潘公凯

我很喜欢潘公凯的作品，很有力量，笔触很重，有很浓郁的中国文化气息。潘公凯做到了把水墨推向国际。水墨是个很了不起的东西，有那么庞大的体系和悠久的历史，直到20世纪，中国水墨画试图变成别的东西。但我认为，如果把水墨因素拿掉，就很难认识中国艺术的悠久传统。我觉得中国当代艺术的状况是，艺术家们把西方发生的事情拿过来，强加于自己的作品中，外在地叠加在中国内容上，比如波普，他们就画一些“文革”的东西，再把可口可乐标志放在上边，这类东西，我觉得不是正确的发展方向。

                   ——阿瑟·丹托（国际著名艺术史学家 美国哥伦比亚大学哲学教授）

       我在潘公凯的展览中看到一件很迷人的作品，它令我产生强烈的反应，其中蕴含优美隐喻令我兴奋，这件装置的名字就是《坐忘之舟》。另外一件装置就是《融》（或《雪融》）也令我印象深刻，以英文字母组成的雪片落在中国水墨画成的荷花上，化作营养被荷花吸收，荷花保持了自身的形态，储备了雪水的营养，在来年春天又再次焕发青春活力。我想这传达了他对于阿瑟·丹托的不同意见，试图在作品中寻找艺术与生活的边界。这其中蕴含的隐喻非常吸引我，中国在发展过程中受到西方的袭击，但是西方的雪片最终融化，作为营养进入中国荷花的传统中，生生不息，超越了一切攻击、抵抗、敌意。对于文化冲突来说，这是非常美妙愉快的解决之道。

         ——汉斯·贝尔廷（德国著名艺术史学家、前ZKM艺术总监）

潘公凯和当今其它前沿艺术家在各自的创作实践中，探索了水墨这一传统艺术实践对21世纪艺术可能做出的新贡献，亦再度印证了水墨在中国当代艺术中的重要性。潘公凯作为一个艺术家，精通多种不同的艺术媒介：水墨画、装置艺术、建筑设计、此外还有如他所说的生活艺术——他把生活自身作为一件艺术作品来创造。他没有跟随当西方观众所熟知的、当代中国政治波普或玩世现实主义艺术家的方向。他也没有像当代艺术家徐冰和谷文达一样以观念艺术的方式，解构传统中国文字与诗意。

潘公凯在中国作为推行国画运动的领袖而知名。在他的艺术中，基本保持了中国和西方艺术路径的分离，这也是他作为理论家和教育家所倡导的主张。无论在中国还是西方，他都以作为展览履历丰富的中国水墨画家而闻名。他的艺术在欧、美、中国、以及其它亚洲地区都举办过展览。他的水墨画覆盖了大跨度的尺度与主题，从旧金山亚洲艺术博物馆收藏的架上尺寸的绘画，到他最近展览中长达整面墙的作品。

在潘公凯水墨画中的诸多自然题材中，包含了一系列的对荷花的阐释。荷花是中国艺术和文化尤为偏爱的一个主题。荷花始于淤泥，出于淤泥，盛开出纯美之花，而后凋零。到来年春天，新荷出水，生命循环周而复始。荷花由此成为一个贴切的比喻，象征人类生命从出生到终结的存在中不同生命阶段的变化，以及生命之生生不息。

潘公凯在他的近作中，继续使用水墨，但是尺度变大，如他在此次展览中所展现的水墨作品，已经大大超出了架上绘画的概念。其中有的作品甚至占据了整面墙的长度，如2010年在北京中央美术学院美术馆和2011年威尼斯艺术双年展展览过的《雪融》，其画面就是由一系列抽象的黑色墨迹构成，有可能仍然借用自荷花的姿态，点缀以仿如雪片堆积的白墨（雪中带字，与绘画形成混合体。）在潘公凯的另一件大型作品中，他以毛笔直接画在固定于地面的大幅宣纸上。

一张记录他作画过程的摄影让人想起美国抽象表现主义画家波洛克在50年代创作行动绘画的技法。在像这样的一些当代水墨画实验中，潘公凯和其它一些当代中国艺术家一样，希望在中国当代艺术与文化中拓展和激活一个重要的传统。

如果说，转向大幅水墨画创作在一定程度上代表了潘公凯超越传统的、甚至当代的中国水墨画范围的欲望，他艺术探索的下一阶段大体上超越了他的早期作品。如2010年在中央美术学院美术馆的展览《错构：转念——穿越杜尚》中所显示的，潘公凯的新作代表了向观念装置艺术的大胆行动。这意味着什么？这是否意味着向西方艺术的退让，或者向西方艺术致以敬意？或者只是寻找新手段，以满足此前的艺术努力中，他的创造性精神中某些尚未得以实施的方面？也或者，是以此种方式贡献于他所预见的中国艺术未来转变的“新变化、新探索、新创造性、新概念”。

以马塞尔·杜尚（1887-1968）为参照，可能为理解潘公凯的这件新作提供了一些线索。在杜尚和潘公凯之间存在一个可能的联系，就是他们都希望削弱艺术与日常生活的分离。两人都有极大的原发动力，以各自的方式，挑战任何对艺术与生活的分割。但二人仍然存在重要的区别。杜尚的作品基本上只能以头脑进入。潘公凯装置的外部空间分割为一个虚拟的球状天体星系，完全笼罩在天空般的蓝光之下，有可能喻示宇宙空间。内部空间和外部空间的大小都使得观众有可能进入。另一方面，仅仅在物理空间层面进入潘公凯的装置尚不足以完成对作品的理解，作品还是一只船桨，带观者抵达彼岸的想象，作品还是一座观念的灯塔，照亮对艺术未来可能性的理解。

——柯蒂斯·卡特（前国际美学协会主席）

从潘公凯的作品中，可以看到水墨的历史，同时又感到一种现代性，二者并存于一体，并存于一个思想的、审美的、政治的框架中，而这三性并存也恰恰适用于作品所处的时代。在这个意义上，西方艺术家和中国艺术家中最好的那部分人的共同点，是对身处的时代有强烈的存在感，有现代感，有他所生活的那个时刻的即刻感。

我作为策展人，回溯到19世纪，那个时候还信仰乌托邦，艺术家可以来自不同的学科，可以有不同的信仰，却可以和谐地同处一室。当潘公凯广泛地和哲学家、科学家、作家合作，这是我们现在能做的最重要的事。

——乔安·本尼丹泽克（Jo-Anne Birnie-Danzker艺术批评家 美国弗莱美术馆馆长）

中国到底有没有过类似文艺复兴的、热烈奔放而频频出新的时代？还是中国从来没有意识到要成为这样时代的一部分？这样一个时代中的代表人物，我们可以称之为文艺复兴人。潘公凯就是这样一个文艺复兴人。

这个文艺复兴人，是艺术家、设计师、工程师、建筑师、哲学家、老师、阐释者、创新者、革新者与传统主义者、中国最重要美术学院院长、全球艺术战略家、是英雄，也是我的朋友。

——托尼·琼斯 勋爵（芝加哥艺术学院校长、荣誉院长）

潘公凯走过来，我们拥抱。这时是9月的第三周，几分钟后他将从中国最好的美术学院——中央美术学院院长职位上退休。这并不妨碍他探讨艺术学院的未来，特别是身处一个人文学科在许多国家都被归为“二等公民”的时代，美术学院的未来何在？

潘公凯的作品置身于建筑、设计、传统水墨的边界，也带着对艺术与设计教育及教学未来的深切关注。他对当下的创新和传统的中国艺术都同样关切。他的作品呈现出跨学科的进程，同时清醒、深刻地意识到对手艺的需求、对他所选择从事的学科的纵向深入的需求。

十天之后，我们在西雅图相会，我到此参加为期一日的潘公凯作品研讨会。研讨会由西雅图弗莱美术馆馆长乔-安（Jo-Anne Brinie Danzker）组织。与会的学者与行家都以虔敬之辞热诚讨论潘公凯的作品，这些虔敬热诚，不仅因为他是中国的重要艺术家，更因为他为国际艺术界做出了如此重大的贡献。在该日的议程中，我以相当个人的方式，用五个类别解释了潘公凯的创造：准备/研究的时间；创作的时间；观看的时间；思考的时间；记忆的时间。

这五个元素说明了潘公凯的自觉强度。他关注的是时间（长卷）与观者的交叉位置。他唤起回忆，同时朝向历史启程。恰是在这一点上，我对约瑟夫·唐克教授（Joseph Tanke）的话产生共鸣：“在中国艺术中，特别是在水墨画艺术中，从未把艺术看成与生活分开的东西，而是以水墨为通道，将生命能力从艺术家传导至观者。”西方艺术一直培育着观者与创作行为的分离。约瑟夫·唐克对其作品的评论指出，创造性存在于我们所有人身上。这一认识与潘公凯的卓越人格相融合，他不仅谦卑，而且深切关注观者能给他的艺术创作带来的价值。

我在研讨会上说：“对我而言，潘公凯作品的行为性是一个核心要素，在美学上和构成上将他与电影相联系。他的艺术是运动行为的具体表达，他的作品边界不会因画框或展厅墙面而终止。”

——让·伯奈特（加拿大艾米利·卡尔艺术与设计大学副校长）

我在看潘先生的展览的时候不断产生一些问题，从装置、到文本、到建筑、到水墨，似乎是非常断裂性的，但其实是有很强的延续性，很强的主体性。这个主体性是什么？在潘先生来说，就是对时间和空间的独特感受。在他的一张很长的国画中，这一点体现得特别清晰。这张国画虽然是一个平面的东西，其实他用笔画来画去的时候有很多结构性、空间性的东西在里面，像残荷，只剩下梗子的一些结构，画来画去，有的是三角的，有的是来回来去的，实际上是一种时间的概念，因为手是通过时间的连续，但是他前前后后造成了很多空间的结构，我觉得这个东西对理解一个艺术家很有帮助。

潘先生对中国文化、中国艺术的造诣非常深，对于画中的留白，或者说“缺席”（abscnece）的运用，带来很大启发。因为我们研究美术史往往看的是“发生”、一个东西、一个形象，但是从潘先生的几件作品中我们都可以很明显地看到，中国艺术的很重要的关键是在于缺席，并不是在于形象本身，或者说是一种形象和空无的互动。

潘先生把水墨放在一个很大的世界语境里头，放在整个中国的发展这个语境之下，我觉得是对这种中西划分这种二元论的挑战，就是对整个原来既有的框架，就是中——西，或者怎么西化，或者怎么中化——的超越，既不是完全从中国文人的角度去看，也不是完全从西方的角度去看。

——巫鸿（艺术批评家 美国芝加哥大学艺术史系教授）

我从潘公凯的作品中感受有一种向心性（Centrality），有一种缓慢而放松的力度，他的一些作品尺幅虽然很小，但我感到它是如此辽阔、如此有力，在画面中间偏左的部分用墨很黑、很强烈，但与之相连的，却是一条极富音乐感的线条。艺术批评家沃尔特·佩特（Walter Pater，1840-1905）在《乔尔乔内画派》一文中说说“所有艺术都诉诸乐感”（all art aspires to the condition of music），我对潘先生作品的反应也是如此，也感觉到强烈的韵律感。

                                                ——罗斯·克里夫德（美国艺术家）

无论缘于人生历练，还是出自现实需求，公凯先生都长期思考中国社会发展和文化发展、中国文化与西方文化、传统文化与现代文化之间的关系这些美术发展的环境与条件，特别努力探寻中国水墨艺术发展的规律。宽阔展开与聚焦深入的思考，构成了他立体的思维结构与感觉事物的方式，一旦动笔作画，无论是主题题材还是形式语言，都体现出“思”为先导、“艺”为落实的属性。

公凯先生长期对画史画论乃至中国画的现、当代发展脉迹作深入研究，他深明从现代到当代中国画发展的基本课题是从传统到现代的转型，在这个大课题面前将展开不同的个性路向，他自己着力探询的是将传统笔墨感觉与现代视觉构成这两极通接起来。以水墨写意花鸟为载体，他多年的作品都是这番风格，而这批近作更以煌煌尺幅可见大家气象。他的艺术道路，提示了学术识度对绘画实践的重要带动意义。

熟悉公凯先生的同仁都知道他也是一位性情中人，他对自然生命的观照与感怀发自丰富与敏感的内心世界。他的绘画题材大都落驻在以荷花为主的花卉草木上，这批近作也是如此。但是，自然形象只是他抒发情怀的出发点，他在画中要表达的乃是被自然生命意象所激发的感兴，他的作品展开了生机盎然、天人合一的宽大境界。

在水墨画艺术意境上，公凯先生追求的是写意与现代的叠合，此中“叠合”也是形与意的叠合、理与度的叠合。他强化了形式构成的抽象性，使画面形象显现出超逸尺幅的张力；他控制着形体和墨色的层次，使画面空间的深度与展开的广度形成恰适的关系；他用中锋长线，可见沉稳的笔力，在墨色层次上，则见细腻的修养。正是因为他对中国画的品、质、格有着理性的辨识，他的作品总是表现出清晰的法度和典雅的风范。

                                            ——范迪安（批评家、策展人 中央美术学院院长）

    潘公凯的画是意象的，他充分发挥水墨特有的抽象性，有时迷醉于水墨的抽象美，这一点他比当今一般水墨画家走得更远，更不用说比他的父辈们了，但他没有踏进抽象主义的疆域，从他的素质和修养看，他似乎不可能走向纯粹的抽象主义。他深知，传统水墨特有的意象性有极大的审美包容度，也为艺术家们的创造提供了无限的可能。

潘公凯之所以审慎地处理情、景、境之间的关系，固然是为了追求作品精神内涵与形式语言表现力的丰富性，但同时也肯定有这样的考虑：那就是保持与传统水墨人文精神的一脉相承性，而不使水墨与传统的人文精神脱节而走向“实验水墨”或“非水墨画”的境地。

适应现代展示环境和人们审美需求的大幅水墨，如何摆脱目前流行的用传统的小笔墨来组合画面状态，在具体处理画面时是个难题。大笔大墨能够造势、造效果，但在精神内涵与形式美感上容易流于空泛。潘公凯在这方面做了费尽心思的探索，并取得了成果。在大幅画中他用大笔触、大墨块布局时，即十分注意发挥笔力、墨韵的作用，而落笔之后则更加审时度势地做因势利导的处理，然后再细心收拾细部，在保留大气势的基础上讲究笔墨情趣。

我在潘公凯的水墨中看到他为人的正直、执着和做事的认真，性格的倔强以至有些固执，看到他的理性思考和学术修养，也看到他内心世界的一些孤寂和理想主义的情怀。孤寂，恐怕是理想主义的伴侣。

——邵大箴（美术理论家 中央美术学院教授）

    一种在“妙在似与不似之间”的意象中融入了一些写实因素，另一种则在同样的意象间化进了抽象成分，充分地利用了传统的程式妙谛，发挥了饶有书法基因的笔墨运动的对比渗化，在磅礴浑成或奇崛空灵的构图中，择取西湖或水村莲塘的边角之景，注入了心灵的感悟与不羁的神思。既流露了思入风云者四时朝暮的独特感受——有暗夜幽深中的灵光闪耀，有骤雨初歇的宁静空明，有悄悄莲塘的轻风流动，有润物无声的细雨迷蒙，有朗朗晴夜的月光融融，有烟水迷蒙的朝雾暮霭，但更有花卉与自然、自然与心灵融为一体的超越与自由。

    他的画不是画现实所见，而是画心中的憧憬，有点像梦境，分明是一种精神境界和审美理想的诉求。这种发自内心的寄情象内而神游物外，并不是还没有进入传统者的浅层自由，而是在整体上把握了深层传统之后寻求突破和完善的进取。因此，磅礴中有淡荡，雄厚中有柔劲，空灵中有饱满，潇洒中有风骨，奇崛中有圆通，野战中有纪律，沉郁中有灵光，恣意中有理路，气韵兼力，能在以简驭繁中臻于神超理得。

　  虽然，学者画的题材领域是广阔的，并不限定于花卉山水，可供学者画家驰骋的美术品类也是广泛的，更不限于中国画一种，但培养学者型艺术家却有着共同的要求。从这个意义上说，无论公凯的创作，还是他的理论与教学理念，其中贯穿的价值信念、理想追求和在不断奉献过程中实现审美超越的自我完善之理论认知与躬行实践，一旦被广泛认同，在当下和未来的积极意义都是不可低估的。

潘公凯的绘画是理论自觉后的实践，是以精英传统吸收时代新机的探索，是体现了传统精神与现代审美结合的学者画诉求。他的写意花鸟画，在形态上介于20世纪借古开今派与新文人画之间，比借古开今派，突出了现代视觉经验，比新文人画，又在传承民族文脉和实现人文关怀上更为主动自觉。

他的写意花鸟画，属于大写意，而且极少画鸟。大写意花鸟画兴起于晚明，比小写意更加洗练概括，也更强烈地表现感情个性。为了发挥大写意花鸟画的精神性，亦即在题材和意象中注入了画家的精神指向和理想诉求，必须充分发挥三大视觉要素。一是笔墨点线形态，既状物，又写心，既精熟地运用这一历代积淀而成的艺术语言方式，又要有所发展有所增益地形成个性化的笔墨话语。二是图式形态，既对应物象，又拉开距离，成为一种便于发挥笔墨书写性和个性的程式。三是章法形态，是以书法观念在艺术空间中强化图式与笔墨的有机结合。

潘公凯的大写意花卉，主要取材于各种污浊环境中“出淤泥而不染”的荷花，意象图式在具象与抽象之间，有时融入了一些写实因素，更多情况下扩大抽象成分。形与线的组合比较强调物象或物象关系的结构，局部意象图式的结构又与通篇章法的结构有机结合。呈现图式结构的笔墨既是传统基因的重构，又保持了心随笔运一气贯穿中求变化的书写性，发挥了以笔墨运动的对比渗化直接抒写内心的功能。

他往往在磅礴浑成或奇崛空灵的构图中，择取西湖或水村莲塘的边角之景，注入了心灵的感悟与不羁的神思，同时还表现了某种可以感人的情境，既流露了思入风云者四时朝暮的独特感受，有暗夜幽深中的灵光闪耀，有骤雨初歇的宁静空明，有悄悄莲塘的轻风流动，有润物无声的细雨迷蒙，有朗朗晴夜的月光融融，有烟水迷蒙的朝雾暮霭，但更有花卉与自然、自然与心灵融为一体的超越与自由。

潘公凯大写意花鸟画的笔墨和图式，都在继承传统的基础上有了新的探索，这种探索又十分注意承与变的适度。笔墨仍是基本的艺术语言，但适应时代审美经验的变化，小笔小墨发展为大笔大墨，颇多大圆大曲，大黑大白，大湿大干。笔迹墨痕比他父亲更为园浑，更显得柔中寓刚，也更富于感性特点。

在他的画中，图式与组合图式的结体，体现了三个特点：一是图式以新的方式连接似与不似之间，就似的方面而言，荷叶的转折时有写实的光暗，就不似的方面而言，所画花卉有时已成为笔墨幻化出的抽象结构。二是在线形组合的对比中强化了视觉刺激。三是既留空白以虚代实，也不拒绝水天环境的点染，避免了图式符号缺乏感受的连接而致力于触发“迁想妙得”的情境。

在他的画面构成中，往往还有三两字的篆书题词，或半藏于图式间，或映带于有无中，起到了引领观者进入画中情境的作用。这都说明，他不忽视满足于在一花一叶的笔墨图式上突破，而经意于全局具有现代视觉经验又统一磅礴大气与精神超越的建构。

潘公凯的不同凡俗之处，不在于每一幅作品都已尽善尽美，而在于他像乃翁一样与时俱进地从整体上继承了传统，又没有落入古今任何家法的窠臼。他的画有些像潘天寿先生的精雄大气，但那种在“挤迫中延伸在限制中发展”的自信自强者的“一味霸悍”，变成了人、自然外物与自我融为一体而显露出理想光芒的动人情韵。

他的画已经形成了个性鲜明的自家风范，表现了“古不乖时，今不同弊”的精神内涵，显现出理深思密地探索中国画现代之路的自觉自信。我看他的花卉画，不知为什么有时感觉像山水画，有时感觉像人物画。也许他的画不仅发掘了自然风物的生机与生韵，而且本质上是在画个人对人生、对自然、对社会、对世界在动态中和谐的感悟，是画获得这种感悟的修持者的人品格调与超越物欲感官的精神境界。

                    ——薛永年（美术史论家 中央美术学院教授）

潘公凯近来的花鸟画创作，与许多当代中国画名家的作品实有不同来路，包含着不同意义，不可与目下常见的“名家”、“大师”显示娴熟技艺之作同日而语。潘公凯的花鸟画是他对中国画理性思考的产物，是他艺术思想的形式化印证。舍弃其艺术史思考只看他的画，实不足以理解和衡量其作品的全部价值。　　潘公凯对当代中国艺术去向的选择，是重视艺术的“自生性”，即自觉寻找和培养“源于传统内部的生长因素”。虽然他认为中西艺术应该“互补并存”，但他的着眼点始终是从传统自身寻求生长点。在坚守传统精神而又关注现代意识的中国画家中间，潘公凯的创作具有重要的代表性——在重视整体布局的前提下，发挥水墨的表现性；在追求诗意文心的基础上，营造可以感染现代观众的形式感。意态闲雅的梅兰荷菊，风神超逸的松竹泉石，在可由现代绘画形式规律解释的月光和水波间舒展自得，一如既往地韵高情深。

在文人画家习见的花鸟题材中，潘公凯最为倾心的表现对象是荷花。他选择荷花的原因固然有传统文化中的比兴、象征因素，但更重要的原因可能是荷花的形态和它的环境可以为画家提供自由、宽广的水墨表现空间。水墨的放纵挥洒，书写性的勾勒以及水波空间无限延展的可能性，都可以在荷塘里得到。而在描写荷花、荷叶与茎干时或浓重、或清淡的墨色安排，更有助于含蓄、蕴藉意境的烘托。与荷花相近的是梅花，它们虽然出现在不同的节令，但在气质和色彩上有内在的一致性——它们不以绚丽的颜色而是以其清纯、洁净和孤傲的气质引来画家的赞美，千百年而未见倦怠。他喜欢表现荷塘的非常态情境，暗夜中的反照，骤雨后的清风，只有在那些环境里，平凡的花木泉石才显出无与伦比的清空、孤傲和静气。

潘公凯像他所崇敬的前辈一样，注意探究水晕墨章的“淡中之浓”和“浓中之淡”，追求酣畅笔墨构成的疏密映照。但他的画面布局，他的笔墨效果，与吴昌硕、潘天寿等前辈并不相同，他是在理解西方绘画之后开始传统画法研习的，这让他在“回归传统”时具有一种时空距离感和高屋建瓴的形式自觉。对于他来说，“回归自然”与“回归传统”同等重要，他所要回归的“自然”，实际上包括“人”自身，包括不受制于他人和习规的个人独特感受。

                                   ——水天中（艺术评论家 中国艺术研究院研究员）

他再往前走一步即可由“不似之似”跨入纯抽象的界域，但是他理性地约制着自己，未曾跨过齐白石所谓“欺世”的那道门槛。显然，这是出于他恪守中国画界域的深入思考，也是沟通形象与意境、神韵，沟通画家与观者视觉交流、心灵交流的选择。这“不似之似”的意象之度，可能仍然是中国画在演化中保持其美学特色的要素之一。

公凯的画以笔墨为宗，很少设色，他自称是“大笔大墨”，此亦出于中国画的欣赏从书斋、案头向大型展览空间演化的考虑。他的几十米长卷《野水空山图卷》甚至于一改手卷自右向左观览的传统，遵从当今由左至右的视觉习惯而无碍读赏。他喜用笔墨尤其宿墨，总在墨中求些变化，浓墨者如《月初堕》颇有些深沉，淡墨者如《野趣》有淡而枯之致，总与他追求的“神韵”、“意境”、“格调”有关，按他自己的话说是其“生命的痕迹”。

                             ——刘曦林（美术史论家 中国美术馆研究员）

如果我们坚守这种“生命状态”，坚守书写过程与抒情过程、身心律动与笔墨律动的同一，“大”则是有极限的——笔的大小必须在作者的身手心意可以自由操运的范围之内。

在“传统主义”(潘公凯语)的美学规范之中，挑战笔墨力度、造型力度、结构力度的极限，挑战大笔大墨的极限——这是潘公凯给自己出的难题，这是一个需要他为之付出毕生心血的难题。他的近作便是他的宣言。

                                  ——刘骁纯（美术理论家 中国艺术研究院研究员）

    车尔尼雪夫斯基的《怎么办》是20世纪60年代的青年常常谈论的话题，书中的主人公拉赫美托夫以睡钉板来锻炼自己的意志，虽然不能付诸实践仿效，但的确起到了榜样的作用，潘公凯也是把这种精神融入格调的。这种格调使他敢于使用陈旧的术语，也敢于去画陈旧的题材，敢竹、春兰、芭蕉、风荷、秋菊、古柏、苍松与水石而已，然而我们仍然记得，在上海美术馆初次看到它时的激动心情。整整一个大厅，一副长卷四下铺展，大气磅礴又墨彩煌煌，令人顿时焕然神明，仿佛这些陈旧的题材也都是浩浩一气，蔚蔚苍苍，充满生机。

 为了使中国画从案头把玩的情状中解脱出来，也为了发挥笔墨的灵性，潘公凯遽然改用大笔大墨。《野水》大卷正是这种创意的作品，它在书斋中根本无法赏览。这种大笔大墨使我们看到，不论他是用笔法扫出松柏，还是用墨法泼出荷花，都是形式一种极强的张力，一种巨大的视觉冲击力，而精微的文人画是从不作这种强调的。这种现代的眼光使《野水》获得了一种特殊的性质，它不仅以墨色变化造成画面空间，描绘“住在空间”的物象，加重它们的主调地位，而且它还描绘光线，通过浓墨淡墨之间的共振，呈现空气感。但这一切，从实质上又决不离中国文人的绘画传统，这正是关键所在。

对潘公凯而言，所谓的布置或者构图，似乎就是一种物自体。它先于心理，不仅与空间、笔墨和形状有关，它还创造空间观念。它不仅仅通过线条对画面的个别要素进行区分，而且还通过这些线条，让人感觉到运动、均衡和其他特色都处在一中张力场的空间，因此它产生了一种新的空间。我们看到，这种在潘公凯小品探索中的空间观念，在这幅大卷中得到充分扩展。

                                            ——范景中（美术史论家 中国美术学院教授）

在中国，潘公凯先生是艺术界的一位独一无二的人物。他有担任中国两大艺术学院院长的不同寻常的经历，自己兼有艺术家和理论家的双重身份，潘公凯的艺术从来就不仅仅是他的作品，而是他对艺术的理解和责任，这种理解和责任由于不同寻常的经历而成就了他对中国艺术的重大贡献。

在潘公凯的艺术中，中国画是其心性所在，已经不完全在一幅画中，而是把人生的夙志和悲悯的胸怀，借助一种能够直接将之显现的作品，充分、充足地予以显现。这样的中国画就是中国文化之最为精妙之处，也是中国艺术在人类的文明中可以彪炳千秋、媲美天下之所在。这已是一个民族的意愿所在，只要关涉国家与民族的前程，必为潘公凯的心向往之。

潘公凯长期以来在努力重视和传承这两个中国画最为根本的重要方法。第一个方法，即艺术作为精神的自由显现。这就要让作品的形式简明而具有无限的深度，尽量适合自我独立而自由地表达。古代中国画将描绘对象转化为“式”，梅兰竹菊是为典型的范例。这一点在潘公凯的作品中也能看到一脉相承之处，其笔下的荷花正如同八大山人的荷花，既不是荷花的物象，也不是荷花的现象，而是荷花的“式”。

这种“式”是一种前符号的图式，尚未抽象到作为语言符号的文字或者作为诸如交通标志等纯粹符号的程度，它既没有符号所具有的固定规范，也没有人为赋予的定义，更不可以将之编制成语法和图标逻辑以陈述清晰和明确的意义，而是保留了图画性。

在潘公凯的艺术中，中国画是其心性所在，已经不完全在一幅画中，而是把人生的夙志和悲悯的胸怀，借助一种能够直接将之显现的作品，充分、充足地予以显现。这样的中国画就是中国文化之最为精妙之处，也是中国艺术在人类的文明中可以彪炳千秋、媲美天下之所在。这已是一个民族的意愿所在，只要关涉国家与民族的前程，必为潘公凯的心向往之。

                                          ——朱青生（美术理论家 国际艺术史学会主席）

看潘公凯先生的水墨画，有一种扑面而来的强烈的现代感。他的画继承了传统文人画的笔墨和意境，又努力探求水墨画的现代之路。

在这众多的现代探索中，公凯的画给我的感觉是，纯正醇厚，新而不怪。他的画深深扎根于中国传统水墨，达到了笔墨、章法和境界三者兼具的效果。

他的画讲笔墨。他对传统绘画的笔墨之美，有敏锐的领悟力，把握其神韵。他深知用笔难，用墨更难的道理，在用笔上多有继承，而用墨上更具新意。

他的画讲章法。章法是平衡的画面安排，更是顺序，有开有合，一丝不苟，实现一种动态的平衡。作为世界镜像的画面本身，没有时间性，而作为绘画，正如荆浩所说：“画者画也”（《笔法记》），作画的时间性要留在画面上。章法还体现在绘画的层次感上。先淡墨晕染，再焦墨破之，在一个顺序过程中完成画幅。章法使绘画像文章，有起承转合；章法使绘画像乐曲，有序曲、高潮和尾声。

他的画讲境界。谢赫讲绘画六法中第一法即“气韵生动”。“气韵生动”最难解释，它不是落实在绘画某种具体技法上，而是对所有的技法起统领作用，这就是一种由修养、鉴赏力和人品的综合作用在艺术中的体现。

公凯的画，脱去了传统文人画常具有的小趣味，而具有大气磅礴之感。现代人的宏大视野，现代生活的动感，都在画作中得到了集中的体现。在这种大制作中，有大笔大墨，有贯穿全篇，气势连贯的大章法，更有现代人特有的气度风范。

公凯的画，处于抽象与具象之间，很好地把握住了“度”。美在于“度”。这个度，可以有多种理解。我更倾向于一种对动作之中的“度”的理解。纯粹的具象要被超越，让笔墨独立，享受笔体现出来的动作的美，享受墨体现出来的自然过程的美，让画家享受一种表现的自由，并在画作中体现这种自由。但是，画家又要把握得恰到好处，在该收之时收住，不要滑向纯粹的抽象。纯粹的抽象画，只是在特定的时段，在特定的语境中，作为对具象的反抗，具有独特的意义，因而是暂时的，也是短命的。公凯的画，正是在抽象与具象之间寻求艺术的真谛，“从心所欲”而又“不逾矩”，追求恒定的价值。

公凯先生有很好的素描功夫，对于传统西画的语汇也很熟悉。不仅如此，他对西方的现代艺术，也有很好的了解。但是，他的画，却以具备自己的主体性。他从中国传统水墨出发，与各种绘画语汇对话，在对话中发展自身。固步自封不叫对话，丧失了自我也就谈不上对话，而只有以我为主，以开放的胸襟，迎八方之风，才是发展的正道。

公凯的画，也许可称为现代文人画。文人画产生于传统社会，那个时代已经过去了。现代人怎样才能当文人画家？也许人们会有多种解释，多种探索。但是，有一点可以肯定，文人画所强调的知识、思考、读书、行路之道仍不能丢。文人画家讲求人格修养，修养就是人的全面发展，就是使阅历得到丰富，性情得到陶冶，领悟力和境界得到提高。公凯先生涉猎各方面的知识，写诗、作书，既有国外生活和研学的经验，又有学术行政工作的历练，更重要的是，多年来他一直努力接触和研读中西美学和艺术理论，这些都潜移默化地成为修养的组成部分，滋养着他的艺术能力。在这方面，他为当代画家树立了一个典范。

               ——高建平（中国社会科学院研究员 国际美学协会主席）

大尺度作品一直是潘公凯关心的重点之一。西方绘画中大尺度作品都有小稿，放大制作，但偏于表现风格的作品便是另一种做法，它必须用大笔触在作品上直接绘制。水墨画是另一种东西，笔触稍一放大便引发无数新的问题，水与墨的关系、笔的弹性、线的连续性等等，再扩大至巨幅，困难就更多了。但这正是潘公凯用力之点。巨幅绘画中几乎必然要对笔触进行某种程度的简化，但他坚持笔触的丰富性和节奏的相关性。

　　笔法与墨法的关系。传统中国画并不追求画面深度的逼真性，但它有自己控制“景深”的方法，潘公凯利用墨色和笔触缠裹、在实现某种程度的“平面化”，但同时又利用墨色和笔触的聚合、分离造成某种新的空间深度。这是他在作品中创造的一种新的空间关系。

作品中还有一种空间关系,那就是笔触对画面的大的分切。这种引人注目的空间处理，来源或许有两个。潘天寿的作品中空间的分割受到八大山人的影响，但有所变化。八大山人的大空间多是空白处，潘天寿却往往把有形的物体——如山石——作夸张的处理；八大山人的形体多由弧线构成，潘天寿却改为方折。这一虚一实、一圆一方，便造成了风格的差异。这种传承，是他空间感觉的来源之一。另一个来源是现代绘画。他20世纪80年代初期在美国的考察，以及后来在中国美术学院中国画系推行传统与现代并重的教学改革，都可以作为这一来源的注脚。

从现代绘画中吸取养分是许多人在创作中都做过的努力，但潘公凯的努力有其特点。借用当代构成的中国画，不容易获得真正的协调。移用只能是某些空间，但一件作品中包含无数空间，让这些空间与笔触、墨色的渗化、挥运习惯所带来的细部形状等融合成一个关系密切的整体，是非常困难的。在传统中，这种融合只有靠长期的调适才能做到。现代创作中，任何新的构想都不可能花几代人的时间来磨合，它只有靠艺术家的敏感和反复的、准确的调整。如潘公凯的荷花，水墨新颖的肌理所构成的图形与空间的宏观分割之间，存在一种默契。

潘公凯在谈到绘画时，反复强调一个词——“格调”。它成为统领潘公凯全部作品的关键。这是一个兼及人与作品的词。它也正由此而将人与作品紧紧联系在一起。

——邱振中（著名书法家 中央美术学院教授）    

   　潘公凯的近来新作，明显地显示出自己的面貌，中锋大笔加水墨淋漓的晕染，情、境、韵浑然一体，而象征和梦幻意味的增强，体现了现代人特有的问题意识和复杂心境。传统画家画荷花，可以是心中之荷、眼中之荷以及嗅到的荷花清香……总之，画家在水塘边吟咏漫步，回忆着古往今来诗文中的荷花及比喻，更要照应古往今来画家创立的关于荷花的观念、意象和笔墨范式，于是“出淤泥而不染”的“函萏”，亭亭玉立，冰洁玉清，陶醉在自然与自我合二为一的情境，成为传统画家的共同状态，这是今天的画家难以企及的——并不是由于今天的画家没有可去的荷塘，也不是今天之荷花已非昨天之荷花，那些吟咏荷花的诗文名篇也依然存在，但是今日画家的心境已与昨日画家的心境全然不同。当代画家很难和荷花融为一体，他无可回避地意识到自己的存在，自己不会变成一枝成长在荷塘中的荷花，或者让荷花生长在自己胸中；同时作为旁观者和思考者的因素却大为增强。　　

潘公凯的《仲夏之梦》就有这种“物是人非”之感。画中表现出这样一种情景，在乡野水泽间，生长着茂盛的荷花与水草。水光月影中，花朵绽放，荷叶起伏……野水无人，只有荷叶荷花在月下相依相托。从画面右边开始的嫩荷尖稍簇簇挺立，硕大的荷叶伴随着水草在舞动，它们仿佛是小荷的未来。画面表达了一种时间的推演，画面上荷叶从稀少到茂密，这似乎是一种暗示而不表示线性的发展。画中花叶从下往上，逐渐茂盛,渐行渐远地升腾,两侧舞动着的荷叶,都朝向画幅左右两方盛开的白荷,就像在送别圣洁的象征。那些盛放的荷花并没有全部展现容颜,深暗叶面的遮掩,只流露出洁白的碎块,与月色、水光点点晕晕发散梦境的光辉。

　　《月初堕》一画,更具有象征式的梦中情境。画面上黑夜、白水、乌云,主体形象也是荷叶。水面无风无波,水纹如线,硕大的荷叶耷拉着,皱巴巴地如雕塑一般厚重,在秋水秋月的寂静中无声睡去？用传统的水墨营造现代人的梦境,竟然让人不忍与现代情境相联系,倒是想起潘天寿一幅月夜梅花,那种冷寂的境界,那种寒霜中的傲然之姿,给人无限的想象空间。和以往许多水墨梅花不同,它显示着一种与时代环境紧密相连的个性。现在想来,是潘老在非常之情和非常之境中画出了一种在现代中国环境中才会形成的情和景;将自然的严酷和生命的抗争意象融入画中,将个性和想象凝练成新的意境;在具体的物象处理和技法演变中,进入现代之境;使观者与画者产生思想共鸣,而不再是画者自得其乐地为画境陶醉。

                                        ——徐虹（美术理论家 中国美术馆研究员）

潘公凯先生的近作紧紧抓住中国画抒情写意的根本特质，游目骋怀，是对现实生活的审美超越,也是他坚毅善良的人格的映射,充盈大家气象,具有很高的格调。潘公凯先生把艺术作为工具,把手段作为目的,具有对艺术的深刻认识,能过对艺术与人生的深刻反思,找到艺术通过人生与自然的通道。

虽然,公凯先生的作品以花卉为表现主体,但绝非闲情偶寄,而是有着探讨中国画如何通过传统笔墨的改造而出新意于法度之外的远大襟怀。他的作品最适宜远观其势,不仅是因为他考虑到了现代美术馆的开阔空间所带来的与古人不同的视觉欣赏方式,更在于他对文人画的笔墨传统加以改造,传达了中国古代壁画般的宏大气势,诚如石涛所说:“淋漓高下,各自性情”。

公凯先生在创新实践中尽可能地守护和保留中国画的笔墨,同时又要使这个笔墨传统合乎当前变化了的绘画观赏功能。为此,他把笔墨从小笔小墨改成大笔大墨,使写意花卉的用笔具有大山大水般的气势。近人多从山水画的丰富笔墨和多种皴法中获取营养,引入人物画中。而公凯先生的写意花卉,对笔墨层次做了平面化的概括,但在结构和用笔上却更加丰富强劲,比前人更加具有视觉冲击力的动感,但又通过建筑性的抽象结构获得冷静的平衡。

公凯先生在“有法”和“无法”之间较好地把握了对立统一的审美语言之“度”,他的作品具有抽象的平面结构关系,但不是完全的抽象形式游戏,他的笔墨既与传统的法度有联系,但又不拘泥于某家某法某派。这种把握中庸之度的能力来自于他对21世纪中国画笔墨发展的清醒认识。

观公凯先生《秋凉》一画,笔走龙蛇,气势撼人。明写秋日残荷,实抒胸中块垒,画面线条盘曲交织,百折不挠,且行且住,如人生境遇,绵延不绝。

虽然,公凯先生用重墨勾勒荷叶的轮廓,复以大笔触写其叶,但他对于荷叶用笔的层次处理还是比较平,注重绘画过程中的抽象节奏,包括局部的疏密、用笔的快慢、线条的节奏,总之,通过调理好自身的精神、气力,来控制整体画面的气韵。    在公凯先生的作品中,某些荷花局部已达结构性最大张力,处在具象与抽象的边缘。点与线的交织穿插,随着遒劲的笔痕行走,在画面上形成充滿生命力的纵横潜流。

我的问题是:如果为了画面的统一与整体气势,减少大笔行走时的丰富层次,如何避免画面的过于扁平,乃至于倾向套色水印版画的板滞?公凯先生应对曰:在花卉特写中有限度地加入景深,使局部的近景花卉获得虚拟的相对景深,从而增加画面的空间视野。也许最能体现他的这一探索的是横幅巨作《月初墮》。在这幅作品中,他一反传统折枝花卉的空白背景,以大片的黑云与半轮明月,圈围出夜色下的清明湖面,千古寂寥,毫无画史纵横习气。

公凯先生之花卉虽不是宋人全景山水,但他能心中“以大观小”,笔下又“以小现大”,这使他的作品避免了简单的抽象形式组合,而具有丰富的人文情怀。

——殷双喜（艺术评论家 中央美术学院教授）

对于潘公凯来说，建立在笔墨基础上的绘画语言，是中国画的标志。中国画家应该保护这个特征，并将它在现代社会里发扬光大。没有笔墨语言和趣味，中国画就不再是中国画。

荷花是潘公凯偏爱的题材。众所周知，中国绘画历史上，有不少画家以画荷出名，徐渭、八大山人、齐白石、潘天寿、李苦禅、张大千等等都享有盛誉。人们自然会问，对于博大精深的画荷传统或谱系，潘公凯还能够做出什么独特的贡献？潘公凯的确将这个传统往前推进了一步，让传统文人画能够适应当代人的视觉要求。简要地说，潘公凯发展了一种大写意语言。通过这种大写意语言，潘公凯将传统文人画从小书斋中解放出来，能够适应当代人的视觉要求。

潘公凯将墨荷作为当代艺术的自我理解。他将墨荷从传统中国画转变成当代作品的关键，在于他对现代西方艺术理论的了解。潘公凯并没有把他所具备的对西方现代艺术理论的了解呈现于作品表面，而是有意让其缺席。如果艺术家不了解西方现代艺术理论，那么即便他们生活在当下社会，也仍然是传统主义者。传统国画家的作品和潘公凯的墨荷作品之间的区别，并不在于于展览的表层，而是在于于未展的深层。

                         ——彭峰（美学家 北京大学教授）