【编者按】

王逊（1915—1969），著名美术史家、美术理论家、中国现代美术史学的奠基人；先后就读于清华大学、西南联合大学，历任南开大学、清华大学、中央美术学院等高校教授，兼《美术》、《美术研究》执行编委；在哲学、美学、美术理论、美术史与考古、建筑学、敦煌学、工艺美术、民间美术等多个领域都卓有建树，曾主持或参与国徽设计、景泰蓝工艺改造、国家十二年（1956-1967）科学发展规划、永乐宫壁画研究等重大课题；主要著述被编为《王逊文集》（上海：上海书画出版社，2017年）；1957年主持创建中央美术学院美术史系，为美术史在中国发展成为独立学科做出了重大贡献。今年是王逊先生辞世50周年，本刊特刊关于先生论著和成就的三篇文章，以志纪念，并飨读者。

意识形态下的“寄居者”

——试论王逊艺术理想下的现实主义美术观

郑伊看

新中国成立初期，各个领域都笼罩在浓厚的政治气氛中。这一时期的艺术家和艺术史论家，也几乎都身不由己地被卷入国家意识形态的旋涡中。因此，后人在研究中很容易简单地用国家意识形态的主导思想来理解甚至取代艺术家和艺术史论家本人的立场，在许多人的笔下，这个时代也成了一个缺乏甚至没有个性的时代。然而，事实并非如此简单，比如本文所要探讨的美术史家、美术理论家王逊（1915-1969），他当时的思想世界其实就远非人们惯常的视野所能概括。1

作为中国现代的一位奠基性的美术史家、美术理论家，王逊的一生是短暂而又丰富的，在其多种论著中，完成于1956年的《中国美术史讲义》通常被视为其代表作，后来经其学生薄松年、陈少丰整理成《中国美术史》一书，于1985年由上海人民美术出版社出版；王逊的大部分学术论文，则经王涵整理并编成《王逊学术文集》，于2006年由海南出版社出版。2这两种材料，是本文对王逊美术史论考察的主要依据。

一、“寄居者”的屋宇——王逊所处的意识形态背景

毛泽东于1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“讲话”），确立了“文艺为工农兵服务”为中心的文艺观。这种推崇现实主义创作、强调文艺与人民的血肉联系的文艺观，也逐渐成为理论界评判艺术的基本标准。3

在《讲话》中，毛泽东首先提出了文艺为什么人服务，即文艺的对象问题。他将人民大众分为四类——“工人、农民、士兵和城市小资产阶级”3，认为我们的文艺应该为这四种人服务。在此基础上，毛泽东进一步阐明了文艺的目的和要求：“文学艺术既是打击阶级敌人的武器，又是社会主义者建设国家的工具;应向广大工人、农民和士兵提供‘人民大众喜闻乐见’的作品；为了满足这些要求。作家或艺术家有责任‘消除人民大众的觉悟之间存在的差距，使自己成为群众的一员。”4这段话透露出文艺与政治的关系，即把文艺定位为政治的工具。在谈到文艺批评的标准时，毛泽东再次强调了两者之间的关系：“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”5

1949年，毛泽东在《新民主主义论》中具体阐述了其对待文化遗产的态度：“中国在长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，提出其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件。”6

建国后，文联第二任副主席周扬作为毛泽东理论的主要宣传者，将上述文艺观推广到文艺界各部门。他针对新中国初创期的文艺创作，提出“民族形式”的问题，并指出“语言是文艺作品的第一个因素，也是‘民族形式’的第一个标识”。7“民族形式”逐渐成为文艺界的讨论热点之一。

从毛泽东、周扬的论著以及当时的相关政策中，我们可以大致整理出建国初期文艺界的几个基本议题：

（一）文艺的人民性

在建国初期的美术史著作中，相应于当时的文艺政策方向，对“人”的强调处处可见。但文艺政策中提到的“人”并非广义的人，而是指“广大工人、农民和士兵”，它局限于某些阶级，强调人民大众，尤其是劳动人民。因此，虽然艺术史中的工匠艺术和反映劳动人民的艺术获得重视，但统治阶级的艺术并不作为“人”的艺术成就被肯定。

(二)对待文化遗产的态度

初建的新中国百废待兴，在文艺方面同样面临着对民族文化遗产的整理问题，其所依据的主要标准是毛泽东在《新民主主义论》中提出的：要批判“封建性的糟粕”，吸收“民主性的精华”。

（三）对待西方文艺的态度以及本国艺术的民族形式

近代以来，随着西方文化的“入侵”，人们开始重新审视与确立自身的文化传统。建国初期，对文化遗产的讨论也伴随着对西方文艺的讨论。资产阶级文艺与封建阶级文艺被视为一种旧形式，需要进行社会主义改造。毛泽东在谈到文学艺术的源泉时说：“过去我们把封建阶级的文艺看成旧形式，是对的；但把资产阶级的文艺看成新形式，却错了。后一种看法是来源于盲目崇拜西方的心理，而又反过来助长了这种心理；说得不客气，这是一种半殖民地思想的反映。对于人民的文艺来说，封建文艺的形式也好，资产阶级文艺的形式也好，都是旧形式。对于两者我们都不拒绝利用，但都要加以改造。在民族的、科学的、大众的基础上，将它们改造成为人民服务的文艺，这就是我们对一切旧形式的根本态度”。8

实际上，对两者的讨论都是为了确立中国绘画的民族形式。周扬提出的“艺术语言是民族形式的标志”，^_在美术界形成一种极力保存中国画笔墨的态度。9其中一些偏激者被称为“保守主义”，与提倡西方透视的“写实主义”相对。

（四）文艺的目的

正如毛泽东所说：“艺术标准是必要的，也是重要的。但是像国家生活的其他方面一样，必须优先考虑文艺的政治标准”。10也就是说，无论是文艺的人民性还是对待文化遗产的态度，背后都有一个潜在目的，即更好地建设初创期的新中国。

由此可见，新中国文艺的政治性是无法忽略的。邹跃进在谈到毛泽东时代的艺术时说：“‘文艺为工农兵服务’也决定了艺术创作和评价的标准。这个标准既是政治的，也是艺术的，前者表现为工农兵的主体地位和利益能否正确地在作品中得到体现；后者表现为作品的形式是否为群众，也即工农兵喜闻乐见。正是对文艺的这种要求，从‘从群众中来，到群众中去’这一党的领导方法也就成了艺术创作的方法。”从中可以看到，作为当时文艺的基本政策，“文艺为工农兵服务”实质源于“从群众中来，到群众中去”这一政治路线。这种文艺虽然在形式上将大众作为艺术的主人，以大众化，文艺为大众服务为特征，但它的最终目的仍然是政治的。它并不是大众化，而是一种化大众，大众只是一个中介，是“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器”。11

1950年代的文艺政策在美术界形成上述一系列议题，每个议题虽然有政策上的既定标准，但这些标准内部的尺度却很模糊。例如，何为民族形式？它是否等同于笔墨？需要吸收西方文艺的哪些部分？在多大程度上使用写实技术？政策是简练的，需要的解释却是复杂的。对文艺政策的不同阐释引发了日后美术界的诸多论战，其中包括由王逊引发的中国画论战。

二、“寄居者”的身份认定——中国画论战中的王逊

在1954年8月的《美术》杂志上，王逊发表了《对目前国画创作的几点意见》一文，邱石冥在次年1月撰文对王逊的文章提出质疑。在《关于国画创作接受遗产的意见》中，邱石冥对王逊从生活出发创作国画的态度表示肯定，但文章的大部分内容力图反驳王逊对中国古代绘画的态度，并对王逊的“科学的写实方法”提出质疑。

两人观点的冲突掀起了新一轮中国画讨论的热潮，许多学者也纷纷撰文提出看法。1955年2月至9月间，《美术》杂志先后发表了线天长、潘绍棠的《对〈关于国画创作接受遗产的意见〉的商榷》、徐燕荪的《对讨论国画创作接受遗产问题的我见》、洪毅然的《关于国画创作中的两个问题》以及蔡若虹的《关于“国画”创作的发展问题》等11篇文章。沉寂数月后，1956年6月，杨仁恺在《美术》上发表《论王逊对民族绘画问题的若干错误观点》，再次引发争论，洪毅然、岳松、王枕等人分别撰文反驳杨仁恺。

邱石冥对笔墨、皴法的极度推崇很快将他推入“保守主义”阵营。与此同时，王逊则被大部分人视为“民族虚无主义”，这与“保守主义”一同成为对待文化遗产的两种错误态度。

人们对王逊的文章《对目前国画创作的几点意见》的批评，主要集中在两个方面：一是其对待古代文化遗产的态度，二是对西方写实技术的推崇。其中，尤以王逊对古代文化遗产与西方科学写实技术的喻称，以及对二者关系的看法引起的争议最大。文中的几段话被频繁引用释读，以下予以摘录：

“写生活动中所揭露的矛盾是：古人笔墨不是武器，而是阻碍了我们接近真实的自然景物。写生活动无情地揭露了这个矛盾”。

“但是这些艺术上的遗产都待用科学的方法加以整理。例如民族绘画的技法，如果在我们手中只能用以描写固定的客观对象和表达定型的感情，那就是一些死的方法，结果就成为我们的押枷，而不成为我们的武器。那就和一般西洋绘画中的科学的写实技术相比较，存在着很大的不同。运用科学的写实技术可以得心应手地描绘眼之所见的任何事物，所以是活的方法……并且用这种科学的写实方法整理传统技法……”12

在以上论述中，王逊的一些话语，例如“笔墨对于真实描绘自然景物是一种阻碍”、“例如民族绘画的技法……死的方法，结果就成为我们的押枷……”等，强烈刺激了一部分人。

邱石冥、徐燕荪等从绘画遗产中的笔墨与民族形式的关系出发提出了反驳。他们强调“民族形式”的重要，认为“民族形式包括传统的、习俗的成分及民族特性等因素，作为交际性质的形式技法来说，是不能抛开这些的……正是要汲取现实的新因素来发扬它，而不是单纯地从现实中去创造新的民族形式”。这种看法基本源于周扬“语言是民族形式的标志”的口号。13

争论的主要焦点落在王逊对西方写实技术和中国绘画技法的称谓上。在《对目前国画创作的几点意见》中，王逊将西方写实技术称为“科学的活方法”，同时把临摹古画的方法称为“死的方法”，并提倡“用科学的写实方法整理传统的技法”，这让一些人联想到中国的传统绘画技法是不科学的死方法，他们针对这一点猛烈攻击王逊。张仃在《关于国画创作继承优良传统问题》一文中，谈到保守主义和虚无主义，将虚无主义定义为“盲目崇拜西洋，丧失民族自信心，没有群众观点，无视人民喜爱，对民族遗产无知，却又不肯虚心学习，反而用憎恶与鄙视的态度，向民族传统攻击”的资产阶级思想。14文中虽未直接点名，但可以很明显地看出其所指是邱石冥与王逊二人。徐燕荪等人则直接指责了王逊的“虚无主义”思想。

此外，王逊对两幅画的评价也引起一些学者的注意。王逊认为富有生活气息的霍右村的《红星集体农庄新建办公室》，被秦仲文视为无基础的创作，只有政治观点而没有艺术力量。杨仁恺在文章中以王逊对王慎生作品《苹果》的评价为例，质疑王逊的现实主义路线，认为王逊“以自然主义的创作标准衡量今天的国画创作”。15

争论并未就此结束。在1957年开始的“反右”斗争中，王逊被批为右派。在周扬笔下，“艾青在这一活动中起了穿针引线的作用。冯雪峰在人民文学出版社成了右派的靠山。江丰反党集团在中央美术学院和民盟的右派亲密合作到了‘盟党合流’的程度”16。在政治上，这与王逊的民盟身份有关。在学术上，王逊在中国画论战中的立场进一步“抹黑”了他的政治身份。在《江丰对中国画虚无主义的观点》一文中，蒋兆和把《对目前国画创作的几点意见》看作一篇“反对学习国画的传统技法”的文章，使“江丰反对学习传统有了所谓的理论武器”，进一步确立了王逊的虚无主义立场。17史怡公撰写了《王逊反动的美术理论必须算清》来批判王逊，认为“王逊和江丰等在谈中国画问题时，始终保持一个坚定不移的策略，那就是：表面上打着继承和发展的旗帜，实际上是只要发展不要继承……在他的眼里：中国绘画的技法是不科学的，‘和一般西洋绘画中的科学的写实技术相比较，存在着很大的不同。运用科学的现实技术可以得心应手描绘眼之所见的任何事物，所以是活方法。’王逊这种虚无主义观点，我们大家应该彻底地算清它”。18

在这次建国后的中国画讨论中，王逊作为发端者，其观点被当时的学术界主流认定为民族虚无主义，甚至是反现实主义的自然主义。在之后的反右派斗争中，这个评判与王逊的政治身份交织在一起，成为其学术反动的依据。应当说，这样的讨论羼杂了许多学术之外的因素，影响了人们对王逊的美术史论研究的客观评价。直到“文革”结束后，当学术以外的喧嚣逐渐烟消云散，对王逊的看法才相对公允了许多。比如，水天中在提到1950年代的这场中国画争论时，认为《对目前国画创作的几点意见》一文的主旨是“提倡能够精确再现客观对象的写实技法。他认为绘画作品的艺术价值，最主要的是题材的选择和题材的生动表现”19，并肯定了王逊对中国画的讨论打开了中国画的新局面。这些讨论为我们进一步评价王逊及其美术史论开辟了道路。

三、对“寄居者”身份的再思考——重估王逊关于中国画的讨论

在关于中国画的论战中，由于种种原因，王逊几乎没有机会为自己辩解，就被各种舆论强行推入了民族虚无主义的阵营，这不禁促使笔者重新整理他的一系列论著，进而思考对王逊的学术史“定位”。首先，王逊如何看待中国画？除了《对目前国画创作的几点意见》一文，王逊是否还有其他表态？他的立场究竟是什么？其次，如果将王逊对中国画的讨论看作他对文艺政策的回应，那么作为一位美术理论家，这样的回应背后是否还有某种思想体系？它是如何形成的，是否会令王逊的现实主义文艺观有别于文艺政策下所推行的现实主义文艺观？

王逊关于中国画的讨论文章主要有三篇。除了第二届国画展览会的《对目前国画创作的几点意见》之外，还有他为第一届国画展览会所写的《介绍北京的国画展览》，该文发表于1953年《文艺报》第15号。在《对目前国画创作的几点意见》引起争论后，王逊虽未发表文章表态，但在1955年的中国美术家协会第一届理事会第二次会议上却提出了自己的看法。此外，同年在《美术》上发表了《关于概括与具体描写——兼论中国绘画的现实主义传统》，文中虽然没有正面提及争论之事，却透露出对此问题的基本看法。

首先，在王逊对于中国古代绘画的理解中，“技巧”和“技法”的区分是很关键的。这一点他在《对目前国画创作的几点意见》中已有所提及，在中国美术家协会第一届理事会第二次会议上又再一次强调：艺术技巧并不局限地等同于技法，即透视、皴法问题。“技巧”是指“如何通过深入生活描写主题，从场景与情节中流露出来”；而“技法”属于“描写的方法，是描绘事物的外形，造型的方法”。因此，在处理继承古代绘画遗产，即保存民族形式的问题上，王逊的着眼点不在于保留古人的具体皴法等技法问题，而在于学习古人绘画中对现实的鲜活表达。这种艺术技巧被王逊称为“艺术的概括”，而“艺术的概括就是现实主义艺术的中心问题”。王逊称“笔墨的时代已经过去了”，正是在思考如今的现实主义需要什么，以及应当从古代绘画中提取什么。在《关于概括与具体描写——兼论中国绘画的现实主义传统》中，王逊详细诠释了这种“艺术概括”，认为它是一种艺术真实，而非科学工作；无关任何固定表现手法，而是艺术技巧高低的标志；这是民族遗产中应该被发扬光大的一部分，也是现实主义的中心问题。

从中可见，王逊的反对者们提出的“民族形式＝笔墨”一说，仅从保护文化遗产的角度讨论笔墨的保存，是意义狭窄的。相比较而言，王逊将古代文化遗产与时代需要的现实主义艺术技巧——即从古至今一直延续的现实主义精神（具体到艺术概括问题）——联系在一起，认为古代绘画的精华=古代现实主义精神=艺术技巧=艺术的概括≠笔墨，显然是一种灼见。因为无论是艺术技巧还是艺术概括，都不是一个具体的手法问题，而是一个需要通过多种手段实现的目标。正因为如此，王逊并不像许多人那样排斥西方的写实技法，而认为可以利用写实技法发展现实主义艺术。这种对古代绘画遗产的取舍态度，在他为第一届中国画展览撰写的文章中就已提及：“凡是能准确地抓住物形的特征，而简洁地创造出真实生动的艺术形象的 ‘笔精墨妙’，就是我们应该承袭的遗产”。那种“为技巧而技巧的笔墨游戏”^_，是王逊要反对的。20

在看待王逊对西方绘画的态度时，那些只看到 “死方法”与“活方法”等称谓，就将王逊简单地理解为民族虚无主义的学者，其实并没有注意到王逊在《对目前国画创作的几点意见》一文中的上下文关系。在文章开头，王逊就提出他“只想针对一些在前进过程中的问题提出些意见”。许多人却把他所说的“死方法”直接等同于民族绘画技法，岂不知王逊所说的是：“如果在我们手中只能用以描写固定的客观对象和表达定型的感情”，那才是死方法，才会成为押枷，而不是武器。21王逊认为“科学写实技术”是“活的方法”，则是因为它能“得心应手地描绘眼之所见的任何事物”。在这一点上，王逊并不是像许多人所说的那样盲目崇拜西方技术，恰恰相反，“科学写实技术”正是他针对本土现实主义艺术发展中存在的问题而提出的解决方案。王逊在中国美术家协会第一届理事会第二次会议上的发言，在解释科学写实基础时提到：“徐燕孙先生提出：‘虽有不少画家，掌握和熟练绘画基础、技法，但缺乏写实能力’，他这样指出特别引起我的思考”，“愿不愿？是思考问题。能不能？是技术问题。”王逊所说的“科学写实技术”属于“能不能”的技术问题，正是针对当前画家缺乏写实能力而提出的措施。22

许多人忽略了“科学写实技术”在王逊眼中的地位，以及它和民族绘画传统之间的关系。在上述发言中，王逊认为“科学写实基础，同样可以为国画服务”。又说：“提倡科学写实技术，不是说传统绘画不科学。科学的东西可以超越，但不能违背，可以灵活运用，但不能拘束。传统的一定不科学，恐不能这样说。”首先，“科学写实技术”被放在一个基础性的位置，服务于艺术创作。此外，在阐述了“死方法”与“活方法”后，王逊继续提到“有志于改进国画现状的画家必须先学会这样一种直接描写生活、表现生活的活方法，并且用这种科学的写实方法整理传统技法，保存其准确、精炼、巧妙的优点，把死方法也变成活方法”。23由此可见，王逊的立场决不是盲目崇尚西方，他的最终目的是针对现状，借用“科学写实技术”继承发展古代绘画。

在中国画的论战中，人们只抽取王逊文章的几个片断，就判定他为“民族虚无主义者”，这一定性明显是不公允的。同时，仅通过这场文艺论战来剖析王逊的学术思想，也是只见树木不见森林。因此，笔者试图在下文中进一步讨论王逊的论战态度与其学术思想体系之间的深层关系。

四、“寄居者”的理想——王逊独特的现实主义美术观

无庸讳言，20世纪50、60年代的中国处于一个政治上的集权时代，这时期的学者需要调整个人学术观念与国家意识形态之间的关系。王逊作为其中的一员，笔者将他称为意识形态下的“寄居者”。他以“寄居者”的身份，针对当时中国画的现状提倡“科学的写实技术”。但若仔细揣摩王逊最新的着眼点——“死方法变活方法”，我们能够清晰感受到，这位“寄居者”并没有忘记他最初的艺术理想。

从上文可以看出，王逊通过科学写实技法整理中国古代绘画传统，最终形成的“活方法”必然不同于科学写实技法，而融入了中国绘画传统中对生活的“准确、精炼、巧妙”的概括。这种“活方法”超越了写实，体现了王逊的艺术理想，这种理想在其30、40年代的文章中十分清晰。1950年的夏天, 王逊参加了文化部社会文化事业管理局组织的文物勘查团的活动，沿途中阅读了马克思主义经典著作，并深刻了解了中国的革命事业。在当时的文艺氛围中，王逊最初的艺术理想似乎逐渐退居二线，而让位给了眼前迫切的革命现实。他积极提倡写实和讴歌社会主义新生活的艺术。尽管如此，王逊的艺术理想仍然隐含在他的现实主义美术观中。

关于如何调和艺术理想和社会现实的关系，王逊与鲁迅的态度十分相似。他在《鲁迅和美术遗产的研究》一文中指出：“鲁迅很重视古代美术遗产和当前美术创作的联系……他的整理和研究是带有推动新美术的目的的。”鲁迅在当时推崇写实，其实也是基于现实的需要。王逊认为：“绘画作为一种艺术，当然并不是唯有写实或真实的表现。但离开了写实的道路却有两种截然不同的情形。一种是超出写实，对于生活进行艺术家自己的解释，更能显出事物的真实面貌的表现方法，例如艺术上的夸张；而另一种是缺乏表现生活的写实能力，在处理来自现实生活的形象尚无能为力的情形。对于前者，艺术的夸张和想象是鲁迅竭力主张的,但对于后者，即不尊重现实进行准确的造形……鲁迅是深以为憾的”。24王逊对鲁迅的解释也说明了自己的态度：写实是针对第二种弊端提出的解决方案，而超出写实则是更高的艺术理想。

在王逊1950年代的文章《关于概括与具体描写——兼论中国绘画的现实主义传统》中，他称赞《清明上河图》之所以达到表现目的，“不是因为贪图把人画得越多越好，而是因为有了追求最大概括力的经营与意匠……不会拘于距离远近、大小尺寸的比例反而伤害到生活的繁荣性质的真实表达”。他将那种“精密的测绘图”式绘画称为一种“科学工作”，认为“科学工作虽然也是一种概括，然而大大有别于艺术的概括……艺术的真实不是局限于外表上与对象类似，而且我们知道现实主义完全允许描绘的结果可以和描绘的对象在外形上有差别，甚至可以有很大的差别。差别的可以被允许的限度只决定于这样的描绘是否能够在最大的程度揭示事物的根本特点”。25

在此，王逊将现实主义艺术与写实的艺术拉开了距离，认为前者描写现实的方法并不仅是模仿，而是用艺术概括揭示事物的本质特点。由此，我们在王逊的现实主义美术观中看到了他的艺术理想，而这一理想已经出现在他早期的几篇美学论文中。

王逊早年关于美学的论文主要有1936年的《美的理想性》、《再论美的理想性》以及1943年的《表现与表达》。这三篇文章分别讨论了美是什么、美的目的以及如何实现美。

王逊在《美的理想性》中着重对美与艺术进行区分，他认为我们谈到的“艺术”是一种样式，一个融合社会、时代、艺术家个人等因素的复合体。在谈论艺术时，内质论者的观点是无可辩驳的，但美却是独立的，美的感受是“本质的”、“不自私的”、“与一切其他不是属于美的成分都脱离的”。美是玄虚的，要感受到美——在此他参考了西方现代艺术理论家克莱夫·贝尔等人的观点——必须通过“表意的形”。从这一点来看，在内质论和形式论之争上，王逊虽两者皆不做褒贬，但偏向于形式论。依照他之后发表的《再论美的理想性》一文来看，这种偏向与美的目的——最终人格的实现——联系在一起。

在《再论美的理想性》中，王逊将玄虚的美拉回人间，以找寻美与人的关系。他引用亚里士多德的“净化”概念，但有别于亚里士多德所讨论的伦理上的“净化”，他更强调艺术对心理的净化，即它在人格之实现上发挥的作用。

王逊在《表现与表达》中进一步讨论了美的净化作用。在文中，他区分了“表现”与“表达”两种绘画呈现方式，认为表达的绘画要传递一定的内容，在此过程中，表达的内容与表达者之间是相互分离的。但是，“表现所表现者就‘含’在表现者之中。不同的颜色、不同的笔画，不同的形体，不同的声音，各有不同的表现”。中国绘画讲究的是表现问题，因此它“讲神韵、讲境界，不再来琐碎地解决表达方面的问题。例如透视的讲究，在以表达为主要目的西洋绘画中很重要，在中国画家是不屑于严格追求的”。26由此可见，王逊十分推崇中国古代绘画不求形似而追求神韵的表现方式。在他眼中，表现与艺术自身的美的形式有关，而表达追求的是艺术之外的内容，因此表现相对于表达要纯粹得多，也更能达到王逊所希望的理想状态——美对人格的陶冶。

通过以上分析，我们可以获得两点结论。第一，“美”是王逊的艺术理想中的最高追求，并且在表达与表现两种方式上，他更欣赏表现。因此，并不能把王逊提倡的现实主义艺术等同于写实的艺术，它要求超出具体物象，描绘出事物的本质之美，以达到真正的真实。第二，王逊所说的“美”并非玄虚之物，他希望通过美实现人格之净化。王逊的现实主义美术观最终落在了人身上，但这与文艺政策中所提倡的文艺为工农兵服务又有所不同，后者强调艺术的“表达”，体现艺术教育人的功能，而王逊推崇的“表现”，呈现的是艺术感染人的作用；后者的目的是通过教育达到人心统一，而前者的目的则是通过艺术感染每个人的心灵，从而实现自身人格的完整。从这个意义上看，当时国家的文艺“大众化”政策是一种政治上的“化大众”，相比之下，王逊是站在人的完善的角度来思考文艺与大众的联系。这种艺术理想使他的现实主义美术观不同于当时流行的现实主义美术观，而呈现出一个更加广阔、深刻的视野。

五、“寄居者”的代表作——一部重“人”的美术史

一个美术史家的艺术理想和美术史观最终会体现在他的美术史写作中，王逊也是如此。

与王逊同时期的美术史家还有李浴、胡蛮等，在他们笔下，美术史的发展脉络基本以隋唐为高峰，在元代之后开始衰落。这种评判的标准背后主要有三方面原因：一是当时的文艺总政策，即对现实主义艺术的推崇；二是延安文艺座谈会上毛泽东提出的对文化遗产的批判吸收；三是马列主义的人民性，也就是胡蛮、李浴在书中多次提到的“人的发展”——其中的“人”主要指“劳动人民”，对文化遗产的批判和吸收的尺度标准与艺术的人民性有很大关系。这三个方面之间相互关联：马列主义的人民性是文艺政策所推崇的现实主义艺术的主要特点之一；而是否采用现实主义，又是批判和吸收文化遗产的标尺。这个标尺深刻影响了许多美术史家在其美术史写作中的评价标准。

以李浴的《中国美术史纲》为例，全书以现实主义与非现实主义的矛盾作为美术史发展的主线，认为“所谓精华与糟粕，在艺术上说，基本上是一个现实主义与非现实主义的问题”^_，在对待文化遗产上强调吸收精华部分，即继承现实主义传统。27李浴在《中国美术史纲》的序言部分从阶级角度回答了何为现实主义的艺术传统。他认为“现实主义的艺术则必须是为人民的利益或基本上符合于人民的利益而服务的，至少它不能是违背人民之利益的”。28由此，李浴的美术史对传统绘画作品有明显的褒贬态度。剥削阶级统治人民时代的艺术，在他看来“只能变成那些没落的统治阶级孤芳自赏的玩艺儿，慢慢地也终归要枯萎死亡下去”。29因此，随着封建统治阶级的反动腐化，艺术也走向低潮衰微的阶段。在序言开头，李浴阐明了撰写美术史的意义：“特别是在今天，赋予中国美术史的研究以这项任务，把我国古代悠久而丰富灿烂的美术遗产和伟大的现实主义传统及胜利的规律性揭示出来，以提高民族自信心，进而继承起来，发展起来，以为创造新美术的有力依据，以利于我国的社会主义和共产主义的建设事业，将是有其重大意义的”。30由此可见，李浴撰写美术史的目的与当时的文艺政策是一致的，它们的最终目的都是整理文化遗产中的现实主义因素，为建设新社会服务。

王逊的美术史写作不同于文艺政策下的美术史书写，从他的独特的现实主义艺术理想出发，我们可以看到另一幅美术史图景：

商周时期，艺术中开始出现写实的人物形象，表现简单的社会生活，艺术家能够表达相当程度的主观情感；汉代，人们的生活成为表达对象，具有了现实主义意义——题材的社会性与描写的真实性，表现的效能开始发挥作用；魏晋南北朝与唐朝，宗教美术发展起来，它由民间工匠所制造，从另一个角度反映了人们的生活；宋代用丰富的表现手法表现了现实生活，“在内容的现实性和表现的艺术性方面比较接近人民群众的爱好与要求”^_，可谓中国绘画的高峰，此时士大夫阶级开始“游戏笔墨”的风尚；明清的文人画对笔墨的重视达到了极致。31

在艺术反映现实生活的基础上，王逊着重考察了另外两条线索的发展：人的主体意识觉醒，以及随之而来的笔墨作为表现形式的崛起。一方面，王逊重视的“人”并不局限于李浴、胡蛮笔下单一的阶级，而是指广泛意义上的人。无论何种阶级、何种艺术，只要能生动地表现生活，便有值得肯定的一面。另一方面，王逊的美术史中涉及的“人”不仅限于出现在画里的人，还包括看画的人。进一步说，他认为前者最终要落实到后者身上。笔者认为，王逊在他的艺术理想中强调艺术对人的感染力，从而强调艺术的表现力而非仅仅是艺术的表达，恰好对应了他对美术史的基本态度和评价，他看重的是艺术的表现力，而非艺术背后的阶级内容。因此，他所书写的美术史以宋代为高峰，同时也并不否定明清、唐代的宗教艺术及魏晋南北朝的贵族画。

对宋以来士大夫阶层艺术的评价尤其体现出学者们不同的美术史观。在胡蛮的笔下，“宋代工艺虽然进步，但宋代美学直接受理学影响，发达了反写实倾向的文人画”。32李浴则认为士大夫遣兴墨戏自我抒发的观点和现实主义创作方法之间相互矛盾。在《中国美术史纲》中，他写道：“文同、苏、米诸人，在绘画上是同为诗遣兴自我发抒的艺术观点，这是我们应该反对的。它使绘画摆脱了主要的积极任务——直接反映社会斗争以教育世人”。33

相较而言，王逊对宋代士大夫绘画抱持比较中立的看法。在《中国美术史》中，他首先提出了文人学士画与现实艺术主流之间存在距离，但他并没有对此全盘否定，而认为宋以来出现的士大夫画“轻视内容，轻视反映生活，轻视技术锻炼，轻视劳动，而崇尚主观的意趣，崇尚笔墨，形式的趣味，等等”。34

王逊的艺术理想对艺术感染力的重视使他有别于其他美术史家，相较于作品的题材，他更重视作品的形式。他虽然曾经对士大夫的艺术趣味进行了批判，但还是肯定了士大夫带来的形式上的新变化。在谈到士大夫阶级的艺术家李公麟时，王逊说到：“李公麟是一个卓越的现实主义艺术的大师……他创造了富有概括力的真实而鲜明的艺术形象。他掌握极优美的提炼形象的能力和表现技巧”。^_

同时，在王逊撰写的一系列有关宋及宋以后的美术史文章中，对画中的情感、意境以及诗味的重视初露端倪。这种态度散见于王逊的《中国美术史》以及一系列美术史论文章中。在《中国绘画中的现实主义》中，王逊谈到《清明上河图》时写到：“画家通过多种不同的行为、活动，组织着各种形象，构成完整的画面；而是发掘了生活中的诗和戏剧，把生活变成了艺术”。35在《夏圭〈长江万里图〉》中，他谈到南宋马远、夏圭的艺术创作，认为在这个时代创作中出现了以抒情为目的的新的表现方式：“着重意境的创造，着重发掘对象动人的情感力量”。而意境“就是要通过真实地描写对象，体现优美的想象，而构成一个统一的完整的艺术形象”。36

最初，这种对意境的重视只停留在形式层面，并没有深入题材。王逊虽然将李公麟等文人士大夫看作现实主义画家，但仍认为“他之选取非现实性的题材的倾向和追求一种与士大夫的生活密切联系的细腻趣味，都说明他的艺术中蕴藏了一个危机”。37在王逊的后期研究中，他逐渐以情感与意境为核心，讨论了一系列中国美术史上的重要议题，主要见于《苏轼与宋代文人画》、《郭熙的〈林泉高致〉》、《荆浩的〈笔法记〉》和《石涛的〈话语录〉及其绘画理论》等论文或讲义。比如，在《郭熙的<林泉高致>》中，王逊强调了“意境”，并通过郭熙谈山水画中的情感问题，认为山水画体现了人的因素，其中的情感是“诗的境界的一种 ”；又如在《苏轼与宋代文人画》中，王逊突破了阶级论的框架，进一步在题材内容上肯定了文人画的趣味：“士大夫的文学生活赋予这些平凡的自然事物以丰富微妙细腻的感受和趣味，因而所创造出的艺术形象发散着浓郁的诗味”。38然而，由于王逊过早离世，这些深具启示意义的看法未能形成体系，仅留下了一个遗憾的开端。

在追溯20世纪中国尤其是新中国美术史研究的过程中，我们必须要注意到国家意识形态的主旋律与学者自身传达出的学术话语之间的微妙差别。无庸讳言，在当时的政治和文化氛围中，学者的个人意志通常要顺应国家意志，成为国家意识形态之下小心翼翼的“寄居者”，一方面主动或被动地以自己的论说响应国家意识形态的主旋律，另一方面又有意或无意地传达出自己的个性化声音。这种复杂微妙的关系给研究新中国的美术史论家带来了困难，因为有个性的学者的个人意志总是隐现在国家意志之中，这就需要我们在阅读这些学者的论著时，能够从国家意识形态的大一统论调中分辨出学者自己的个性化表达。

在新中国的众多学者中，王逊就是这样一位有个性的“寄居者”。在“文艺为工农兵服务”的统一政策下，与许多美术史论家一样，王逊的现实主义美术观包含了对“人”的关注，但在对“人”的理解和阐释上，他却偏移了主流的文艺政策。王逊所提到的“人”，并非局限于工农兵等社会主义建设者，而是具有更丰富内涵的哲学意义上的“人”。他所关注的是美术如何完善人格，而不是作为某个阶级力量的“人”的胜利，这种现实主义美术观因此具有了更丰富也更深刻的内涵与意义，在此指导下的美术史写作，所呈现的不仅仅是“阶级”的美术史，而是一部“人”的美术史。在这样的美术史视野中，王逊以艺术的表现力——艺术感染人的力量——为标准，避开了仅以阶级为标准造成的偏见，向我们展现了一个完整而又动人的美术史。

注释：

1.近年来，尤其是自2015年12月29日中央美术学院举办了“奠基：王逊先生与中国的美术史学科——纪念王逊先生诞辰一百周年座谈会暨学术研讨会”之后，学界对王逊的思想和学术有了更加细致和深入的研究和认识，比如王浩《从“美的理想性”到“现实主义”——王逊美学思想管窥》（《美术研究》，2016 年第3、4期）就是其中较有启发性的探讨。

2.这两种材料都已收入王涵编《王逊文集》（上海：上海书画出版社，2017年），该文集是目前可见收录王逊论著的最全面的资料。

3.毛泽东《毛泽东选集》卷三，北京：人民出版社，1953年，第812页。

4.《毛泽东选集》卷三，第810页。

5.《毛泽东选集》卷三，第825页。

6.《毛泽东选集》卷二，第700页。

7.周扬《坚决贯彻毛泽东文艺路线》，北京：人民文学出版社，1952年，第10页。

8.《毛泽东选集》卷三，第817页。

9.周扬《坚决贯彻毛泽东文艺路线》,第10页。

10.《毛泽东选集》卷三，第825页。

11.邹跃进《毛泽东时代美术》，长沙：湖南美术出版社，2005年，第15页。

12.王逊《对目前国画创作的几点意见》，《美术》，1954年第8期。

13.邱石冥《关于国画创作接受遗产的意见》，《美术》，1955年第1期。

14.张仃《关于国画创作继承优良传统问题》，《美术》，1955年第6期。

15.杨仁恺《论王逊对民族绘画问题的若干错误观点》，《美术》，1956年第6期。

16.周扬《文艺战线上的一场大辩论》，《社会主义现实主义论文集》，上海：上海文艺出版社， 1959年，第106页。

17.蒋兆和《江丰对中国画虚无主义的观点》，《美术》，1957年第10期。

18.史怡公《王逊反动的美术理论必须算清》，《美术》，1958年第1期。

19.水天中《中国现代绘画评论》，太原：山西人民出版社，1990年，第34页。

20.王逊《对目前国画创作的几点意见》,《美术》,1954年第8期。

21.同前注。

22.王逊《在中国美术家协会第一届理事会第二次会议上的发言》，1955年6月。

23.同前注。

24.王逊《鲁迅和美术遗产的研究》，《美术》，1956年第10期。

25.王逊《关于概括与具体描写——兼论中国绘画的现实主义传统》，《美术》，1955年第10期。

26.王逊《表现与表达》，《世界文艺界季刊》，1943年第3期。

27.李浴《中国美术史纲》，沈阳：辽宁美术出版社，1984年，第6页。

28.李浴《中国美术史纲》，第7页。

29.李浴《中国美术史纲》，第4页。

30.李浴《中国美术史纲》，第1页。

31.王逊《中国美术史》，上海：上海人民美术出版社, 1985年, 第395页。

32.胡蛮《中国美术史》,上海：新文艺出版社,1951年,第284页。

33.李浴《中国美术史纲》，第246页。

34.王逊《中国美术史》，第314页。

35.王逊《中国美术史》，第327页。

36.王逊《夏圭〈长江万里图〉》，《美术》，1954年第2期。

37.王逊《中国美术史》,第311页。

38.王逊《苏轼与宋代文人画》，《美术研究》，1979年第1期。

（作者单位：中央美术学院人文学院）