难以扭过来弯。黄宾虹、齐白石都是现代主义，那他们就是最现代的现代艺术家，这个变成画家命名，很容易混淆。美国学者艾恺（Guy Salvatore Alitto）提出一个世界范围内的反现代化的现代思潮，有没有一个反现代性的现代性，不随着工业化的思路走。从这个方向理解中国人的价值观、自然观、社会观、人生观，可能有不同。因为中国的艺术与西方有很大区别，是修身养性成人的。现在澳大利亚学者提出亚洲现代性的问题，这个概念比我们要大。但是潘老师提出来的现代，可能会成为亚洲现代性的最主要的结构和形成部分，我希望潘老师在这方面今后不仅是怀疑，还要是建设性的。当然他现在提出的自觉和事件，这两个概念非常有价值。但是真正的中国现代性，如果能够成立，它的根本框架和内涵是什么？

    杨振宇：在谈论现代这个概念的时候，我们已经发现这次研讨会对此有不同层次的讨论。现代、现代主义、现代性包括现代化，这些概念是不同的角度进入，在用词上有不同的界别。另外有几个点，关于哈贝马斯所说的现代性只是一个方案，或者说是未完成的方案，这里就产生了几个问题，是原发还是继发，或者是有没有多元，金观涛先生就认为有多元，甚至对亚洲现代性的看法，或者是林毓生先生就咬准了，中国如果要完成传统性的创造性再造，说是转换是可以的，但并不是说原来就有了。这些观念我们可以先慢慢地呈现出来，有一些是交织的。

    潘公凯：刚才双喜说的，我稍微补充一下。他提议我往建设性的方面努力，我确实有想生成点什么的想法。现在说的现代性弄了十几年，实际上生成了一个不同于既有现代性研究成果的另外一种对于现代性的解释，这个东西我们国内的专家们不太能接受。国内的专家听过后，脑中立刻浮现出一大批西方的现代主义研究专家，逐个对照后忙于立刻否定自身。我的优势在于我是个外行，不知道别人有什么观点，是完全对着事实硬看出来的。这就是说我自有一套逻辑，这套逻辑到现在为止这么多年，一百多人提的意见，我几乎都在书中全面解答过，也把所有的意见随书印出来。但是我的观点，外国专家很能接受。贝尔廷是接受最快的，了解了展墙版面上的文字以后，他说这个很好，不仅可以解决中国的问题，也可以解决亚洲的问题，以及后发达国家的其他一些现代性的理解问题。以至于他说自己年纪太大了，不然也该好好梳理德国的现代转型，写一本同样的书。他也很想研究全球化下的多元文化。看过贝尔廷现有研究成果后我很直率地跟他提了个意见，说这个东西没有多元化，还是基本上是西方的一元。他说自己是反对西方中心主义的，尤其反对美国为中心的西方中心主义，非常鲜明。我说你的愿望是好的，但是在我这个远处的东方人看来，仍是一元。不要认为在西方现代主义和后现代主义美术的观念和理论结构的指导之下，产生的世界各地的作品，集拢起来就作为多元。越南编出很多草帽，邱志杰也组织编出很多篮子，草帽跟篮子是不一样，但这不是多元，还是一元，一个观念、一个概念。他说那怎么办？我说就是要把本土的那些跟现代性的框架、西方现代主义框架对立的东西，把它培养出来，或者说把它抽取出来，这样才可能形成多元。就是刚才双喜讲的，传统主义和中国的半个大众主义，这是后发达国家特有的现代性的形式。所以我这个理论，实际上是想生成现有现代性研究之外的一个更有原创性的体系。这个东西已经迅速地被接受了，已经形成了一个课题，我已经拉着王镛先生一块做了，打算在一年后要做一个德国、中国和印度三个国家的现代转型的文献展。

    我还想提供一个信息。我刚从德国开一个会回来，会议讨论的是威尼斯双年展的前景，就是世界双年展的前景。大家感觉到现在双年展迅速地扩散，十年前只有六七个，现在是到开会的那一天为止有二百零一个，中国有好几个他们根本就不知道，我估计加起来肯定两百四、五十个了，这么快弥散的速度，造成的结果是所有的双年展放在一起，看起来都是一样的，这个雷同已经造成瓶颈。德国的会议上有四十个全世界最大的双年展的策展人介绍经验，贝尔廷邀请我去做一个关于传递和变异的演讲。这些不同的双年展，首先都会邀请几个世界上有名的艺术家参加，这些艺术家是到处参与，徐冰老师就是很重要的代表人物之一。世界上有好些这样的代表人物，作品在世界各地展出，引导着世界美术的发展方向。后发达国家那些小的双年展，现在基本上都已经倾向于搞社会运动，搞抗议，内容不重要，只要有抗议就行。这样的模式迅速地走向雷同，贝尔廷现在也感觉到焦虑，所谓的多元到底怎么才能多元？为什么就多元不起来呢？这是现在所面临的问题。所以确实是需要生成一些新的东西，包括像现在讨论的边界问题。第一是“生成”跟贝尔廷不一样的说法。第二，我拿了一个“错构”的理论去跟贝尔廷说，我在错构理论的基础上，其实是为了引出一个中国文化结构内部的生长点，我称之为“转念”，所以我同时提出“错构”和“转念”两个概念。这个系统是纯粹中国的。错构是对西方当代艺术的内部结构的一个东方人的看法，转念是把与之对立的另一个系统—纯粹中国的那个东西培养起来，让它生成。包括笔墨的问题。为什么要说笔墨范例是人格理想的表征系统？因为它是中国文化所特有的，其他所有地域、国家的文化从来没有出现过这个结构，在视觉艺术当中没有这个结构，只有中国才有，那么我们就应把它发扬光大。

    王璜生（中央美院）：我在柏林看了贝尔廷所组织的展览，名字好像是“八九之后”。贝尔廷的展览也是比较关注在西方中心主义之外的一个重大的转变，就是在一九八九年开始由马尔丹（Jean-Hubert Martin）所组织的“大地魔术师”。这个展览对非西方中心地区的现代主义运动的关注是挺有意思的，不仅列举了大量的图录，还有大量的展事，关注了各个非西方中心区域的民间机构等等，列举了巴西什么时候开始出现一些民间的独立空间，他们怎么运营、怎么做，还有包括像中国798、今日美术馆等。我觉得他这种方式，类似于小汉斯（Hans Ulrich Obrist）在做第二届广州双年展的做法，也探讨他们对艺术中另类现代性的关注。包括他跟库哈斯，或者受库哈斯的某种影响，关注深圳或者东南亚一带的另类的现代艺术群体，以及非经济主流区域或者在蓬勃发展的，像珠三角、拉丁美洲地区等等，这些新兴的发展快速区域的经济文化和艺术，它们之间的一种关系。他们策划的展览力图去揭示后发达区域的现代性的东西，所采取的方式多是一种田野考察，努力将某种现象呈现出来，然后通过更为开放的讨论的方式来展开这样一种展览。作为艺术展，以艺术家为主体所讨论的东西，似乎可以去跟理论家或者是文化学者的讨论形成互补。恰恰他们反映和探讨的问题能够体现一种更多元或者更另类的思考角度。像这样一些艺术展览，在这种我们讨论现代性的问题上，可能构成了它的另一层的意义。

    刚才双喜谈到一点，也是我一直在思考的。一种现代性也好，或者说现代艺术也好，可能有一个很重要的社会的现代性的问题，再者是个人或者审美的现代性的问题。这个理性的现代社会，我们会追求一种更为共同的、民主的话语方式。而且这种所谓公共民主的问题，又带来了开放式的现代教育、开放式的交流平台的建立，包括媒体的传播等等。这样一种看似公共、民主的方式，可能是现代社会的一个进步，或者是发展的一个表征。但是作为艺术来讲，可能又是很个人化的活动。作为现代主义的艺术来讲，也存在着很强的个人性对抗公共性的现象。我们中国的文化传统一直更为强调个人内心化的问题，像中国古代的画论，更多是强调个人性。但是当中国的古典绘画系统进入到以开放、公共为特征的现代社会的时候，包括它的整个理论描述话语等等，都发生了比较大的变化。那么这种变化，我们早上也谈了，在系统里面存在着一种双核构成的矛盾性。这种矛盾之下，也许能够走出另外一条路，而且这条路也是在现代艺术，在现代艺术阶层的艺术家，其间不断博弈而形成的一种很有力量的东西。我想中国的这种重视个人、注重内心的表述方式，它是属于古典形态的，当它在面对现代的社会形态和文化形态的时候，有可能它们的本质是一致的，当然在这里面有如何转换，跟形成新的张力而构成它的独特性的问题。

    杨振宇：王璜生馆长引出了一个很丰富的现代的问题，就是说现代性，不是本质性，可能还是在生成。讲到怎么样让很多话语随着现代性这个平台，让它有更多的可能性，而不是现在就封闭于一个已经有的意义，然后直接挪移。我跟潘老师交流的时候，他也是认为，现代性本身不能确定现在就是好的，必须要跟另外的东西再结合再生发，有可能会产生新的东西。

    另外，一般意义上美术史划分时期，会把现代性或者现代主义追溯到文艺复兴。刚才王璜生先生特别提到个体时间跟另外一个公共的空间或者是所谓古典空间发生挪移的时候，会产生对于现代的一种感受，这种感受在文艺复兴时期就开始慢慢形成。所以有些现代主义的话锋会直接回到文艺复兴时期，这跟美术史也有关系。

    曹庆晖（中央美院）：我于二〇〇四年考入潘老师的课题组做博士研究生，在做课题的过程当中，潘老师的想法也在逐步地形成、深入。作为他的研究生我们也不是马上就能够接受他的观点，甚至有时候可能还故意反着来跟他较劲。潘老师强调“自觉”作为现代性的标识。经过多年的学习理解，对我有着潜移默化的影响。很多人使用这个概念时我也怀疑这个说法是否被简单、盲目地滥用了。甚至有一次我很心急地质问别人：这个现代性是潘公凯老师的现代性，你理解不理解？是质疑，还是拿来主义？所以我想讲的一点是“自觉”作为现代性标识的美术史研究困境，我觉得潘老师的模型、框架，明确无疑是一种应对性的思考。这种应对性的思考是建立在二十世纪整个中国美术研究不充分的基础上的。“自觉”的问题，在我们课题中涉及到艺术、人、心理、社会很多层面，不管怎么说，做的是美术史。但是在潘老师的课题里面，我们又回避一个问题，即现代不现代，不能简单地通过风格语言来判断，我们甚至认为形式语言的变异也不是确定它是否现代的唯一标准。

    如果超出作品来看，你会发现美术史研究的状态不尽如人意。因为我在做这个工作，包括大家看到展览当中的图示文字，在处理一些问题的时候，其实要面对很多具体的人的研究。我记得曾谈过传统主义那块，比如大家熟悉的陈师曾、潘天寿等等，都要谈，还有传统主义的区分，所以就要引进更多的材料。这个有没有说法？有没有一些文献？这个事情就麻烦了，变成了需要对美术史一个更好的梳理。齐白石的日记也还才公布不久，我不知道其他人怎么来揣度，如果离开作品，怎么揣度画家的心理状态？凭什么说他是“自觉”？这方面可能就需要更多的积累，需要美术史研究的个案、档案方方面面的储备。目前这个课题，大结构是立得住的，但是里面的处理需要慢慢搞、慢慢修。有的问题很复杂，我们对美术史当中人的理解极不充分。即便开一天李可染研讨会，也不一定能清晰正确地认识李可染。在我看来，我们现在的基本工作是在急需应对的情形下，由潘老师先树立一种指向，至于后面的工作，只能一点一点、一步一步地讨论。

    刚才我跟双喜老师也交流过传递和变异的概念，比如说贝尔廷他们在做现代性，远距离的视角下他们会认为某些东西是一样的，对于他来说从宋元明清到近现代包括在现代水墨也是一样的，这个问题就麻烦了。那么传统和变异，是不是也有一个距离问题，应该以什么样的距离、速度来看待？作为一个西方人，看亚洲、看亚洲整体都是一回事，但有些事情不能远，有些事情又不能太近，该怎么看待这种距离问题？既然退远了都一样，那么我们做这个事情的意义又在哪里？都说距离产生美，但现在距离产生平，那么这里面怎么讨论传统和变异，怎么有一个介入距离？我想向潘老师请教。

    潘公凯：庆晖说得很对。我们这个课题组的内部讨论不下几十次，当中我都要不断地说服我的博士生先能接受我的观点，过程非常辛苦，尤其是专业底子越好的，抵制得越厉害。在我们的内部，这一点是很好的，大家有什么问题是完全可以谈的。第二个，自觉的问题上，陈师曾有自觉，潘天寿有自觉，那其他人呢？在我看来是无所谓的。比如结构主义、立体主义，说来说去也就是毕加索，但画结构主义的人好几百；全盘西化的主要代表人物是胡适，但其他很多人也都在讲，要一一列举吗？我认为管着头就行了，其他依此类推，这是我的办法。所以在处理近现代美术史的史料方面，我的要求跟一般美术史研究不同，就采用最“大路货”的资料，即大家最熟悉的、最没有异议的资料，把主要的大家弄明白了，中国的美术史就明白了。这是我比较武断的说法，因为不这样，课题就会纠缠到无穷无尽的细节当中去。世界上所有的研究都是这样的，研究一块就是为了说明一个问题。包括刚才庆晖讲到自觉的问题，其实在我一开始提出自觉的时候就有思想家反对，说他想的东西你怎么知道？我想这个问题重要，但也不必弄得那么清楚。就是大致上自觉，大致上不自觉。其实我们诸位都明白，比方说齐白石，他对当代文化是一点不关心的。他就是要卖点画、赚点钱，一把钥匙挂在腰间，钱不想给别人，都自己留着，又有安全感。这样的人你想让他对中国近现代美术的社会变迁有深刻的理解和感触是不可能的。但是我们注意到了一个关键的小环节，就是陈师曾对他的点拨。陈师曾带给他一些画，齐白石闭门三年研究这些画，成就了他的衰年变法。他的自觉不是自己的自觉，而是源自老师。黄宾虹是自觉的，他的国粹主义，源头是梁启超从日本传过来的，日本的国粹主义是明治维新时候对欧化主义的对抗，来源是德国的民族主义，德国的民族主义是欧洲启蒙运动的一部分，而德国的民族主义也是应对性策略，也是自觉以后的应对性策略，是应对来自于法国巴黎的启蒙思潮的压力。这个圈子兜回来，就说明黄宾虹的国粹主义的源头是启蒙思想，这就是称其为传统主义者的原因之一。第二个是黄宾虹的个人经历，他曾是激进的革命党，但最后败落逃到上海躲起来，开始搞国粹，他认为这个东西比较安全，觉得只要弘扬了国粹，中国在世界上还是能站住的。这个想法虽然很朴素，但是就是自觉。为什么？他知道西方的东西来了，清政府不行，但是他想推翻清政府也没能力，学西方也不懂外语，于是就转向传统，只要传统弄好了，文化上便可以跟西方对峙，这就是他的策略性思考，就是他的自觉。这个东西也不能究得太细，我们也看不见黄宾虹在哪封信里亲笔谈过，但是我们可以从他生活经历上的几个点大致推断出其思想过程。

    这样子我们好像把话说圆了，但还要拿到国际上去检验。学问就是这样做起来的。我这个人特别自信，做装置的时候，很多人曾好心地替我担忧。我说别把装置看那么严重，做坏了就做坏了。跟国际上的一些搞理论的大拿谈话时，我个人觉得特别开心痛快，一点都没觉得自己的智商和逻辑能力比他们差。为什么我们就不能搞点自己的东西呢？跟丹托讨论，我感觉自己的理论比他严密。贝尔廷比他更会思考些，他坚决不同意自己跟丹托并列来提。我觉得要把自己文化当中有可能成为未来生长点的东西，好好地发扬出来，在这个问题上一定要自信。待会儿要谈到关于边界的问题，我提出了错构和转念。舒斯特曼是西方有名的研究身体美学的美学家，我们的谈话非常地契合。他用两个特别的小故事证明了错构和转念的两个根本结构的不同，这个谈话发表在《诗书画》上。再比如我跟现在世界美学协会的会长卡特也谈过错构和转念的问题，我觉得跟这些人谈，一谈就明白，觉得这个有道理、有意思。在中国，跟谁说谁都要争论一大通。有些西方重要的学者也有不严密之处、疏忽之处。我就跟丹托先生讨论布里洛的盒子，这个盒子是他学术生涯的重要转折，就放在办公桌下。我说这个是经过了改变的、错构了的盒子，仓库里有真正的日用品，为什么不用仓库里的盒子？为什么一定要重新做一遍？他认为不一定有这么自觉的意识。我说是，但是凡是做艺术家的人，他所受的教育让他明白必须进行结构的改变，我想徐冰老师肯定也一样，他为什么要弄错字？这就是一种创意，是一种错构。实际上就是把原来合理的、合逻辑的结构给弄拧了，只要一
扭曲就有可能成为艺术品，差别就在这一点点。最后丹托说你说的也确实对，确实是有点不一样。这不是盒子，这是艺术家做出来的。所有的美术就是教这一点，教怎么错构。我说的意思是在这样一些问题上面，理论界是不是思想更解放一点，我们不要把自己束缚得太多。

    杨振宇：有一年王璜生馆长在广州组织了一次展览研讨，一个外籍的女权主义者表示，她对多元论很在乎，为什么只有我一个女的？男的这么多？她认为别人有明显的男权主义的倾向，一直忿忿不平，抱着很强烈的多元的女性的概念，如果僵硬地、机械地去理解一个问题，就变成了一种学术工业。艺术家想问题，有时是创造性的。被学术工业压得不堪其负时，对概念的接受有时会变得很机械，这点值得我们深思。   

    王镛（中国艺术研究院）：我的论题叫当代艺术的边界，但还得谈现代性的问题。潘院长在美院开会的时候说过，对他理论比较支持的有贝尔廷和我。我们为什么一直比较认同他的理创新？因为他的理论确实超出了西方框架，有它独特的东西。去年八月我和潘公凯受到贝尔廷的邀请，参加德国卡斯洛当代艺术中心举办的展览，叫“让亚洲动起来”，或者是“移动亚洲”。参展的多是装置影像作品，潘公凯的作品在当时就受到了很多德国观众的赞赏，影像装置的表演效果非常好。在德国的一个星期，我们跟贝尔廷交流，潘公凯认为“艺术终结”主要指西方，东方的艺术还在继续发展，有现代性的特征，这是贝尔廷比较赞同他的原因。贝尔廷也认为，潘公凯的理论框架，不仅适用于中国，也适用于东方其他后发达国家。

    我主要从事印度美术研究，写了一本《二十世纪印度美术》，当时还不知道“四大主义”。我有个比较，发现印度艺术的现代之路，和中国的社会、文化背景有很多相似之处。黑格尔有一句名言：印度是一个特殊的国度，也是一个特殊的现代。我认为中国也是，中国和印度这些发展中国家的艺术的现代性和西方有某种程度的类似，但是又有很大的特殊性。至今为止中国的美术理论界，没有任何一个人能够像潘公凯及其团队一样，提出一个如此明晰的中国现代艺术之路的理论框架。所以，潘公凯讲要建立一种文化的自信，应该有自己的独特的理解。尽管他的理论框架未必是完善的、严谨的，但他是开放的，可以不断充实新的内容。至少我从潘公凯的理论框架当中受到了很大的启发。我跟贝尔廷他们合作一个项目，就是发展中国家的现代性艺术研究，主要负责印度这一块，基本参照了四大主义这个框架。在印度的现代艺术发展过程当中也有许多类似现象，印度本土的抽象艺术流派的代表艺术家卡普尔（Anish Kapoor），现在在英国搞大型雕塑抽象装置，他是当代十大杰出的雕塑家，他的特色就是从印度最传统的奥义书哲学当中汲取精神观念，但是表现的形式又相当抽象、当代。我想潘公凯的现代性的理论，不仅对我们研究中国艺术的现代之路具有开创的意义，而且把它放在整个的当代世界艺术史研究的框架里面，对研究印度、伊朗、埃及、巴西很多发展中国家，都会有一定的启示。

    我希望潘公凯老师还应在这个基础之上进一步地细化。我通过研究现代艺术，包括西方的和东方的，提出两个观点，一个叫做强化个性，一个叫做简化形式。我也写过很多论文，希望潘老师能够参考我的意见。尽量找出和西方的现代艺术有契合的地方，又能找出本土的一些特色。

    徐冰（中央美院）：我这回来看展览，是想感受一下潘院长的新作和以前作品之间的区别，当然我重点关注的还是综合材料这一类。上回在今日美术馆整体上看了潘院长几年来的工作结果，有一种很“强”的感觉，我好奇这个“强”到底是从哪来的。这次再来看，想找找改变、变异之处。综合材料和空间使用的装置艺术是当代艺术的一个很重要的手段，随着数字化及互动手段的发展，现在大家开始慢慢感到装置有点没劲了。我自己也时有这种感觉，但它不管怎么样确实还是当今的艺术。装置的出现和存在源于这种艺术的手段的独特性。就像德国的朱莉亚说的，装置的特殊性就在于体验性，给观众制造了一个综合的体验空间，仿佛身在艺术家工作室，展示的是空间和作品之间的关系，实际上都成为了这种综合材料的装置艺术的手段的一部分，同样的作品，在不同的空间，它的这种差异性和它所传达的东西的力度，是我感兴趣的。

    当时在今日美术馆时，方振宁就说潘公凯的展览是航空母舰的艺术，说明作品所涉及的范围和呈现的规模的宏大，或者说力度之大。这个描述听起来有点吓人，但其实有一定的道理。航空母舰像一个带有生态自给性的移动岛屿。潘院长作品的性质，其实带有这种多面性和自给性，本身是由这些作品之间的关系构成的。这段时间我体会到，有些人的作品是无法做回顾展和个展的。例如看乔·科洛斯个展的时就会失望，一进门看到的是一个正面的头像，一拐弯还是，转了一圈还是，就感觉这个人的艺术有点单调、简单，作品互相之间在抵消。但是有些人的作品之间会互相帮助和衬托，起到一种相互注释的作用。这时候，我觉得这个艺术家的探索和他思维的整体性，就可以被他不同类型的作品和不同时间段的作品共同衬托，成为一个好东西。比如说某位艺术家早期的作品里面有一些东西，实际上我们是看不到的，但近期的作品出来以后，即使他的语言和材料完全不同，但是我们却可以从中看到他早期作品中的一些元素，没有被伸展出来，但实际上是在那儿的。作品之间是相互注释的关系，形成了一个自给的系统。

    这是我看作品时候的体会。很多作品放在一起，你会担心会不会出问题。这就涉及到一个问题，就是说在一个艺术家的身上是否存在内在的燃料。有内在的燃料，其实他就超越了传统、现代、东西，因为是这个人自身的系统中，或者说他自身的思想系统中所消化出来的所有的东西，当然这对艺术家的要求很高。但有些人更追求一种符号化的东西，或者说是样式化的东西。因为这个时代，吸引眼球的东西太多了，所以有些人要像广告一样不断地强化，才有可能在今天的当代艺术的系统有一点点立足之地。当然藏家也是希望收藏他最典型的作品，这个都促成了艺术家的局限性。

    下面再谈一点艺术滋养来源的问题。其实这也涉及到艺术边界的问题。潘院长讲“错构”，错的那一点是我们以前艺术中没有的，或者是我们理性的习惯思维中没有的。给艺术系统提供滋养的东西，它必须是大于现有的系统的，而且是这个系统中缺失的，对这个系统有启发的，必须是有效性的，能够整合、调整这个系统盲点和误区，这个就非常重要。系统中缺失的东西，它其实是随着时代在艺术系统内部显现和慢慢转化的，带有时间性和变异性的，并不是固定的。而每一个艺术家都带着自己的特有的背景进入艺术界，有些人得到广泛的认可，有些人就不被认可，或者有些人被国际认可，而有些人被国内认可等等，这就涉及到我们给艺术系统补充什么样的新东西，也就是现代性或者是当代性的东西。而这些东西其实是很复杂，有的时候不固定，而有时候是在时间差的关系中，被凸显出来的，其实并没有一个绝对值。

    再例举潘院长的三件作品，简单地说他的作品有一种特殊性。他养料的来源，基本上都是当代艺术系统之外的东西。比如说大的飞行器，这和他的工作密切相关，作品的养料和思维的动力来自于工作经验，就是美术学院管理的经验等等。从艺术形式上分析，这件作品放在中央美院的美术馆特别有感觉。美术馆的外壳是潘院长主持建造的，而里面的装置又是一个外壳，像一个大球，有点像美国印第安一样的感觉的东西。这中间又有一个飞行器的外壳。这三层东西，美术馆外壳是跟他的艺术没关系的，是他工作的一部分。他把装置置于其中之后，最核心的又是办公桌上的一些东西。这样就为系统本身补充了更多的元素和思维数据。这次我看了南极的建筑作品，实际上是建筑的设计，我问他是作为建筑部分展还是作为作品部分展？他说最好作为作品这部分展。实际上这里有一个问题，这个作品到底是什么？他的实践和理论，一直在做各种各样的验证、尝试。后来我就一直在想他这个作品，这次来看了，他好像又稍微往回收，有一个单独的空间。其实他装置里面的材料，他整个的形式，和他要做的南极的项目是直接有关系的。或者我们可以说，他的这些材料，是将成为现实的，是将被实施的，它和我们以往的艺术来路是正好相反的。以前的艺术来路是从现实的状况中提出了材料再来延伸出艺术，他这个是等于把现实中大、小的东西掺在一起，而且都是他的艺术。总而言之，潘公凯的很多想法、做法来自于艺术系统之外。

    实际上我觉得现代性，是随着人类整个的进展，在随时调节和随时比照之下来说的，由每个阶段所需要的东西而决定。我总觉得人类历史的发展也如同一个人的成长。古人对神、对上帝特别敬畏的阶段相当于少年时期。当时雅典人可以把对神的敬畏表达得极其到位，所以那时候文化的中心、最高文明的代表就在雅典。人到了谈恋爱的时候就浪漫、抒情，法国人最懂这个。但老谈恋爱是不行的，还得解决吃饭问题、生存问题、生产问题，英国人、德国人的民族文化和性格最懂这些，这时候现代性就是以德国的精神、工业文明的精神为代表的。最后是商业、信息，美国人很是擅长，就有很多的东西代表了那个时代人类的最高水准。到现在我觉得人是到了五十知天命的时候，我们讨论这些水墨也好、笔墨也好，中国人的文化最后的核心价值在于知天命的思想。所谓知天命，说俗了，实际上就是我们懂得与自然相和谐，也就是常说的天人合一。而这实际上是最具当代性的思想，并且是以西方的工业文明、资本文明为主的人类文明中缺失的。那到这个时候，就是说我们的思考和我们真正可以提示的现代性，其实是基于这种思想的。今天的人类文明所表现出来的是与自然之间的关系最紧张的时候，而这是当代文明最需要解决的问题。所以我想说，这个现代性和当代性，是在一个特定的关系之中显现出来的。为什么在一百年以前，我们的思想这么优秀，但它从来没有发挥过，是因为一百年前这个思想还不具有现代性。我理解是这样一种关系。

    王鲁湘：潘院长在这个以理论家为主的论坛上，把笔墨问题提出来，可见他对笔墨问题的重视。我们知道，凡是用毛笔的人，都会觉得掌握毛笔有难度。他们最终有一个信念，毛笔可成为精神表达的一个身体的部分，它不再是工具，而是身体的一部分。所有从事中国书画实践的人，最后也会有这样一个共同的经验，就是当他们去欣赏书画作品的时候，他们对整个书画作品的全体性已经不太关注，而是关注于笔墨的细节，也就是说他们往往只从中间抽取一个微观的东西，认为这个微观的东西会把艺术家的所有信息赋予其中。陈平曾跟我交流当年他在美院读书时候的事情，他说所有美院的老师或者那一代的艺术家，只有李可染先生做到了可以从他的画里取一寸放到一堆人里头，这一寸会被所有的人认出来。也就是说这一寸中间，已经没有意境、没有形象、没有构成，没有其他我们所说的整体性的一切，但却承载着、传达着李可染的所有信息，让我们能够从中读出他的全部。

    吴冠中先生说笔墨就是形式，形式要服从于内容，离开内容的笔墨，单独地看是没有意义的。但这个观点和我们中国书画家的普遍共同经验是相违背的。我们认为笔墨是可以单独拿出来谈的，而且就是在笔墨上面比高低。这个共同经验的背后到底是什么，为什么黄宾虹说中国画舍笔墨而无他？八十年代我在北大读研的时候，就准备做一个课题，讨论中国笔墨背后的哲学观是什么。当时发表了一篇文章，在上海的学术月刊上，说我们关于艺术学、文艺学有一些基本的理论，比如说再现说、表现说、现实主义、浪漫主义种种。但是中国的艺术观，尤其是笔墨的艺术观，不能置于再现里面，也就像潘院长说的，拿毛笔去把一个什么东西画得很像，是很笨的，远远不如一支水彩笔，一支硬彩的铅笔和油画笔方便。所以，中国的艺术在材料上就决定了它不能走所谓再现的路子。

    我们在五代和北宋的时候，就已经有了中国艺术的分格，如神格、妙格、意格等等。同样，也还是黄宾虹，他对于我们美术史上评价很高的一些画家，给予了很低的评价。比如说当时的浙派，甚至石涛，他的评价都不太高。但是黄宾虹认为我们如果只在文人画这个概念上来梳理美术史，将会犯一个很大的错误，为什么？因为有些文人的作品格调并不高。他认为在文人画里面，应该严格地区分一般意义上的文人和士夫，在文人里面要把一部分人抽出来，士夫的笔墨和文人的笔墨是不一样的，这又牵涉到很大的文化命题。又要回到先秦了，回到宋明理学和心学。在孔夫子看来我们所有的真正的士人，存在于这个世界上的价值，就在于他可以做一个道德的完人，这是他个人的责任。而塑造完人是一辈子的事情，需要不断地学习、修正，这个过程是非功利性的为己之学。达到一定程度的时候，就出现一个中国美学中最重要的一个概念，叫做境界。境界不同于意境，境界就是人的修养、为己之学，然后在不断的进境的过程中达到一个新的台阶。宋明理学对此做了总结：孔子和颜回是一个境界，孟子他们又是一个境界。这里头有孔颜乐处、圣贤气象，圣人的气象和贤人的气象是不一样的。按照孔子的说法，何为圣贤？他所有的修养，表现在举手投足之间，称为践形。前面说中国的文化人，玩一辈子的毛笔，最终的目标是要使这个毛笔成为自己身体的一部分，然后笔下出来的所有的痕迹，就是自己身体的信息。我们在看这些信息的时候等于在看他的境界。如果要为中国笔墨找到一个本体的哲学依据，那就是儒家的践形说。就因为儒家践形的学说，我们后来文人玩笔墨的时候才能够在其中找到终极目标。一个西方的艺术家拿起笔来画画的时候终极目标就是一个艺术家，掌握所有与绘画相关的东西。但是中国的文人拿笔来写字、画画的时候，他的终极目标不是要成为一个画家。因此那些绘画性的东西和他没有多少关系，所以才出现了苏东坡、黄庭坚在北宋时那些关于绘画的稀奇古怪的言论，这是作为绘画理论不能接受的，但是我们所有的文人画家必须当作最高的至理名言去理解。所以谈到笔墨的时候，我们一定不能停留在西方绘画学的层面上。多年前张、吴的笔墨争论中间也有一些人介入进来，凡是学西方文艺理论的人全部站在吴冠中这一面，从绘画性上来理解绘画。但是中国的文人画，绘画性低于人格性，低于境界。所以拿吴昌硕和任伯年相比，绘画性任伯年高于吴昌硕，但是我们在中国美术史上评二者的时候，我们是把吴昌硕放在任伯年之上的，这就是不同于西方的评价系统。

    孔令伟：关于笔墨问题，我们都有一些固定的认识，比如说这是形式问题、这是技术问题，但是实际上我们说技术问题，还有一个层面稍高一点的，就是庄子的道技之说，在技术的后面是不是还有一些值得我们追寻的东西。王鲁湘先生提到践形，把身体的感知的这一套模式连在一起，我觉得我们启发非常大，践形留下痕迹，痕迹可以见心性，心性可以相互感同，由此可以进行比对。通过心性的比对，我们又可以看出格调的高下。我们说的格调是独立于自然世界之外的，叫文化宇宙也好、心灵宇宙也好，是人内心独有的世界，就是王国维所说的古雅在美术上有个独立的价值，是康德自然美崇高之外的另外一个美，这个美在中国的笔墨里面体现得非常鲜明。

    王瑞芸（中国艺术研究院）：我是研究西方美术的，一提到现代性，就有一种警觉，为什么呢？因为现在我们对西方的把握，还时常不能区分现代艺术和当代艺术。二〇〇七年，我带了一个美国艺术家的团参加宋庄艺术节。跟一个美国艺术家在聊天，我问到劳伦·安德森怎么样，他略带鄙视，称其为现代艺术家。我听了很吃惊，我说你不是现代艺术家吗？他说我是当代艺术家，也很惊讶怎么会连这两个概念都不清楚。这位艺术家说这在美国是非常清楚的事情，比如画廊都会明确告诉来客他们经营的艺术类型，现代艺术是抽象画，是讲形式的，当代艺术画廊是搞观念艺术，就是装置艺术那样的。这件事给了我很大的触动，我就回去花时间研究，发现确实是两个不同的概念。丹托总结说，西方艺术是分古典艺术、现代艺术和当代艺术，古典艺术的审美性是自然美，现代艺术的审美性是形式美或者是艺术美，当代艺术的美，他说叫做第三类型的美。他也不能总结得很清楚，因为当代艺术的类型太奇怪了。从杜尚的小便池到安迪·沃霍尔的盒子，然后到各种各样的行为，甚至博伊斯的洗脚、扫地都作为一个艺术，你怎么来总结它的美？他讲第三类型艺术的美是关于我们是谁、我们如何生活，当他讲到这里的时候我就很吃惊了，我觉得这种已经很接近我们中国的审美意识了。就像刚才王鲁湘老师讲到的，是讲做人，艺术是次要的。除了丹托理论上这么讲之外，我也在丹托的文章里看到这样一个事实，他说他之所以能够对当代艺术有这样的理解，是因为他在五十年代初期在哥伦比亚大学听了铃木大拙的禅学讲座。当时课堂上，基本没有哥伦比亚的师生，他是唯一一个哥伦比亚的教授，去听讲座的人基本上都是艺术家，而这一批艺术家后来在六十年代改变了美国艺术的走向。

    这些放在一起，我首先意识到西方艺术到了六十年代发生了一个转变：离开了我们认识的现代性艺术，或者是现代艺术，转到了丹托讲的我们是谁、我们怎么生活的层面。丹托之所以讲这个话，一方面是受了禅宗的影响，另一方面，他说杜尚是艺术世界思想的生存者，美学用在杜尚身上是一点用都没有的。所以，西方艺术到了六十年代出现一系列因素之后，遇到了瓶颈，他们不知道怎么对待这个艺术，怎么解释它。丹托甚至说：我们的艺术界像中世纪一样黑暗。为什么这么说？因为当时这样的新艺术是没有人发言的，没有人来总结的，这和现代艺术产生的局面是不一样的。现代艺术在产生之后，过了十年、十五年就拿出了理论，理论家能够非常清晰地告诉人们说哪一种东西是现代艺术，现代艺术的特征是什么，解释得清清楚楚。可是到了当代艺术出现的时候，所有的西方理论家都是失语的，他们不知道怎么评价。一直到了八十年代贝尔廷、丹托，他们至少是知道现代艺术终结了，然后丹托就开始来讨论这种东西的审美性究竟是什么，他花了有二十年的时间，一直到了二〇〇四年出版了《美的滥用》这本书，试图来解释。对他这本书我是不太满意的，因为我觉得他写得很晦涩，讲得不清楚，因为他并不擅长解释我们是谁、我们该如何生活这一类的问题。

    综上所述，我希望强调一点：当下讨论现代性的时候，我们要特别注意现代性和当代艺术，就是现代艺术和当代艺术审美中间的区别。还有一点，我们发现，现在在讨论当代艺术美学的时候，它真的已经跟我们东方的美学越来越接近了。

    孔令伟：王老师的发言让我产生了很多联想。沈语冰老师之前提到了一个很重要的问题，关于艺术中的现代性认知，他认为是一个艺术的自知和自律的过程，是十八世纪以后的审美空间产生，艺术代替宗教的一个大的运动。在这样的大背景下，艺术开始作为一个独立之物被提炼出来，所以出现了美术馆的艺术、博物馆的艺术或者叫大写的艺术，这是十九世纪以来的东西。而这种东西在像杜尚他们这一批艺术家出现以后，或者说实验艺术、当代艺术出现以后，一直在受到质疑。我不知道能不能这样理解，实验性的艺术对大写的艺术是有一种反抗在的，反抗美术馆的艺术，反抗自知性和自律性的艺术。我觉得当代艺术有一种把艺术重新回到艺术大写之前的状态，回到生活本身的诉求。艺术在所谓的自律或者自知或者大写之后，至少在杜尚之后，出现了这样一种运动的倾向，就是把它再重新回到小写的状态，和自然相互交织、相互纠缠的状态。

    张激（中国美院）：潘老师在他的序言里面写到热力学第二定律，还有他的弥散概念。“弥散”其实在统计学跟数学里面翻译成“离散”，这是个数学概念。我自己是文科生，我想的问题是在人文科学里面有很多很绕的、很难解决的概念问题，是不是在自然科学里面有一个对应的东西？比如刚才说两个系统，西方、东方，托马斯（Thomas Kuhn）有个概念叫不可通约性，这个就很接近，两个核一定会碰撞发生关系，但是它们还是两个核。还有一个是叫冲击反应论的理论，我碰到过一个美国的生物学博士，他是研究基因的，他讲身体里面百分之八十是病毒组成的，病毒是外来物，到身体里碰到比较薄弱的东西会产生负性的东西，就会变成癌。但也有跟正能量的结合，就内化到身体之中去了，变成身体的一部分，而且是推进遗传跟变异的进化。刚才讲弥散，或者说离散这个概念，相关研究结果表明，这个概念是不光滑的、非线性的、不连续的，当然也是碎片的，是这样一种概念。现在的数学，已经用非线性质数学去代替来原来的线性数学，我在思考，或许一些很绕的问题可以到其他地方去寻找一些途径。

    我自己的论题是“边界”。我认为，艺术史的进程，基本上是一个人性的伸展，是人类的智慧跟政治，我必须要强调政治，跟个性共同作用的结果。所以艺术一定是一个社会过程。在这样的一个大历史或者大社会的格局下，我们讨论艺术的边界问题，似乎意义并不大。一切都是社会的，艺术是生活之外的狂想也罢，冥思也罢，但就像焰火一样，最终要落到地上。艺术不是神话，在座各位听到这句话时一定不太舒服，这一说法跟我们内心的激情、期待是不符合的。那么事实上从二百五十年的艺术史来看，艺术那种激动人心的造神运动从来没有停止过，尤其是近一个世纪以来不断在观念史、经济史中体现。比如有很多拍卖数字出来，制造出一个一个的异常值，在公共领域里面制造出一个个事件，凸于生活之中。这就逼迫知识界要去思考它属性的特殊的地方，用理论框架去支撑艺术突兀的楼阁，使人们仰视它。边界就像一条护城河，是艺术形成自我保护的一种手段，被有意识地强调了。一旦艺术这个楼阁、城堡，要面临政治、经济、科技、军事、社会力量挑衅的时候，试图从这个社会获取更多的资源或者是威望的时候，就比较单薄了。因而当代艺术的边界的问题首先是艺术的边界的问题，它是通过与艺术之外的世界，外在世界的相似、相异的比较来确定特殊性，这样艺术边界的问题其实是艺术身份的问题。艺术身份应该说是艺术共同体，这个概念我觉得比较好，大家都是艺术共同体，或者说艺术世界，这是丹托的概念，所有成员作为社会分层里面的一个亚族群所进行的一种自我认同和社会认同的双向构架。从自我认同方面看，艺术共同体是对自我认同和艺术世界之外的一种差异感觉的想象，建构也是一种实践活动。从社会认同来说，这些艺术世界的艺术共同体的成员，他的实践活动的受体，这些外群的普通人，他们通过教育、文化传播等等对艺术世界自我型塑的认可和接纳，是一种双向互动。最终，艺术社群，或者说艺术共同体在整个社会网络中的位置得以确立，也确立了诸如美学、创造性、艺术自主化、艺术自立等艺术社群所传达的这些观念在指示体系和意识形态里面的位置，整个过程是非常缓慢的，但是它是一个制度化的过程，人们可能说不清楚艺术和生活的边界到底如何区分。当杜尚把小便池放上去的时候，本身是对我们这些人、这种体制的嘲弄。但是逐渐地，艺术共同体的内外，圈内的人跟圈外的人、普通老百姓都知道了收藏、拍卖、展览、出版艺术批评，还有媒体的推荐、现在企业的赞助、互联网的营销等等这些，熟知了这条非常丰满的产业链。还有画廊、艺术博物馆、美术学院这些新艺术、新观念的孵化器。所有这一切构成了我们今天非常规模化的，也是结构化的艺术体制。艺术在这个体制的机器里面运转，后果之一就是它的边界，那种有意识被强调的差异的特殊的东西被放大了，也根深蒂固了。

    当代艺术，我认为它比历史上任何一个时期的艺术更得益于这个体制，当然也受制于体制。刚才潘公凯老师说到全世界有好多的双年展，我们谈当代艺术的边界，最显性的就是体制所修砌的这道边界，不是虚拟的，是实实在在的边界。一旦当代艺术被制度吸引进入了各种权贵经营的阶层，许多矛盾还是无法避免的，一个是艺术天生的创造性，或者说是人类的创造的内在机制，一定是破坏的，一定是自我突破的，这是错的那个部分。十九世纪学院体制到市场体制的转型，和十九世纪美学范型的转换，它们是成正相关性的，最终促成了现代艺术革命。当代艺术能否掀起这样一个类似的革命，从历史经验来看，取决于对体制边界和美学范型的双重突破。可是现在的制度机器太强大了，可以说它汇集了艺术世界的草根和精英，看不见任何有被颠覆的迹象，因而在美学范畴里面去寻求突破，就成为当代艺术可能的一种目标、方向。走各种路子，比如传统的、前卫的，或者是走一种产品设计结合的边缘路子都如此，甚至对体制的反抗也沦为一种美学的叹息，出现了各式各样美学加政治加科技加某某这样的概念，用做加法来做突破，这是现代和当代一个现象。

    还有一点和现代艺术语境不同的是，当代艺术的美学探索，它不断受到各种新技术、媒体、信息、人工智能等等新技术的激励，受到文化、民主的政治诉求和消费主义的产品需求，还有全球化所引起的这种文化碰撞的推动，所以美学在寻求突破的过程里面，它的同一性几近瓦解，艺术史原先根据风格变迁的逻辑来鉴定新艺术的美学标准也支离破碎。现在的状况，就是当代艺术共同体和现代艺术共同体面临的，这些共同体里面渴望身份认证的人们就陷入了弥散的、碎片化的美学迷茫中，标准太多了，系统也太多了，可能是印度的，可能是中国的，概念也很多。那么他们就会陷入一种身份迷茫，身份迷茫简单的办法就是再回到艺术体制的怀抱，成为艺术体制里面的一员。从现在各种级别的展示，全媒体的推广，专家的学术点评，还有城市文化工程等等，让有限的美学效应在公共领域尽可能地放大。假如能够用各种手段吸引更多的观众加入精神自觉、自主思考的行列，当代艺术也就履行了它的社会责任。总之，好像想走出去又走回去，想突破又怕丧失身份，被体制所怀抱的当代艺术，感觉就像一个樊笼中的野兽安于现状，不知道还有没有野外生存的技能。所以除了它守护体制里面的那些积累的旧有的价值、那些传统、那些我们的美学经验，不知道能否再继续前辈大师的创造神话。

    孔令伟：张激老师非常尖锐地点出了当代艺术面临的困境，即便是最有实验精神的当代艺术也无法摆脱体制所带来的牢笼，或者说两者之间存在着复杂纠缠的关系，这的确是一个很重要的问题，也是当前很多从事当代艺术创作的人面临的困惑，他们的独立性，他们的实验性，在多大程度上能够对抗丹托，对抗自主性的独立运转的对象化的艺术系统。因为以前的艺术和生活是一体的，或者是和宗教活动，或者和节日、庆典，甚至是和日常生活、行为，包括服装、用器是联系在一起的，但是一旦美术馆的美术出现以后，一旦所谓的大写的艺术出现以后，就会对各种类型的艺术产生影响。

    张激：也会对创作产生影响。比如说绘画创作，现在的画一定是公共展示的。一百年前没有这么大的美术馆，随着美术馆的空间越来越大，画的形式随之发生改变，它们一定是互动，受制于这样的一种形式。

    孔令伟：所以我们会看到一些现象，最具实验性的艺术家们就会说，本来就没有艺术，艺术就是生活本身，这句话是有所指的，指的是过分强大的体制化的艺术。感谢张激老师给我们带来这样一种启发。 

    黄厚明（浙江大学）：潘老师以一种复杂的眼光来理解现代性这个概念，理解欧美的现代性模式，这个阐述和分析视野，我是认同的。我想追问另一个问题，就是一方面要防止用本质主义来理解现代性，反过来讲，我们自身有没有一个脉络的现代性？如果有的话，有没有可能以这种现代性来建构我们的美术史研究，来建构我们现在的美术教育模式，来建一个艺术创作的模式？这是一个很大的问题。我受方闻教授的影响较大，他在一篇文章里谈到了中国现代性的发端。他说晚清像李仲乾这些人对中国的书体做知识考古的序列研究，是一种把书法作为历史演变现象来看待的过程。我想到另外一个人，跟李仲乾同门的张大千，张大千是艺术家中的史家，他以艺术史眼光来看敦煌壁画，是从表象系统来建构看待视觉文化的演变。我也在想我们这个传统在现代的美术教育体系里面没有生长出来。方闻教授受邀来清华扎根建立一个教学的博物馆，当时也遇到困难，后来在浙大展开，也有很大的波折。我们建立一个视觉教学的博物馆，共同体却没有建构起来。现代的美学教育应该是什么样的模式？我认为方闻教授的认知模式和潘老师的模式，正好是相辅相成的。打个不恰当的比方，如果说张大千是从表象系统来认知中国艺术史，潘老师就是从表意系统来认知艺术史，而这两种模式，应该是大学美学教育当中的两个支柱。怎么从视觉文化出发，上升到思想层面，这是两个维度。可惜在我们现在的教育体系里都没有得到重视。这实际上也是方闻教授在中国推动这样一个美术教育所遇到的困境，我们很多学者往往觉得文字的东西很扎实，很有力量，但视觉研究得出来的东西往往很难得到文献的认可或者说得到学界的认同，我自己感觉到是这样的。

    我认为艺术史研究比历史学的研究更难、更有挑战性。潘老师用现代性这样一个架构来关注中国近代的美术发展历程，非常好，我更希望能够用现代性的视角来研究美术教育，必须对我们当代教育有所思考。

    范景中（中国美院）：我谈一点感受。潘老师这次展览，规模上超前越后，不光是他平时经常在做的绘画，包括了装置、建筑，还有理论，把理论纳入到展览中作为一个呈现，像这个讨论会，也可以说是行为艺术的一个内容。他的视频作品中，有英文纷纷降落，那是他的一篇理论文章，所有这些融为一体，花了这么大精力，这么立体的范围，是非常庞大、宏伟的结构。所以，我非常佩服潘老师。

    讲自觉和四大主义，和潘老师辩论这些观点对不对，这些并不重要。中国人讲究写文章高的境界叫“删繁就简三秋树”，潘老师就是大刀阔斧告诉你现代主义是怎么回事，他理解的现代主义和西方人理解的现代主义能不能对上号完全没关系，西方人的现代主义可以搁置，为什么要搁置？因为潘老师的理论是要解决一个现实问题，就是在强大的西方思潮的劲敌之下，我们应该采取怎样的应对方式。我想潘老师心里根本不把西方的现代主义当成一回事，他觉得中国应该也有一个现代主义，引领大家走过一个创造的历程，如果说中国的现代主义跟西方有什么不一样，可能在于中国讲的是有格调。这是我对潘老师创作方面的一个理解。

    另外一点，不久前我在美术品鉴定的讲座上提出一点看法，叫做命名的力量，这涉及到艺术边界的问题。艺术也好、现代也好，都是命名的力量。“现代”这个词的产生，文艺复兴提出这个词汇的意思，就是说明我处的这个时代要比以前好，我要跟以前有一个区别、有一个划分。我们看文艺复兴时期的著作可以看到大量的献词，表现了那是一个文学艺术欣欣向荣的时代，要超越以前，要有一个划分，这个划分就是“现代”。这个词我们至今还在用，就是一个命名的力量，就是让大家觉得词汇一旦提出，可以创造一个世界，或者概念创造世界。我想四大主义也是要创造一个世界，因为概念的力量很强大，我们越思索越觉得害怕，因为你一旦有了概念以后，简直就摆脱不开。  

    艺术边界问题，我觉得也是命名的力量，如果没有人理会杜尚的小便池，他也就在历史上消失了。就像潘老师讲的，重要的东西有人关注，次要的东西早就埋没了。所以我特别同意刚才潘老师说的，艺术也好，现代主义也好，从本质论的角度讲没什么本质。如果看一下哲学史就知道了，这不过是亚里士多德把柏拉图的所谓理念颠倒一下，觉得理念不是在天上就是在各种事物当中。所以我们觉得一个橡树的种子可以结成一个橡树，里面好像有本质的东西在发展。我们可以把本质主义去除，觉得这也无所谓，只是哲学上的一种主张。因为本质主义有很大的一个问题就是专制主义，专制主义者往往借本质作为口号来压制大家。例如，前几天报纸讲文革当中工宣队对于周谷城、刘大杰还有苏步青几个老教授的审问，叫他们说说时代精神是什么，周谷城是大历史学家说不出来，苏步青是数学家也说不出来，刘大杰比较聪明，他说这个时代的精神就是毛泽东思想加什么加什么，就给圆过去了。时代精神是什么呢，恰恰就是黑格尔提出来的每个时代都有自己的精神，从象征主义到古典主义，到最后艺术终结了，贝尔廷就把这个话题接过来了，我就认为没什么了不起。八十年代一个德国留学生跟我讲的时候，我说小便池一出来西方的艺术就终结了。你熟悉黑格尔的东西，有些东西真的没有什么了不起，看起来很高深，实际上没有什么。丹托不过是个媚俗主义的哲学家，所以贝尔廷也瞧不起他，我也瞧不起他。所以这点上我很赞成潘老师的意见。

    回到偶然性。很多东西出现，确实有偶然性，艺术出现的偶然的东西有些是很可怕的。小便池出现是偶然性的，如果读未来主义的宣言也会吓人一跳，未来主义宣言说以后要把卢浮宫炸掉，要把艺术馆炸掉，甚至说恨不得在路上见人就杀，我们就想到恐怖主义了。白纸黑字写得很清楚，很多现代的东西我们光看到它艺术的一面，另外的一面很残忍、很残酷，我们也应该对它思索。就这点来讲潘老师做了一件很有意义的事情，因为他一直强调艺术中的格调，这一点上他是把潘天寿先生的艺术思想给继承下来了，觉得中国如果谈现代主义，我们的现代主义可以创造一段历史。回过头来想，现在世界上哪个所谓的发达国家还坚持他们的传统艺术，还给绘画留有一丝一毫的地位？只有中国才可以把传统的绘画现代化，我觉得中国还是给绘画、给传统的精粹的对象留有馀地的，这也是一个宝地。所以就这点来讲，我理解，潘老师的现代主义可能是要解决我们的现实问题，我们应该珍惜自己这块宝地。

    我讲艺术品鉴定的时候，也谈到一个情境的压力。一旦选择作一个现代艺术家，实际上选择了一种生活方式。我经常跟我的小孩说，要听古典主义就穿西装、礼服到歌剧院去听，想玩摇滚就到街头，这是一种生活方式的选择。既然选择了现代艺术的方式，就需要认同，需要给自己一个身份，实际上将自己放在一个情境当中，要接受这个情境的压力，要看看怎么来创造、改造、适应这个情境。我当时还提到一个问题就是赝品的魅力。在保守主义者看来，现代艺术都是假的艺术、是粗制滥造、是制造垃圾。从另外一方面看，也就是说发展到刚才王瑞芸老师讲的，我是一个当代艺术家，确实就是赝品艺术家。杜尚弄个小便池是不是个赝品？回到高雅的艺术来讲，潘老师把他的画整个展现在展厅当中，下面放着数码视频，看他作画的过程，这个作画的过程可能比真的还吸引人，这也是一个赝品的魅力。我们一旦进入这个领域当中，会有一丝心灵的安慰。如果再用传统艺术回看这个东西，就会感到格格不入，我们告知自己是在观赏艺术，如果不理解艺术，就成了一个没有格调的人、不懂艺术的人，所以就要假装自己能看懂，还要读出象征的意思来。于是心灵慢慢地被同化、改造。至于到底是不是这么回事、真的有没有理解艺术、从里面看到了什么，那是另外一回事。所以我觉得艺术有时候是欺骗人的、艺术的边界是欺骗人的、艺术的现代主义有时也是欺骗人的，就是要解决一个非常现实的问题，潘老师对这个现实问题有一个长远的、宏大的、有抱负力的想法跟实践。他在这么多地方搞展览、开研讨会，我想他是要把实践拿出来，想让我们通过这些实践，来讨论这些问题，讨论过程中，来慢慢地认同他的做法，认同真正的国粹主义的精华的东西。西方的一些东西最后是讨论不清的，于是都把它搁置。

    最近我主编了一本书，是波普尔写的量子力学和物理学中的分裂，他用科学哲学来解释量子论的中性的问题。书中从概率论的角度提出了一个有见地的理论，就是所谓的趋向论。我觉得用弥散也好，生成也好，可能用趋向这个词更好。因为弥散没有方向，生成这种东西我们还要一直看着它在生长。也就是说任何事物，从概率论的角度来讲都有个趋向性，一种理论一旦设立以后就有个趋向性。比如潘老师具体的作品，有一个静水深流长卷，我曾写了一篇长文。这次又看到了一幅残荷，我觉得更加精彩。如果用趋向的理论来看，那幅画已经预示了这幅。中国谈艺术理论的时候，不论是书法也好、山水也好，经常讲所谓的势，西方人也把这词译过去，就是站在一定的高度以后就有一种趋向了。波普尔认为趋向就像一种意一样，看不见，却是客观存在的一种力量，我觉得趋向也是这样一种概念。我想潘老师花了这么大的心血做这些事情，可能就是想让他宏伟的作品产生一种趋向，一种势，这种势能够对中国艺术界有一个冲击，有一个影响，对于以后的发展有一定的作用，以至于这个作用对西方的艺术也产生冲击，让这个势头不光是被动的应战，也像一种强大的浪潮冲击过去。

    从这点来看，我们再讨论潘老师的系统性怎么样，是没有什么价值和意义的。因为从哥德尔不完备定理来看，任何理论都不可能是完备的、不存在问题的。柏拉图也早就告诉了我们，你如果想真正讨论真理的东西，要到天上去了。在我们现实的世界当中，我们只能谈论我们的见解，见解可以讨论、争论，但是你如果要让它达到一个完美的状态，不可能，完美的东西在天上。这就是我对于潘老师整个艺术行为的一点理解。

    潘公凯：非常感谢大家。尤其是范老师最后的发言，对我是一个很大的鞭策，从中我也强烈地感觉到诸位学者专家在思考问题和宏观把握上的敏锐度。从我自身感受来说，学术问题并不是一个在书本和概念中搅来搅去的问题。在书本和概念中钻研是必须的，属于做学问的基本功，但在这个东西的后头，是要对事实，对当下的存在情境有一种完全出于自己心性的把握，这至关重要。例如，王阳明的心学就是一个非常主观唯心的东西，不像理学那样在概念和逻辑上搅来搅去，心学重在知行合一的实践和行走的过程。我很赞成范老师刚才的讲话，虽然他谈的是我这次展览，但却据此表达了一个深刻的意见：对于我们当下的学术，不管是对于西方的现代主义，或者对于更大范围的研究，或者知识的讨论，其实我们都可以站得更高、看得更远。我们可以做出主观的选择、主观的应对和主观的推进。要破除迷信，要相信我们并不比西方人笨。在这点上，我也很赞同徐冰老师讲的，作为一个实践者、一个艺术家，要充分地展现出自己敏锐的感悟能力和思考能力。这些东西是在书本上很难学到的，恐怕只有从那些大家的作品中才可以看到这一点，就是刚才范老师讲到的势或趋向，其实在很大程度上是带有主观性或者是主观能动性。所以，这次研讨会的收结，实则也是给我们大家提出了一个较高的要求。