写意性工笔画与工笔画写意性的研究

唐勇力

    “工笔画的写意性”是我在多年的中国画教学中，结合自己的创作实践和教学经验提出的。一方面，它丰富了工笔画的绘画语言，扩大了工笔画的内涵，摆脱了工笔画一般意义上的“写实”、“工整”、“严谨”、“细密”等外衣的束缚。另一方面将“写意属性”重新从工笔画中提出，对中国画中的写意精神重新归位，回归写意传统;同时又赋予其新的内涵——中国传统写意画中的写意精神与西方表现主义绘画中的表现因素相结合，既有主观又有客观。

　　与此同时，我又在“工笔画的写意性”基础上，结合近二三千年来工笔画的创作经验和创作思想，提出“写意性工笔画”这—概念，目的在于从理论与实践(技法)的角度重新解读工笔画，促进工笔画在当代中国画中的发展。“工笔画的写意性”与“写意性工笔画”犹如一个问题的两个方面，两种观点相辅相成，只是在侧重点方面有所不同：前者强调的是理论性与观念性———从画论的角度，为工笔画的属性寻找理论依据，使其上升到理论层面，有理有据;后者强调的是语言与技法，从实践的角度丰富工笔画的绘画语言。”

　　第一节 写意性工笔画及其特点

　　无论是“写意性工笔画”还是“工笔画的写意性”，都离不开“写意性”这三个字。而所谓的“写意性”，意即随意、随性、随感。具体到工笔画创作中，意即在绘画过程中，比较随性、随意去画，笔随心性，是情感与思绪的自然流露，包括技法;而不是严格按照一种程式去画。如果仅是按照一种程式去画，就如工匠做工—样，没有思想，这样创作出来的作品，由于没有精神和思想在里面作支撑，往往就会显得比较刻板、空洞，没有意趣、没有意味。

　　写意性工笔画是针对传统工笔画绘画技法的改造而提出的。实际上绘画也好，文学也好，真正建构它们的便是语言。每一个作家写作时都有他自身的语言特点，譬如著名文学家老舍的作品，用地地道道的北京方言完成并形成了自己独特的语言风格。工笔画与此相通，也有自己的语言特点，而正是这些不同画家创作里面所形成的各自不同的语言特点构成了他们自己的绘画风格。试想，如果当代画家除了在体裁、内容方面有所区别之外，语言特点千篇一律，中国画也就失去了其创新性，观众也会感到乏味，产生审美疲劳。正是基于这种意义上，我们也可以看出工笔画的发展要顺应时代，不断地“求新”、“求变”，在传统基础上探讨新的绘画语言，使传统工笔画在当代展现出新的闪光点，使工笔画的辉煌历史重现。

　　工笔画的创新主要是指拓展工笔画的绘画语言，即在继承传统这一主线的基础上拓展对传统的认识。譬如，传统样式中卷轴画以线为主、勾染添色的方法，这种基本的技法仍然是我们创新的基础，是我们进行工笔画创作的基本能力来源，不能舍弃。开拓工笔画的绘画语言不是乱来，不是说想怎么画就怎么画，还是要借助于传统。当然，传统工笔画不单纯是卷轴画、仕女画，其传统的内涵也是非常广泛的，是非常庞大的一个艺术宝库，如壁画、漆画、民间绘画等等也内涵其中。所以，我们都要去好好的领悟，领悟中国传统思想和传统绘画的语言技法。

　　目前，工笔画创作还处于一种不明确、不清晰的状态，只要是哪个人的画在大展中得了大奖，在社会上产生影响，紧接着就有一批人去跟风模仿，这说明很多年轻的工笔画家还没有自己的学术思想，对当代工笔画的发展还没有一个合适的定位，更多地拘泥于模仿，想突破又找不到出口，总是被工笔画细腻、严谨、工整的笔触所拘束，举步维艰，于是很容易人云亦云，这是当代工笔画创作中存在的一个很明显的问题。纵观当代工笔人物画的发展趋势大致可分为三类：一类是致力于传统工笔技法的继承，把传统中极为规范的程序性的技法应用到现实人物的写生或创作中，以传统的手法表现描绘生活中的人物，使这古老的画种在新时期焕发出新的光彩(对传统技法的继承，不管是在工笔画教学方面，还是在工笔画的创作方面，都具有普遍性和基础性，也是工笔人物画教学中要求学生必须掌握的最基本的技法)。另一类是在掌握传统技法的基础上博采众长，—方面吸纳西方艺术精华，另一方面把传统工笔画的内涵拓展延伸，并吸收民间艺术、石窟壁画的形式和技法，传统为本，兼容并蓄，向两端深入。还有一类是受日本画的影响，加强对画材的研究和开发，创作以矿物色使用为主的重彩画，并积极推广宣传，试图建立一个新的框架体系。在重彩画的创作过程中，他们采用的是日本画手法，反复制作，尤其在颜色的选择上极为细致，有时能把一种颜色分成几十种色差型号。这种用日本画来改造中国工笔画的方法，也使我国工笔画从表现技法到创作观念上都有了较大的变革。而在这里，我所强调的便是第二种类型，因为相较于第一种样式而言，我们只能称之为基础，是每一个当代工笔人物画家进行创新的基础，而最后一类则应该警惕，避免滑向日本画的样式。工笔画技法融入写意的观念，使传统的程序化技法得到了解放，使画家在创作中能够有即兴发挥的空间，从而改变了传统工笔画技法匠气、刻板的弊端，拓展了工笔画的绘画语言。

　　具体到实践中谈工笔画语言的拓展问题，即工笔画怎么去借鉴、融合不同领域里的绘画语言。其实，工笔画的艺术语言发展到现在已经丰富多彩了，尤其是西方艺术进入中国后，更是打开一个窗口，使中国工笔画绘画语言的拓展道路更加宽阔了。中国工笔画兼容西方绘画的容量是非常大的，或中西结合，或中西融合，或中西借鉴，而问题的关键是如何运用与借鉴?就像我们写论文，关键词很重要。以我个人的艺术创作为例，当我去敦煌考察壁画时，我能感受到它的文化气息，特别是千年以来自然风化所打造出的斑驳的艺术效果更是深深地触动了我，在这种强烈情感的感召下，我将这一视觉效果和艺术思绪融入到工笔画创作中，将千年风化的古代壁画与现代审美情趣相融合，进而创造出一种有源可寻、可操作的技法——“脱落法”。这也是我以前经常讲的“发现”，其实，在某些意义上“发现即是创造”。作为当代艺术家，一定要敏感，要会发现。实际上，生活中很多东西都是靠发现的，如自然界里很多的自然现象;如科学领域物理上的发明、创造;如医学领域病毒的发现等等，可以说，没有发现也就不存在创造。所以，在工笔画的创作过程中，尤其是工笔画的中西融合上，重要的便是“发现”和“体悟”各种绘画语言的可融性——什么样的绘画语言对工笔画是可融的，可以直接吸收的?什么样的绘画语言又是需要转化，加以适当变化的等等，都需要靠我们自己的感觉去体悟。

　　谈工笔画的写意性，开拓工笔画的语言是一个大的前提。开拓工笔画语言的中心思想就是提倡创作的自由空间，就是要使工笔画创作得到更多的自由，并且画家进行创作的时候也非常随意。如《敦煌系列》作品中我所采用的“虚染法”——着眼于对对象点、面、结构的渲染，并配合染高染低法的穿插运用，虚中见实、实中见虚，技法灵动而自由，不受线的束缚。当然自由是相对的，没有绝对的自由。不自由的地方在哪儿?譬如勾线、构图，这些相对来说就比较严谨，但是在整个制作过程中我还是相对自由的，在创作过程中有可修正性。如在制作过程中有些地方画坏了或者画错了可以修正;又如某些地方染色染重了或者染浅了、或者染出去了、染的不对了等等都可以利用其他的方法辅助调整过来。而这就取决于这种绘画语言本身具有可修正性，它可随时随着我们的思绪不断地产生一种创意，使我们随时会发现新的可能性，不像传统的工笔画技法的程序化要求非常严，染色的时候，必须把它染得很均匀。这样的画法有时候不用动脑筋，技术好即可。写意性工笔画最大的特点就是在创作过程中可随时修正。在创作过程中，感觉不对劲或者是感觉不太好时可随时调整，在这—点上传统的工笔画修正性是最弱的。包括写意画也有修正性，这里勾的淡了，可重新勾—下或者再修改—下。

　　写意性工笔画除具有修正性以外，还有一个很重要的特点就是生发性。即画面有的时候出现意想不到的效果，这个效果不是我们事先设定好的，而是在绘画过程中衍生、发展出来的，这与传统写意语言有许多类似的地方。纵观传统绘画理论中“生发”这两个字是非常重要的。“修正性”、“生发性”这些都是我这些年以来在创作和教学里面所体会到的东西。

　　虽然工笔画发展到现在形成了多语言、多样式的局面，但是大部分的画家是盲目的，没有自己的思想观念，这—点我们需要警惕。一幅绘画作品，它的绘画语言、绘画形式以及线条、造型等等实际上都掌控在我们的手中，关键是我们如何把它运用得恰到好处，而不是去想这幅作品像不像工笔画?是不是工笔画?没有必要在这些形式表面下苦功，而是如何用自己的语言把这幅画表现得非常丰满，在技法、形式、色彩、勾线上都达到一个非常丰满的境界。传统绘画技法的掌握仅是我们学习的一个方面，在今后的创作中，要打开思想、展开想象，打破固有的观念，摆脱固有的界线与束缚，把全部才智发挥出来。如果只是将自己的视野固定在某一个简单的模式上，那么这个简单模式的固定就等于给自己画于—个圈，有时候这个空间跳不出来，就可能一辈子在这个狭小的空间中，很难有大的突破。

　　综上所述可以看出：思想是要开放的，想象力是要开发的，但是也不是瞎创造，一定要有一个清晰的、明确的指导思想来指导自己、“约束”自己，说起来容易做起来难，需要我们很大的毅力。但是不管怎样，理论总是有—定的指导性的，尤其是在实践当中总结出来的理论更具有实际意义。

　　第二节 结合图像探讨写意性工笔画的实践意义

　　1.对西方资源的借鉴与吸收

　　(1)科柯什卡

　　科柯什卡是一位瑞士表现主义大师，他所创作的众多作品，我们都应该去欣赏、去研究、去吸收、去借鉴。在此，我选择他的一些写实表现性作品进行赏析。

　　①造型上，写实中带一点变形，手法似在写实与夸张之间，直观感与内心的艺术悟性合一，手的画法更为巧妙，让人几乎忘记了它与工笔画的界线，完全可以借鉴到工笔画写生中。特别是整个形式感的处理，包括人物造型，人物塑造都有一种细微的感觉。如果把它用线勾起来，然后跟着它的外形随意的渲染，效果会非常好，这些很细微的地方都可以借鉴到工笔画的染法中。

　　②整体色彩的处理以黄、蓝、赭三个颜色配合，而以黄色为主调，很单纯的画面。画面色彩的单纯是突出主题、格调高雅的主要因素。

　　③人物形象背后及人物身体背后大胆的深赭色、蓝色的处理，使人意想不到的象外之象的创造。整个画面呈现在观者眼前是一幅使人感觉奇异而高雅的作品。

　　在工笔画创作中，我们可以根据客观对象的边界、结构和形式产生自己的艺术语言。在他的作品中我们又发现了什么呢?发现了局部微妙如果运用到工笔画中会产生既丰富又有随意性的视觉效果，而且还保留了线的感觉。在此基础上，我们又可根据自己的需要适当变化，如把这些线再提一下，让线的感觉更加突出等等。借鉴不等于照抄，而是要把它融合进工笔画中，也就是我前面所强调的工笔画的可融性。而平常生活中我们所强调的多看画，就是指看你有没有找到那一点点的小门道。这个小门道如果能找到，就如小钥匙能开大锁，开启了成功之门。如果再把这—点东西吃透，扩展到整个画面中，就相当于建立了自己的绘画语言。

　　每一幅好的作品都有它可借鉴的地方，不是说一定要这幅画特别像工笔画，而是每一幅画里的局部有没有工笔画的可融性在里面。

　　(2)詹姆斯•提索斯

　　如果将詹姆斯•提索斯的写生作品中的一些特点运用到工笔画中，就会产生既有平面又有线性的感觉，如果再粗放一些就更具有随意性。詹姆斯•提索斯最值得借鉴和学习的角度应该在教学课堂写生之中，虽然画面有背光处理的因素，但并不影响其对工笔教学写生的学习和借鉴。其作品的注视点，其一是整体动态的微妙与经典之处，服饰上古典的贵妇人裙的皱褶与沙发的布置、后面的窗子等，都是工笔人物写生中极好的学习点。其二是人物写实造型上惟妙惟肖，透视上的正确关系，强调了作品的观赏感。如果工笔画课堂写生是画女孩子，那么，这幅作品就大有欣赏、分析、借鉴之用。当然我们在染的时候可以借助于光线、结构、形体边缘来处理作品，也可以放弃一点线条的感觉，毕竟传统工笔画中线的运用是非常严谨的。

　　传统方法描绘对象已经形成了—个程式化的方法，现代人的服装款式、质地与前人完全不同，加上人的观念变化、生活形态的不同，现代生活的处境使我们的审美观念发生了巨大的变化，所以在线的处理上也应该摆脱传统的固定模式。如果完全按照传统的格式去描绘对象，难免会变得牵强。

　　(3)伯恩•琼斯

　　伯恩•琼斯是英国画家，他的画风深受波提切利的影响，色调缓和朴实，实而不华，具有装饰性。伯恩•琼斯作画手技工细，善用线条，能够组成既有韵律又统一的画面。作品《赛伊达》画材使用的是树胶水彩，整个画面的手法平光平面，线性感极强，从整体的气息上有工笔画的特点，包括里面这些染法的感觉，虽是油画，但是工笔画完全可以染出这种感觉，关键在于我们能不能从艺术语言的角度去研究、感受，进而转化。这幅作品中有很多细微的地方，都可以去提炼，进而吸收到工笔画中。这样的作品、这样的感觉其实特别多，包括这个女孩的形象特。点，这种形象的染法，如果要画现代的女性，完全可以吸收这种染法，这种染法染出来效果非常美、非常现代，艺术感觉也非常高，可以说是西方式的现代工笔画。

　　绘画的关键性有两点：绘画的语言和审美的感受。审美的感受关系到一个画家的品格问题，而绘画语言正是建立在审美品格的基础之上。因此，提高自己的审美品位很关键。

　　(4)但丁•罗赛蒂

　　但丁•罗赛蒂出生于英国维多利亚时期意大利裔的罗赛蒂家族，是英国重要的画家之一。作品《少女》虽然只是头部肖像，但画面的色彩、形象刻画都值得我们学习。白色的面部皮肤，脸部略带有红润之色，与传统工笔画的高染法相通。头发的塑造描写虽然略有高染之感，但头发和形体结构组织得生动有序，给人疏松流畅之美。整体的色调沉和而秀润，尤其是在色调及颜色上的高雅格调是我们学习、借鉴的重点。如果我们把它临摹下来，把线性的感觉强调—下，基本上就是一幅很地道的工笔画。

　　对于接受过正规学院教育的很多工笔人物画家来说，已经有传统的因素在里面，因为他们都曾不同程度的临摹过许多传统作品，又研究了很长时间的线性造型，所以他们再去做这个工作的时候不会“覆盖”原来的基础。我们不用去担心会不会失去工笔画的本质，而是在其他艺术里面去发现工笔画可融性的东西。如果这样做的话，我们的悟性就可能在瞬间开启，作品马上会有个新的面貌、别开生面。

　　(5)契塔奇

　　契塔奇的作品非常具有工笔画的可融性，在《东方人》这幅作品中可以找到工笔画的特点。看这件“红衬衣”的染法，表面是平的，里面却有染的感觉。契塔奇的这幅《东方人》强调了—些光的感觉，桌子的处理不是均匀的色块，而是有变化的。在中国传统工笔人物画中强调均匀的晕染，涂得越匀越好，但是太“均匀”画面就机械了，不均匀反而有自己的感觉在里面，我可以这儿重一点，那儿淡一点，也可以反过来随意地产生变化。如果完全的“匀”，画面就没有变化了。又如传统技法中，线必须勾得粗细均匀，染的时候必须按边线染，填色必须填得很均匀，按照机械的程序去画，哪个地方稍微有点不均匀就会感觉画坏了，这样就导致了画面的刻板。契塔奇对作品的处理方法，是可以吸收到中国工笔画创作中去的。

　　(6)夏班

　　夏班的作品大都来源于照片，像《桥》这幅作品就是参照照片画的，还有《在狱中》也是这样。但是他的画又脱离了照片，而是利用照片的背景，把它扩展成一种形式。包括《小憩》也是这样，作者把原来照片中的三个人变成一个人，很好地传达出画家孤独寂寞的心情。利用照片进行思维转换，也是一种可吸取的创意。

　　绘画就是这样，一幅作品拿出来，第一感觉要与众不同，第二感觉要深刻。与众不同在哪儿?与众不同来源于深刻，不深刻就不会有与众不同的面貌。前面我们所分析的这些作品都内含有工笔的意象和感觉，还有随性，在绘画过程当中可以随时修正。这样类似的作品还有很多，但需要画家用感觉去寻找，毕竟每个人对画面的吸收和感受是不同的，不是说都找一种东西临摹就可以了。当然，这也并不意味着一定要去找一些技法，其实有时候是在找形式、找审美……就像我们上面所分析的那些作品，有的是从技法语言里面吸收、有的是从审美角度上吸收、有的则是从形式角度上吸收，多种多样、异彩纷呈。现在好多油画的效果利用工笔画的染法都可以做到，而且都很随性，如油画中印象派的色彩感觉、构成感觉也可以吸收，需要我们进行大胆的尝试。

　　2.对传统绘画资源的借鉴与吸收

　　(1)《人物御龙帛画》

　　通常认为，工笔画既精致又细密，一丝不苟，其实这是一种误解。从这幅《人物御龙帛画》可以看出，以线条勾勒，却不斤斤计较于每个细微之处，整个画面十分丰满，尤其是墨色的渲染，着重于大体，而不拘泥于线的桎梏。深浅浓略，随其心象而画，是工笔画最本质“工笔意写”的作画观念。对这一观念我们要重新认识、理解，从“工笔意写”绘画的高峰晋唐绘画中寻找最本质的东西。

　　(2)《舞乐图屏•女侍》(局部)

　　从这幅墓室壁画《女侍》中，可以看出唐代绘画艺术品位高而雅的最高境界。形、神、韵的意象造型，侍女的形态达到了完美的境地。这里就谈论、分析—下线条勾勒和渲染色彩的形态与手法。工笔意写的唐代绘画，从这幅壁画中可以淋漓尽致地看出。线的勾勒、形象描绘精而不密，该勾勒的结构、形态都交代得十分清楚：从头发的发型，脸部的眼、鼻、口，到身上的服饰，都极为精确、简略。前后层次关系也都恰到好处，给染色留下了极大的空间，然而渲染色彩也是就大体而施色，并由于墓室千年，又赋予作品以肌理的效果，给我们带来了更多的启示。

　(3)周昉《簪花仕女图》

　　通常认为唐代人物画是中国人物画的顶峰，也是工笔画学习的经典。《簪花仕女图》是学工笔画必临的经典之作，是中国工笔画教学中不可取代的摹本。学生在学习期间，精心对临，临得好的就如复制一样。在临摹过程中，大多注意和研究的是制作技法，很少从中国画的源起和发展、中国画的审美本质上去考虑，尤其忽略了工笔画的本质是什么。今日再来分析《簪花仕女图》，我们应该从写意的角度品析，从作画的态度上分析，“精”而不工，“精”而不密，格调极为高雅，是“大手笔”的画法，是“工笔意写”的经典之作。

　　(4)敦煌壁画《维摩诘经变•帝王与群臣》二二O窟

　　敦煌壁画是我国伟大的佛教文化遗产，灿烂的敦煌壁画是中国美术史的重要组成部分，给我们提供了无限遐想和欣赏的空间，给美术家提供了学习的知识宝库。中国传统绘画中，壁画是重要的领域。学习传统，继承传统，壁画是不能忽视的。从这幅《维摩诘经变•帝王与群臣》的画面上来品赏，构图上主次排列有序，稳重而大气，人物造型是中国审美精神的心象类型化形式，但又各有特点，充分显现了不同人物的神情面貌。从画面现实的效果来看，千年的风化，使得表面脱落，颜色变异，形成了—种极近于现代审美的肌理感，增添了—层更加神秘而奇妙的绘画效果。大块石绿与白色的协调使用，加之土蓝与朱砂色的互补，墙面底色的显露，更加使画面呈现出静穆、高雅的格调，是当代工笔画追求的最高境界。

　　(5)《七佛乐师变局部•蟒神》二二O窟

　　这幅敦煌壁画局部《蟒神》给人以震撼，给人以激励。画面中人物造型的强化，线条勾勒的写意化，施染色彩的大手笔，不拘小节的手法，都是我们工笔画家感悟的要点。

　　用笔流畅的线条，轻松而富有变化，点、线、画的关系搭配得当，如同写意的用线。施染颜色虽是厚涂但不拘小节，有厚有薄，随形象自然用色，有的地颜色冲到线外而后复勾线并不修正，工笔意写的精神得到充分的体现。推敲、研究这壁画的局部效果，从局部的小方位来欣赏敦煌壁画的语言技法，从每一块的肌理效果中寻找你能够感受的东西，可以得到一种特别的启示。

　　第三节 两端深入双向学习

　　我们学习古人，学习传统是吸收，不是照搬。照搬古人的东西，即使画得一样，也不会达到多高的品格。现代人要好好学习古人，临摹古人，但是必须用现代人的审美来进行创作，因为人的生存环境、心理状态、审美情趣较之古代都发生了巨大的变化，我们是无法回到古人那个时代的审美境界中的。我们在研究传统人物造型时会发现古代的审美标准和现在的审美标准相冲突，正是这种审美标准的不同造成了不同时代不同的审美风格和造型特点。

　　传统绘画中所强调的“意象造型”，讲究“卧游”，是“横看成岭侧成峰”心识默记似的造型，不是面对面的真人写生，因此带有很大的主观性。经过几百年来的归纳和总结，造型随之陷入了程式化的窘境。传统绘画中的造型是画家从观察当中摹写出来的，因此这种造型必定符合一定的审美品位，—旦定型便形成一个固定模式，而这个固定模式会影响很多画家，慢慢地扩展成一种程式。但是这种程式的形成，在每一个时代里的高度是不一样的，像秦汉两代，造型的品格就非常高，达到了极致。

　　我们现在看传统绘画，在学习的过程中，要特别注意中西方两端深入、双向学习，并加以比较，这是画好中国人物画的唯一道路。中国画主要是平面性的线造型，是线和形、线和形式的结合，且线、形、形式三者环环相扣。中国画中线本身具有独立审美性，而这种审美也是中国画所特有的魅力。中国画线条是依附在形体上的，观念上又把它归纳成有规律的形，于是形成—种形式，于是线形成了绘画语言的形式化。形体是千变万化的，从线到形式，如果把自然形抽掉，那么这个形式肯定是概念的、单一的，所以—定不要把大自然的物象抽掉，“外师造化，中得心源”。“外师造化”即指自然中的万物，“心源”是—种思维、一种方法。每个人对绘画的敏感度是不一样的，譬如我自己对画面中脱落效果的敏锐感知。脱落这种效果，除了本身具备极强的形式感之外，还蕴涵着无穷的韵味，而这种韵味又让我感觉到非常的随性，不古板，是—种大自然般的自由自在的享受。于是我发展到画面上，最后形成自己的绘画语言。这就是由于每个画家自身敏感度、关注点的不同所形成的。就像古代绘画，看起来它的基本绘画模式是一样的，但是每个造型、每个感觉都有自己的微妙变化，传统绘画的最大特点就是在共性中产生了个性。因此，我们要多看传统绘画，多去领会中国传统审美的意义。工笔画讲笔法就是讲线，尽管现代工笔画教学中存在各种不同的观念，但线性造型还是主要的建构基础。

　　在对传统文化资源吸收与借鉴的问题上，其实没有一个统一的标准，主要的问题就是正确的学习方法——既要学习传统，也要学习西方，吸收适合自己的东西，“殊途同归”即是此理。在对中国绘画、人生道路、艺术道路的感悟中不断地“修悟”自己，这个“修”如同“感动”一样是不同方面的，不是能够用一句话定义的。因此，在今后的工笔画道路上，我们要不断地提高自己各个方面的修养，对传统绘画的认识也好，对传统思想、审美艺术精神的认识也好，对传统道、佛的文化思想的认识也好，包括对西方哲学、西方美学、现代生活的认识等等，都是我们学习的重点。因为我们毕竟是现代人，这些东西我们都要接触、学习、领会、思索、分析。这些东西归根结底就像营养一样，会滋养我们的艺术，让我们在艺术的道路上走得更远。

　　绘画的道路确实很艰难，我们在学习过程当中，从学习技法到写生，再到创作，都是一段段非常艰辛的历程。在一定阶段可能会完成不错的作品，但这只是一方面。从人的一生来说，除了基本的学习外，还要求大家修悟自身，在今后的创作中有明确的目的。比如爬山，我认为爬山这个过程也可以是目的，即使爬到半山腰下来了，也很满足，觉得只要是爬过山了，锻炼的目的达到了就可以。但有的人非要爬到山顶，看看四周山下的景色才觉得达到了目的。所以每个人的目的是不一样的，领会绘画的目的很重要。那么，什么是“目的”?以什么为“目的”?为什么要达到“目的”?实际上都是一个关于人生哲学的问题，需要不断地去思考、体悟。