镜中之秘:“映像:凡•艾克与拉斐尔前派”展

阿弥  来源:中国美术报网 发表时间:2017-12-29

1842年,英国国家画廊得到了扬·凡·艾克(Jan Van Eyck)的传世名作《阿尔诺芬尼夫妇像》。这是北欧文艺复兴早期的代表作品,表现了布鲁日商人乔万尼·阿尔诺芬尼(Giovanni di Nicolao Arnolfini)和他的第二任妻子。几个世纪以来,它一直被私人所收藏,直到1843年英国国家画廊对其进行展出,才得以与公众见面。作品由一个苏格兰士兵卖给英国国家画廊,他是在半岛战争(Peninsular War,拿破仑战争中的一场主要战役)时期以不可知的方式得到的这件作品。

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扬·凡·艾克,《阿尔诺芬尼夫妇像》,1434

这件作品立即得到了多方关注。仅在1843年,作品的参观人数就达到50万。先进的印刷技术使得人人都可以买得起一幅《阿尔诺芬尼夫妇像》。而作品创作的背景、精湛的技艺和不甚明了的含义也引起了学术界的广泛争论——画中之人究竟是谁?与乔万尼携手的,是他的第一任妻子还是第二任妻子?作品是结婚证的性质,还是为了庆祝怀孕?或者,是以家居生活为伪装的“受胎告知”?人们同样对作者扬·凡·艾克感兴趣——他是否有一个同为画家的哥哥胡伯特·凡·艾克(Hubert Van Eyck)?他真的是凭一己之力发明了油画吗?

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扬·凡·艾克,《戴红头巾的男子》(传扬·凡·艾克自画像),1433

无疑,当作品挂到英国国家画廊里时,最受益的就是在同一栋大楼里学习的英国皇家美术学院的学生们了(皇家美术学院在国家画廊所在大楼的东侧)。很多学生受到这幅画的影响,其中就包括拉斐尔前派兄弟会的三个创始人——但丁·加布里尔·罗赛蒂(Dante Gabriel Rossetti)、约翰·艾佛雷特·米莱斯(John Everett Millais)和威廉·霍尔曼·亨特(William Holman Hunt)。他们早就厌烦了自拉斐尔以来的僵化、做作,将一切都理想化的艺术风格,而崇拜文艺复兴盛期之前的艺术——那些模仿自然的、在艺术中表达精神性的艺术,如同凡·艾克在《阿尔诺芬尼夫妇像》中表现的那样。

如今,英国国家画廊的新展“映像:凡·艾克与拉斐尔前派”(2017年10月2日-2018年4月2日)以《阿尔诺芬尼夫妇像》为出发点,梳理了凡·艾克对拉斐尔前派艺术家的影响。这种影响主要体现在两个方面:一个方面是画家们对凡·艾克作品中纯粹情感的继承,另一个方面是对《阿尔诺芬尼夫妇像》中凸透镜用法的继承和发扬。

英国国家画廊“映像:凡·艾克与拉斐尔前派”展览宣传片 Via National Gallery

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约翰·艾佛雷特·米莱斯,《玛丽安娜》,1850-1851

米莱斯的《玛丽安娜》(Mariana,1850-1851)就是画家们追求自然情感的反映。坐在窗前劳作的玛丽安娜感到些许疲惫,因此放下手中的活计,站起身来,目光呆呆地看着前方,双手叉腰地放松着。她的姿势和表情表明,她并没有意识到自己被观看。画家的描绘是对她生命平凡时刻的一瞥。

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《阿尔诺芬尼夫妇像》局部

正如展览的名称“映像”(Reflections)暗示的那样,展览的重点在于镜子以及镜子所反射出来的图像。在《阿尔诺芬尼夫妇像》中,虽然镜子占据的空间并不大,但却处在视觉的中心点。正如委拉斯贵支的《宫娥》映射出身在画外的国王夫妇一样,《阿尔诺芬尼夫妇像》中的凸透镜也映照出了本“不该”出现的人物。镜中夫妇二人中间是两个男性的身影,一个身着红色长袍,一个身着和新娘内衬裙颜色相同的蓝色长袍。镜子上方是画家写下的文字:“Johannes de eyck fuit hic 1434”——“1434年,扬·凡·艾克在此”。那么,如此说来,两个男性中定有一个是凡·艾克。如果顺着这个逻辑往下走,乔万尼举起的右手很可能是在朝艺术家致意。如果像很多人认为的那样,这张画有一种“结婚证书”的性质,那么无疑的,艺术家则是他们婚姻的证婚人。这面小小的凸透镜,不仅向我们展示了艺术家的技艺有多精湛,还为作品增加了新的叙事性内容。

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威廉·霍尔曼·亨特,《良心觉醒》,1853

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威廉·霍尔曼·亨特,《夏洛特小姐》,约1886-1905

在大部分展出的拉斐尔前派的作品里,我们也能够看到各式各样的镜子。在亨特的《良心觉醒》(The Awakening Conscience,1853)里,一个高级妓女从其情人的大腿上站起身来,脸上带着大梦初醒的表情。其背后占据画面四分之一的镜子似乎具有一定的道德说教意味;而其另一幅作品,以英国诗人丁尼生的同名长诗为灵感的《夏洛特小姐》(The lady of Shalott, c.1886–1905 ),表现了身负诅咒,不能走出房门看大千世界,而只能通过镜子观看窗外景象的夏洛特小姐。夏洛特小姐最终因爱上一男子,决定即使死亡也要追求自由。亨特表现了女主人公下定决心的时刻,而旁边的基督像似乎预示着她的命运。在福特·马多克斯·布朗(Ford Madox Brown)的《带走您的儿子,先生!》(Take Your Son, Sir!,1851-1856)中,凸透镜出现在女性头部的后面,镜子的形状和金色的边框让女子看起来像是圣母玛利亚。在镜子的映衬下,我们得以看到和观众视角相同的孩子父亲的形象。罗塞蒂的《卢克雷齐娅·波吉亚》(Lucrezia Borgia,1860-1861)几乎是波吉亚的肖像,画面中的波吉亚美丽而娴静,然而旁边的镜子揭示了她蛇蝎般的内心:被她刚下过毒的第一任丈夫被人搀扶着,似乎命不久矣。镜子,在拉斐尔前派艺术家的笔下,有了新的功能和涵义。

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福特·马多克斯·布朗,《带走您的儿子,先生!》,1851-1856

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但丁·加布里尔·罗赛蒂,《卢克雷齐娅·波吉亚》,1860-1861

尽管拉斐尔前派的艺术中常常出现镜子,但对于是否都是受凡·艾克作品的影响,我们应该抱着审慎的态度——毕竟,描绘镜子(即便是凸透镜)不是凡·艾克个人的专利,而镜子也是画家们作画的常用工具,再加上镜子被赋予的各种社会文化含义,被经常描绘也无可厚非。不过不管怎样,展览也都为我们理解扬·凡·艾克和拉斐尔前派的艺术提供了新的视角。

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