“美术革命”与20世纪中国美术

张晓凌

20世纪中国美术的开端是由一系列标志性事件所构成的。这其中，“美术革命”占据了无可替代的位置。原因在于，“美术革命”不仅以新命题表达出价值重构的时代诉求，暗示着中国美术中心价值观的转向，而且，它还对20世纪中国美术的走向发生了根本性的影响——这也是众多艺术史家将其视为20世纪中国美术开端的理由。

然而，值得申明的是，在此之前，从明中晚期至晚清，中国美术现代性的发生历经了一个漫长的自我成长时期。换言之，中国美术现代性具有内生原发的性质。这一阶段，可称之为中国美术的审美现代性阶段。¹直到1840年，中国步入世界而成为众多国家中的一员，中国美术的审美现代性才在启蒙救亡的时代压力下，逐步转型为政治与审美复合为一的现代性。以此为始，中国美术正式步入了政治现代性阶段。“美术革命”是这一阶段中的核心事件之一。

1918年，早期革命活动家陈独秀继“文学革命”论之后，又与留日佛学家、画家吕澂联袂祭出了“美术革命”的大旗，其矛头直指传统文人画。他们的观点以通信的形式发表于1918年1月15日《新青年》六卷一号上，这成为继“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”之后，美术界革命兴起的基本标志。以此为起点，“美术革命”逐渐成为知识界、美术界普遍流行的观念，“革命”由此成为美术的时代性特征与常态化状态；而在此之前，由康有为所倡导的美术变革思潮，则基本是以“更新”论——“以复古为更新”——的面目而出现。

尽管“美术革命”是由吕、陈正式提出，但其雏形还可更早地追溯到1902年梁启超发表于《新民丛报》的《释革》一文：“夫淘汰也，变革也，岂惟政治上为然耳，凡群治中一切万事万物莫不有焉。以日人之译名言之，则宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，学术有学术之革命，文学有文学之革命，风俗有风俗之革命，产业有产业之革命，即今日中国新学小生之恒言，固有所谓经学革命、文界革命、诗界革命、小说界革命、音乐界革命、文字革命等种种名词矣。”²梁氏之论，不但阐明了“革命”的含义，而且揭示了“革命”的普遍性。可以说，梁启超在文中虽未明确提出“美术革命”论，但其意涵无疑已寓于其中。

有趣的是，考诸史实，初兴时的“美术革命”并未获得普遍的理论呼应，也未在实践层面上产生太大的影响。但“美术革命”之思想却辐辏绵延，伏脉千里，渐入中国现代之机体，在某种程度上决定了20世纪美术的态势。中国现代美术的主要话语，几乎都可以从“美术革命”那里寻绎到思想源头。因而，梳理、阐明“美术革命”的发生、主张乃至影响，对于理解20世纪中国美术现代化的方位与价值，有着秉要执本之意义。

一、“美术革命”的前奏

“美术革命”的发生，与彼时的各类思潮与现象一样，有其自身特定的历史条件与逻辑前提，也有其早期方案。简略地讲，知识分子特有的忧时救世传统与普遍的“革命”意识形态，构成了“美术革命”发生的政治与社会学基础，而在陈、吕之前，蔡元培、康有为已分别祭出自己的“革命性”方案。

晚清以降，在知识分子阶层内形成的忧时救世传统，为“美术革命”的发生积淀了最为深厚的精神底蕴。“美术革命”虽然是艺术自身变革的思潮和现象，却无疑是政治思想与淑世情怀在艺术领域内的投射。自1840年鸦片战争开始，尤其甲午战争以来，面对列强的入侵与外来文化的冲击，从传统文人士大夫转型而来的现代知识分子，蒿目时艰，焦虑阽危，开始以放眼世界的心态探索强国自救之路。是时，经世致用的思想突破了传统经学体系，以取代考据义理之学的态势，上升为学术的主流。知识分子以“通于天道人事，志于经世匡时”为宗旨，以针贬时弊的批判精神为前提，致力于以国家制度、思想、文化为核心的经世思想的建构。“‘经世致用’本是儒家思想的传统，但晚清的‘经世致用’思想却突破了这一传统，由个人的修养向集体成就，由道德、行政上的改良向制度、文化的变革发展”，所以，“从鸦片战争到20世纪初期，弃旧图新，‘师夷之长以制夷’的主张，从枪炮战舰扩展到思想、文化领域”，进而产生出“非惟兴中土之学术思想，不足以自强”³的观念。

经世致用的学术思想，以学术系乎国家的兴衰存亡，主张以学术兴国和救世。王国维强调：“国家与学术为存亡，天而未厌中国也，必不亡其学术；天而不欲亡中国，则欲学术所寄之人，必因而笃之”。⁴许守微也认为：“国有学，则虽亡而复兴；国无学，则一亡而永亡。何者，盖国有学则国亡而学不亡，学不亡则国犹可再造；国无学则国亡而学亡，学亡而国之亡遂终古矣。”⁵晚清知识分子追求学术以救世为怀，知识以开万世之太平为目的，因而学术的致用功能被提升到前所未有的高度，同时以致用为标准，审视和重估古今中西学术的价值与作用。严复大力提倡西学，认为“用西洋之术，而富强自可致”⁶。康有为则主张“舍弃考据帖括之学，专意养心，既念民生艰难，天与我聪明才力拯救之，乃哀物悼世，以经营天下为志”⁷。

晚清学术，或以守护旧学、传承国粹为鹄的，或以提倡新学、移植西学为追求，但都不约而同地架构起学术与政治、学术与救世的密切关系，希望诉诸学术而寻求自强图存、经国安邦的途径与方法。

晚清经世实学的发展，大致经历了道咸经世派实学与洋务派实学两个时期。道咸实学的代表人物林则徐、魏源、徐继畲等在“师夷”的口号下“放眼看世界”，主张学习西方的军事技术，同时发展工商业和民主政治。以曾国藩、李鸿章、左宗棠、张之洞为代表的洋务派经世实学，则在“求富”、“求强”的诉求下，致力于“采西学”、“制洋器”、“师夷智”，并发展工商业，培养西学人才。在此过程中，经世学者有感于“人畜悲痛，鬼神思变置”的现实，而讥切时政，诋排专制，倡言变法，研讨漕运、盐法、河工、农事等“大政”，并探究边疆史地以筹边防，“谈瀛海故实”以谋御外等。⁸是时“处危亡之秋”，士人们力倡“求才为学二者，皆必以有用为宗”⁹，并以“急务西学”为“图强之要素”¹⁰，锐意呼吁研习“日新不已”的“西学西政”，以发展有裨“世用”之学¹¹。

与此同时，严复在甲午之战的强烈刺激下着手编译赫胥黎的《天演论》，其所引入的天演论思想成为晚清中国人的一剂精神良药¹²，它“在20世纪的最初几十年中，引发的思想革命，引导着中国从社会的巨变中去寻求进步”¹³。该书连同严复翻译的《原富》、《法意》等，说明了西方资本主义的强盛，并不仅仅在于“船坚炮利”之类的“形下之迹”，更在于“学术则黜伪而崇真，于刑政则屈私以为公”（严复《论世变之亟》）。¹⁴这里的关键之处，前者实为“自然科学方法”，后者实为“民主政治制度”。由此而论，严复的看法其实已开五四“科学”与“民主”思想之先声。¹⁵

总之，从忧时救世传统中生发出的经世实学，力图通过社会、政治、经济、科技、文化等领域的学术研究成果，来达到匡正时弊、求强图存的目标；同时，又通过引进西方科学主义、进化论等思想方法，开启全新的思想启蒙时代。实学与启蒙思潮所形成的图新自强意识，直接推动了文化领域的革故鼎新。知识分子以慷慨激昂之气扫荡文化艺术领域的陈腐气息，试图通过思想文化的变革来实现其匡时济世的愿望与理想，成为彼时的文化大趋势和人文图景。“美术革命”作为这一时势的产物，毫无疑问是知识分子忧时救世思潮在美术领域中的延伸与反映。换句话讲，在知识分子那里，“美术革命”是作为匡时济世的人文理想而被提出来的。

如果说晚清以来知识分子忧时救世传统构成“美术革命”的精神来源的话，那么，在辛亥革命前后形成的“革命”意识形态与政治现代性诉求，则成为“美术革命”的政治资源与社会基础。在马克思主义传到中国之前，对中国知识分子产生了重大影响的思想主要是英美的自由主义与德日的权威主义。以这两种思想体系为基础，中国知识分子启蒙现代性方案的核心是“社会进步”、“科学发展”、“人的解放”与“个性自由”。无论从社会革命的角度，还是从文化革命的角度，这个方案的意义都是难以估量的，它直接构成了辛亥革命和“五四”新文化运动的革命意识形态基础，助力了辛亥革命的成功。正是辛亥革命成功地推翻了帝制，实现了“民主”与“共和”，才激发出美术界知识分子与艺术家的革命性诉求，他们手中原有的美术“改良”方案在不到一年的时间内，即转换为“革命”的蓝图——温和的渐进式变革被“革命”之手改写为反传统和西化的激进主义。

而在“美术革命”到来之前，蔡元培的艺术救世方案与康有为的艺术改造方案，在文化艺术领域首开艺术救世、图新的先河。在某种意义上，他们的方案堪称“美术革命”的成功预演。

蔡元培一生坚持教育救国、美育救世。他认为美育在培养人的超越精神和高尚道德方面具有积极的作用。因为受康德哲学的影响，蔡元培将世界分为经验的现象世界和超验的实体世界，并认为美育能以其超越精神沟通两个世界：“美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之间，而为之津梁”¹⁶，蔡元培由此认定，美育是改变社会现状、重塑道德人心的最佳途径和手段；同时，他还强调艺术的道德、情感陶养功能，认为：“艺术者，超于利害生死之上，而自成兴趣，故欲养成高尚勇敢与舍己为群之思想者，非艺术不为功”¹⁷，“道德之超越功利者，伴乎情感，恃有美术之作用”，“不信宗教之国民，何以有道德心，全恃美术之作用”¹⁸。美育之所以具有如此作用，是因为其陶养功效所致。他指出：“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之思，以渐消沮者也。”¹⁹正因为如此，蔡元培认为美育能使人了解人生的真义，寻找遗失的情感。他针对盲目崇尚物质而导致的人类情感衰颓、隔膜甚至相互残杀的弊端，提出以美育使人类在音乐、雕刻、图画、文学里找到他们遗失的情感，使人“知道了享受人生的乐趣，同时便知道了人生的可爱”，“那么，虽然不能说战争可以完全消灭，至少可以毁除不少起衅的秧苗了”²⁰。在比较了美育与宗教的利弊之后，蔡元培于1917年旗帜鲜明地提出了“以美育代宗教”的艺术救世方案：“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫若舍宗教而易之以纯粹之美育。”²¹虽然这一方案以失败告终，但对美术的价值重构与功能转换无疑起到了率先垂范的作用。

与蔡元培的艺术救世方案相比，康有为的艺术改造方案无疑涉及到了艺术方位和语言改造的问题。

康有为是“美术革命”最重要的思想先驱，“革命”的口号虽不是由他提出，但意思其实已经呼之欲出。1904年，戊戌变法失败后，逃亡海外的康有为初识意大利文艺复兴油画即感叹：“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”²²。1917年7月，因复辟失败而避难于美国公使馆期间，康有为编写完成了《万木草堂藏画目》。在书中，他再次泣血浩叹：“中国近世之画衰败极矣”，“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”。²³为探究中国画学衰败之原因，康有为上溯宋元，擘肌析理，认为“东坡谬发高论”，首开“以禅品画”之先河，引发了元四家“以其高士逸笔，大发写意之论”，带来了明清“论画之书，皆为写意之说，摈呵写形界画,斥为匠体”的局面，最终导致了近世绘画的衰败。那么，如何拯救“国人陷溺”？康有为给出的方案是：回到“宋元正宗”，并“以复古为更新”。所谓“宋元正宗”，即宋代院体画所秉持的“象形类物”的传统和特定的知识系统。康有为的方略是以“院体”矫正“五百年来偏谬之画论”，而其依据则是“今欧美之画与六朝唐宋之法同”。因而，他又力倡“合中西而为画学新纪元”。²⁴从中可见，康有为的画学主旨乃在于以复归写实来振兴国画，而从本质上讲，康有为以“托古改制”为取径的艺术改造方案，不过是其社会改良思想的艺术版本，它与其后的“美术革命”思想脉系相承，秘响旁通。

上述诸方面，虽非全景式的，却也较为系统地构成了“美术革命”发生与推进的思想背景与价值坐标。

二、“美术革命”的基本主张

如上所论，“美术革命”的提出，虽然有其复杂、深刻的历史条件和思想背景，但其最直接的原因，正如它的首倡者吕澂所言：“近年西画东输，学校肄业；美育之说，渐渐流传，乃俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。”²⁵吕澂所展示的，是美术领域弊端丛生的情景。为了扫清时弊，吕澂直截了当地提出了“美术革命”的口号。他发表在《新青年》1918年六卷一号的《美术革命》一文，开篇即提出“革命”之主张：“记者足下：贵杂志夙以改革文学为宗，时及诗歌戏曲；青年读者，感受极深，甚盛甚盛。窃谓今日之诗歌戏曲，固宜改革；与二者并列于艺术之美术，尤极宜革命。”²⁶

关于吕澂“美术革命”的具体内容，可以概括为以下诸点：一、阐明美术之范围与实质；二、阐明中国古代美术的源流和理法；三、阐明欧美美术之变迁与当今各新派之真相；四、印证东西新旧美术之是非，各能求其归宿而发明光大之。²⁷吕澂的“美术革命”思想和目的都是非常明确的：以西画为参照，以批判低俗的市井绘画为前提，一扫弊端丛生的混乱局面，建立振奋精神、情感纯真的新型的时代美术。

较之吕澂“革命”的温和色彩，陈独秀所提出的“革命”则堪称战斗檄文，其观点掷地有声，足令画界振聋发聩。概括地说，陈独秀的“美术革命”思想主要包括“破”与“立”两个方面：其欲“破”者，乃“王画”；其欲“立”者，乃“写实主义”。前者“革故”，后者“鼎新”。显然，“破”的一面，尤能彰显旗帜鲜明、所向披靡的“革命”气魄与色彩。他认为，“王画”是“社会上盲目崇拜的偶像”与“改良中国画的最大障碍”²⁸，因此，中国画改良的首务，即“革王画的命”²⁹。关于“革命”之法，陈独秀以为“画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼”。³⁰

比较康有为、吕澂、陈独秀的美术思想，可以发现一个有趣且值得深思的现象：吕、陈虽联袂祭出“美术革命”的大旗，却再无所见略同的观点；而康、陈虽政见相差远甚，但美术思想却若合符契——虽然陈独秀的思想并非源自康有为。³¹具体而言，其相同性的一面主要表现在：他们皆为宋元正宗论的崇拜者、推广者；同时，两人皆将宋院体的“象形类物”之传统与西洋画的“写实”、“肖物”、“逼真”等量齐观，视为一体，从而主张合中西而开时代美术新纪元；在贬抑明清文人画的“逸气”与因袭摹古风气方面，两人看法亦高度一致；在绘画史学观上，两人观点也相去不远，皆以为写意之风发轫于以苏、米为代表的宋之学士派，其后明清谬误流传，致有近世绘画之衰败。

在思维方式上，康、陈尤其表现出深刻的趋同性：康有为的改良主义美术观，投射的是变法维新的影子，康有为作为变法维新的主将，实际上是将政治以外的文化艺术问题当作其变法维新实验的另一种形式；而陈独秀的革命主义美术观，反映的是新文化的时代精神，陈独秀作为新文化的领袖，把革命推向了一切文化领域。这种状况表明，康、陈思考与提出问题的出发点和目标宗旨，无不与自身的政治、文化诉求紧密相关。尤其是在陈独秀的思想图谱里，“美术”维系于科学与民主，它之所以需要“革命”，不仅是因为传统“王画”陈陈相因的精神痼疾，更重要的是，“王画”代表的是一个腐朽没落的时代，它辅翼奴隶道德，如不革其命，就无法产生具有新文化精神的中国画。应该看到，在陈独秀那里，“美术革命”实际上已经成为政治革命的一部分——与封建专制制度相伴而生的“王画”，必随专制时代的崩溃而消泯。

“美术革命”所欲“立”的一面，即引入写实主义，在表面上看来是一个关涉艺术方法与语言的问题，而实际上，其背后同样潜隐着一个政治的幽灵。陈独秀发表在《青年杂志》（后改名《新青年》）1915年10月15日第一卷第二号的《今日之教育方针》一文，即隐曲地透露出这一消息。其文章指出：“唯其尊现实也，则人治兴焉，迷信斩焉：此近世欧洲之时代精神也。此精神磅礴无所不至：见之伦理道德者，为乐利主义；见之政治者，为最大多数幸福主义；见之哲学者，曰经验论，曰唯物论；见之宗教者，曰无神论；见之文学、美术者，曰写实主义，曰自然主义。一切思想行为，莫不植基于现实生活之上。……现实主义，诚今世贫弱国民教育之第一方针矣。”³²陈独秀认为现实主义为近世欧洲的时代精神，它应该成为今世贫弱国民教育的第一方针。他之所以将写实主义引入中国画，正是因为看中了写实主义是现实主义的表现方法，其目的在于，他意图在“今世贫弱”的时代，召唤中国艺术早已失去的入世精神，让艺术重返现实生活，以达成教育国民之目标。

另外，陈独秀认为，写实主义还是提倡赛先生之科学精神的表现。陈独秀撰写的《“新青年”罪案之答辩书》一文（发表于与《美术革命》同一期的《新青年》杂志）语言铮铮：“要维护那德先生，便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要维护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不要反对旧国粹和旧文学。……我们现在认定，只有这两位先生可以救治中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗。”³³陈独秀的看法明确而犀利：反对旧艺术、旧文学、旧宗教，是维护科学与民主的前提，是救治中国一切黑暗的举措和手段。而“写实主义”的倡导作为“美术革命”的一个基本方面，正是反对旧艺术的具体表现。自陈独秀始，写实主义作为维护科学与民主的重要环节，在20世纪的中国美术中形成了无所不在的影响——它既是20世纪中国美术主流的方法论与风格，也是中国美术现代性的基本表征。

三、现代性视野中的“美术革命”与20世纪中国美术

很显然，“美术革命”对20世纪美术的影响虽非即时性的，但其后的文化辐射力却极为深广。它的各种主张如倡导科学的写实主义、反传统、艺术进步观、艺术功能论，以及在中西美术冲突中所形成的二元论思维模式，不仅成为五四启蒙话语的有机组成部分，也构成了20世纪中国美术现代性的核心内容，并不断转换为20世纪美术的有效实践，在某种程度上规约了20世纪美术变革的路径和风貌。也可以说，“美术革命”以价值重构的姿态，初步建构了中国美术的现代性想象。因而，它既是中国美术现代性历程中的重要节点，也是20世纪美术现代性建构的奠基性事件。

1.“美术革命”与五四以来的启蒙思潮

“美术革命”的发生，实际上基于一个中西比照的思想框架：中国画疏浅衰败，远不如先进的西洋画。所以，在“美术革命”者看来，必采西画之写实，才能改良与挽救中国画。以此为基点，“美术革命”所推崇的科学观、入世精神、反传统、进步论等，在构成五四前夕意识形态基础的同时，又转化为五四现代性启蒙的主流话语。

如果联想到陈独秀作为新文化运动主将的特殊身份，或许不难寻绎到“美术革命”背后隐藏的思想逻辑：唯有对中国传统美术进行革命和改造，才能产生适应“救亡”与“启蒙”之需的新艺术。可以说，“美术革命”作为新文化运动的重要组成部分，已经越出了艺术自律的常态轨道，而成为思想启蒙的一种独特方式。从这个意义上讲，与其说“美术革命”是一次艺术本身的革故鼎新，不如说它是政治现代性的隐喻。

因而，“美术革命”从一开始就蕴含着政治的现代性诉求，并以这个角色定位承担起政治启蒙、文化启蒙与救亡图存的多重担当。事实上，五四以后如火如荼发展的革命美术也成为“美术革命”的最好注脚。革命美术不仅以自身的政治属性完整地诠释了“美术革命”，也以其最终的胜利将“美术革命”之价值贯彻于20世纪美术的始终。这正如李泽厚所言：“尽管新文化运动的自我意识并非政治，而是文化。它的目的是国民性的改造，旧传统的摧毁。它把社会进步的基础放在意识形态的思想改造上，放在民主启蒙工作上。但从一开头，其中便明确包含着或暗中潜伏着政治的因素和要素。……这个‘最后觉悟之觉悟’仍然是指向国家、社会和群体的改造和进步。即是说，启蒙的目标，文化的改造，传统的扔弃，仍是为了国家、民族，仍是为了改变中国的政局和社会的面貌。它仍然既没有脱离中国士大夫‘以天下为己任’的固有传统，也没有脱离中国近代的反抗外侮，追求富强的救亡主线。³⁴

五四启蒙大致包括思想启蒙和救亡启蒙两个层面，“救亡属于政治范畴，但救亡又离不开思想启蒙，二者之间虽然可以互相推进，但却不能互相代替。”³⁵在思想启蒙方面，存在着两条完全不同的路线与主张：“事实上，从五四时期起，中国存在着两种不同性质的思想启蒙，一种是资本主义的思想启蒙，一种是马克思主义的思想启蒙。”³⁶其中，资本主义的思想启蒙以胡适等为代表，他们提倡科学与民主，主张以和平、渐进的方式实现对旧中国的改造；马克思主义的思想启蒙以李大钊、陈独秀等为代表，他们在马列主义的指导下，主张彻底、剧烈的社会革命。

历史最终选择了马克思主义启蒙，但在20世纪美术那里，资本主义启蒙和马克思主义启蒙却是合二为一的。作为资本主义启蒙的科学写实主义与现实主义的入世精神，作为马克思主义启蒙的革命意识与艺术功能论，共同构成了20世纪美术的基本表征，也共同成为政治现代性表达的最好方式。而追溯起来，这一切皆无可争议地源自于“美术革命”。

2.“美术革命”与20世纪美术的思维模式

在以往的讨论中，很少人注意到“美术革命”所特有的思维模式，而对这一课题的探讨，将有助于理解20世纪美术的观念与规律。

回顾起来，如果说1861年同文馆的建立意味着向“天下”意识形态告别的话，那么，接下来晚清的政治、文化便开始向另一种观念过渡：任何政治、文化的现代性命题都必须在中西冲突与融合的框架内进行——这构成了晚清以来启蒙现代性的前提。当启蒙现代性的主张如“社会进步”、“人性解放”、“个性自由”、“科学”、“民主”通过改良而无果时，革命便接踵而至。颠覆、批判、否弃旧秩序的固有观念与文化体系，推动中心价值观的现代转向，便成为革命的终极指向。很显然，这种思维方式是建构在一系列对立而紧张的双重话语之上的：旧与新、保守与进步、专制与民主、迷信与科学、传统与现代、封闭与开放等等。因而，这是一种可被称之为二元对立的思维模式。不言而喻，它的形成经历了一个漫长的时期，直到辛亥革命前后，才形成完整的政治现代性思维模式。

吕、陈“美术革命”之思维，是典型的二元对立思维。在他们的“革命”方案中，不用仔细辨析，便可提炼出一系列的对立性话语：写意与写实、超然与入世、典雅与通俗、守旧与进步等。在五四之后的现代美术实践中，这些话语又扩展至象征与叙事、精英与大众、民族与世界诸方面。这种思维模式一方面准确无误地表明，中国现代美术是在中与西、传统与现代冲突的巨大张力中形成的；另一方面，它又鲜明地体现出中国美术的价值转向和历史走势：从写意转向写实，由超然转向现实，由象征转向叙事，由精英转向大众，由典雅转向通俗。

这一时刻，是传统文人画体系崩溃的时刻。它意味着艺术家的主体意识与精神指向不再是自我孤悬的，而是明确地指向了社会现实；美术不再是传统的个体内省式心理活动的结果，而更多的是社会与革命实践的产物。五四之后，以写实性视觉经验呈现并展开大时代的叙事，建构作品的政治与文化主题，已然成为20世纪美术的主流性态势。

上述诸论表明：以“革命”为底色的二元对立思维一经形成，便成为20世纪中国美术的主导性思维模式。然而，问题在于，一旦进入这种思维模式所设定的论述结构中，中国美术固有之传统便成为守旧、落后、僵化、固步自封的隐喻，因而被置于自我批判的位置上——自“美术革命”以来，中国美术跨越了百年时光，却从未真正逃出这一困局。

3.“美术革命”与中国美术现代性

据以上论述，可以确信的是，所谓的“美术革命”不过是陈独秀政治抱负的一部分，对康有为而言，亦是如此。可以说，陈独秀的“美术革命”观中的政治逻辑既是对晚清以来美术实践的总结之论，也是对五四以后中国美术现代性路径的预设之思。

从晚明到晚清，中国美术现代性的发生，大体经历了审美现代性和政治现代性两个阶段。晚清特别是五四以来，政治化已成为现代美术发生的必要条件之一。在这里，其意义是双重的：政治化既是现代美术与古典美术相揖别的界碑，又是政治与审美复合为一现代性建构的开始。虽然中国古典美术曾有“知神奸，明鉴戒”“成教化，助人伦”的政治意涵，但美术与政治之间并没有形成严格意义上的联袂关系，其功能基本上止步于人伦教化、讽喻劝诫的道德提升价值，而文人画兴起与普泛化后，注重个人内心修为与“逸气”书写的取向，更使美术完全疏离了政治功能。近现代以降，在不断更迭的社会、政治诉求中，美术如同其他文艺门类一样，以政治、社会属性的获得而步入现代的大门。从自我到民族，从雅艺术到政治担当，从出世到入世，从精英到大众，清晰地划出了中国美术现代转型的轨迹，也准确地揭示出中国现代美术的政治化底色。

中国美术的政治化，是近现代以来民主革命、民族解放与现代民族国家建构之伟大事业推进的必然。纵观中国近现代史，不难发现，以政治革命为主导，推动社会、经济、文化的现代化进程，已成为近现代历史展开的基本规律。这也是自晚清实学思潮鼎盛始，历经辛亥革命、五四新文化运动、美术革命、左翼美术、延安美术、抗战美术乃至新中国美术，政治功利性始终贯穿如一的根本原因。作为中国社会革命整体性历史进程的写照，现代美术在观念、题材、图像、语言和审美等方面，无不鲜明地呈现出以政治功利为主导的现代性特征与意涵。或者说，中国美术正是在诉诸“革命”、“启蒙”、“救亡”的政治功利中来建构自身的现代性的。因而，中国美术的现代性是一种政治与艺术、功用与审美高度复合的现代性。

这一现代性传统，被新中国美术全盘继承，并在举国体制与意识形态层面上，得以全面地提升与强化。

以其实质而论，新中国美术的政治化是现代民族国家政治理想在文艺上的突出反映。这一“无产阶级的革命的功利主义”规约，早在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中已作了充分的阐释。文艺作为革命机器的一部分，作为团结人民、教育人民、打击乃至消灭敌人的“武器说”，既是对近现代以来文艺政治功利主义的总结与提升，也是对新中国文艺政治属性的准确定位。以此为核心，在新中国文艺体系内形成了牢固的人民性—阶级性—政治性—党性四位一体的政治逻辑。这一逻辑不仅决定了新中国文艺的方向与路径，也决定了新中国文艺的题材、主题、形态与风格。

4.“美术革命”与科学写实主义的胜利

吕澂、陈独秀虽同执“美术革命”之牛耳，但两者的观点却相距甚远。准确地讲，吕澂不太赞成陈独秀的“写实主义”观，受罗素的影响，他的艺术观力主以心性为本，注重创作主体的生命冲动。但历史最终选择了陈独秀的“写实主义”观，吕澂的心性说只能为时代潮流所没。嗟叹之余，我们不得不意识到，这是由启蒙救亡的特殊的政治逻辑所决定的。在启蒙现代性的核心概念中，“科学”作为救亡图存之法而拥有着至尊的地位，这一点也决定了作为“科学”同义语的“写实主义”在艺术中的地位。在启蒙主义者看来，以“写实主义”挽救中国画，可视为以“科学”挽救国家的政治隐喻——这就是“写实主义”在“美术革命”的层面上被推崇的根本原因。

令人注目的是，大凡近现代进步的仁人志士，皆赞赏科学写实主义。除康有为、陈独秀外，梁启超在1922年《美术与科学》的演讲中，明确地将美术与科学联系在一起；1926年，徐悲鸿振臂疾呼“欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义……欲救目前之弊端，必采欧洲之写实主义”³⁷；1930年，徐悲鸿又说自己“于艺欲为求真之运动，唱智之艺术，思以写实主义启其端”³⁸；1935年，徐悲鸿再次提出“美术应以写实主义为主，虽然不一定为最终目的，但必须以写实主义为出发点”³⁹；1944年，徐悲鸿断言“吾国因抗战而使写实主义抬头”⁴⁰；1947年，徐悲鸿又提出“素描为一切造型艺术之基础”⁴¹。除此之外，蔡元培、鲁迅等知识精英也无不主张以写实主义改革中国画，或以写实主义作为中国美术发展的基本方向。

众所周知，在西方艺术中，“写实主义”与“现实主义”是同一的，即“realism”。本质上，“realism”是对建立在工业化大生产之上的现代性所展开的反思与批判思潮，它主张以曾为贵族服务的写实语言来关注、表现现实和人生，尤其关注、表现下层人民的生活。在引入中国美术的过程中，“写实主义”的精神意涵与语言美学得到双重改造，发生了重大变异。在精神意涵上，中西美术的“写实主义”，在关注人生与现实方面并无二致，但西方艺术的“现实主义”更多地指向人的自由和解放，具有鲜明的人道主义色彩；而五四以来的中国美术中的“现实主义”，则因救亡图存之需，必然地指向了“民族解放与阶级斗争”，由此被打上了意识形态的烙印。在语言层面上，“写实主义”一经在中国落地，即进入在地改造的轨道，以传统美学思想与时代视觉要求对其进行修正，成为中国现代美术的美学目标之一。从康有为到徐悲鸿，再到蒋兆和、董希文，乃至新中国培养的第一代美术家，对“写实主义”的美学改造可谓连绵不断，累积多年，最终形成了中国式的写实主义体系。

如果从启蒙救亡与现代民族国家建立的史实看，“写实主义”的历史功绩便一目了然。新中国建立以来，科学写实主义以其对新中国形象的建构，以及对理想主义、英雄主义的讴歌，准确地切合了民族独立自由，民族精神振兴的历史潮流，迎来了优秀作品迭出的大时代。凭借这些荣耀的实绩，中国美术有史以来第一次被提升至国家意识形态与文化战略层面。同时，我们更应该看到，所谓中国美术的现代性，正是在写实主义引入与在地改造中建立起来的。写实主义不仅改变了中国传统美术的体格，而且还确立了中国美术现代化的美学属性。在这一论题上，中西美术可谓以错位的方式而相映成趣：当西方美术以揖别写实主义及宏大叙事而步入现代时，中国美术的现代化却反其道而行之，以科学写实主义构成了自己的基石。

与写实主义胜利逆向而行的另一面是：在科学基础上求真的“写实主义”与中国固有的写意观一直在迎面冲撞，这构成了20世纪最为壮观，也最为耐人寻味的人文景观。事实上，从推崇写实主义的康有为方案（1917）、陈独秀方案（1918），到1947年国立北平艺专三教授因反对写实素描“对国画变相摧残”而罢教的事件⁴²，写实主义与写意体系的抵牾与冲突从未中断过，这直接引发了中国现代美术的另一场运动——自“美术革命”推崇写实主义之始，一场以挽救中国画写意体系的运动即已展开，这实际上是在建立另一种现代性维度——写意体系的现代化维度。作为中华民族宇宙观的写意观及语言形态，能否在现代文化语境中生成新的意义指向，能否以资源重构的方式转换为现代形态，已作为时代课题而贯穿于20世纪美术的始终，并绵延至今。

5.“美术革命”与艺术进化观

在“美术革命”方案中，一直隐伏着以“旧与新”、“保守与先进”、“中与西”、“传统与现代”为表征的艺术进化观，这种以生物进化论为蓝本的进化观，经过五四新文化运动的发酵，在中国现代美术实践中，大致确定了以“进步”为指向的线性发展观，并由此确立了以西方美术观、体制、形态为典范的发展目标。

“进步”的线性发展观在文化艺术领域中的盛行，无疑是达尔文、斯宾塞、赫胥黎进化论自西徂东后的影响所致。而在此之前，中国传统艺术的发展观基本上是艺术循环论，南齐谢赫的“迹有巧拙，艺无古今”论，堪称艺术循环论的经典概括。晚清时期，达尔文的生物进化论，以及“社会达尔文主义之父”斯宾塞在艺术进化问题上提出的“进步”概念，先后传入中国文化艺术领域，“进化”一词所蕴含的生物学意义遂被转化为一种文化观念。自此，“进化”与“进步” 皆以“后来居上”之意而在实际运用中逐渐成为同义之语。“进化”论与“进步”观的引入，对中国民心风气、文化艺术之影响，可用重大一词来形容。尤其是赫胥黎《天演论》被严复译介流于中土之后，“而物竞天择之理，厘然当于人心，中国民气为之一变”⁴³。进化论在中国文化艺术领域中渗透、演进的情形，正如美国收藏家、画家白鲁斯所记载：“19世纪之后半期，西方之物质与科学进化，既已在本土得胜，渐伸其势力于全地球，最后乃及于远东。因此，机械上、智识上之发明与产物之刺激，即西方之所谓进步，中国乃不得已而开放矣。……美术乃人类进化之反照，易言之，美术实人类进化之明镜也。……中国富于美术及哲学思想，足以自成一派，其在未来效用，盖可断言也。欧美经东方及己国先哲之影响，盖已在美术及精神上得有觉悟矣。”⁴⁴

受艺术进化观的影响，中国知识分子群体多以比照的方式审视中西艺术的差异，并将这种差异置于“进步—落后”的逻辑框架中进行解读，而其影射的则是国家、民族的兴衰强弱。康有为、陈独秀、蔡元培、鲁迅、徐悲鸿等人的演说或随笔，几乎清一色地自贬中国艺术而追崇褒扬西方艺术，鲜有例外。他们皆试图通过直面中国艺术的落后衰败，来实现以西方艺术标准改造中国画的主张。康有为浩叹“中国近世之画衰败极矣”，其“与欧美画人竞，不有若持抬枪以与五十三生之大炮战乎”⁴⁵，其门徒徐悲鸿更是变本加厉，痛陈：“中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧，曰惟失其学术独立之地位。”⁴⁶力倡“美术革命”的陈独秀，论调与康、徐如出一辙：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”⁴⁷

由上述论调可见，“美术革命”的背后，“隐藏着进化论线性逻辑的激进版本——为了先进的文明，旧有的一切，只要不符合先进的洋标准，就应当统统被摧毁。”⁴⁸

艺术进化论以“进步”之名义大行其是，裹挟着摧毁传统的力量，渗入到20世纪的美术实践中，成为决定性的思想路线之一。然而，它并非无往而不胜，新文化运动时期中国画的拯救与复兴运动，1950年代的反民族虚无主义，1990年代对新潮美术全盘西化的反思等，皆从不同角度对其进行了检讨与质疑。至今，它虽未寿终正寝，却也呈现出偃旗息鼓之疲态。

从1918年“美术革命”首倡到现在，转瞬已经百年。站在新时代，遥望当年“美术革命”之景观，可谓“别有一番滋味在心头”。斯人已去，雄文仍在，字里行间，似可听到穿越历史而来的鸷猛之心声。对中国20世纪美术而言，“美术革命”是一个恒久的论题，而这一论题所拥有的价值将随历史的推移而不断被放大。时至今日，围绕“美术革命”论题，无论产生多少争议，我们都将确信它的历史功绩：在那个风云激荡、壮怀激烈的年代，“美术革命”以价值重构的姿态，推动了中国美术的现代转型，在荆棘丛生处，开拓出一条别具特色的现代美术之路，它也由此成为20世纪美术的精神灯塔，闪耀在历史的深处。当然，裁量其功过，辩彰其清浊，也许比描述它的历史轮廓更有价值，然而，这已非本文力所能及，只能期待下文了。最后，值得提及的一个意图是，重温“美术革命”之历史，并非仅仅为了纪念，更是为了建构当下。本雅明以为，现在和过去是一种空间上的并置关系，进而形成一个结构化的历史星座。也就是说，历史不是现在的过去，而就置身于现在之内⁴⁹——“美术革命”与我们的关系就是如此。